Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с "аристотелевским" театром, его концепция реализма как "очуждения" встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу "хорошим признаком, признаком движения и развития".

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, — "Дни Коммуны" (1949). Коллектив театра "Берлинер ансамбль", руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям "эпического театра". Брехт сам создает пьесу для своего театра. В "Днях Коммуны" писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность "фальстафовского фона"). "Дни Коммуны" — драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои — ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его "театра революции", в особенности "Робеспьера". И вместе с тем "Дни Коммуны" — неповторимое, "эпическое", брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и "эпический" рассказ, глубокая "лекция" о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта — это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры–лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу–классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее — вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник–философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте — под содержательность, ничтожеству — под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим предсавлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня — умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.

Мамаша Кураж и её дети (нем. Mutter Courage und ihre Kinder) — драматическая пьеса Бертольта Брехта, написанная в 1938/39 годах и инсценированная в 1941 году в Цюрихе. В написании пьесы Брехту содействовала Маргарете Штеффин (Margarete Steffin). Действие пьесы происходит во время тридцатилетней войны, между 1624 и 1636 годами. В современном немецком языке «Мамаша Кураж» стало крылатым выражением для описания женщин с деловым или авантюрным характером.

История написания

Пьеса «Мамаша Кураж и её дети» была написана в 1939 году, перед началом Второй мировой войны. Сам Брехт заявил, что когда работал над ней, представлял, как из сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение о том, что принесёт война.

МАМАША КУРАЖ (нем. Mutter Courage) — героиня пьесы Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». События, происходящие в пьесе, относятся ко времени Тридцатилетней войны и продолжаются около двенадцати лет: с весны 1624 по январь 1636 года. Маркитантка Анна Фирлинг, прозванная мамашей Кураж за бойкость и ловкость, колесит по дорогам войны на своей повозке, набитой самыми разными товарами: от еды и кожи до шелковых рубашек и пуговиц. Везут повозку на себе два молодца, сыновья Анны — Эйлиф и Швайцеркас, а в крытом фургоне сидят сама М.К. и ее дочь немая Катрин. Анна Фирлинг — порождение своего времени и его жертва. Она практична, наделена деловой хваткой, знает, как заработать на войне, поэтому становится маркитанткой, обслуживающей войска, умеющей дерзко объясняться с патрульными и драть три шкуры с каждого офицера и солдата. Всего богатства у нее — фургон с вещами и трое детей. Это богатство маркитантки и матери. М.К.— типаж и индивидуальность. Она типична, как порождение войны и мещанского практицизма, она индивидуальна, как образ, полный обаяния, шарма и жизненной энергии. М.К.— вполне цельный человек. Она не желает отдать тонкие офицерские рубашки для перевязки раненых, ведь это означает поступить непрактично. В первом варианте пьесы, поставленном в Цюрихе, Кураж, скрепя сердце, ругаясь, сама разрывала тонкую ткань и перевязывала раненого, поддавшись своим женским и человеческим чувствам. Это дало возможность зрителям и критикам расценить М.К. как жертву рока, несчастную мать, способную на сострадание. Тогда Брехт изменил сцену. Теперь в его пьесе все было жестко и недвусмысленно: Анна отказывалась пожертвовать товаром ради спасения ближнего, рубашки у нее вырывали священник и Катрин. М.К.— многоплановый образ: она то жестока и неумолима, то добра и отважна. Неизменно в ней только одно — привязанность к кибитке с товаром. В конце пьесы Брехт ставит героиню перед нравственным выбором. Влюбленный в нее повар Питер, бесшабашный сердцеед и циник, предлагает ей тихое место в Голландии, свой дом, свой кабачок. Питер любит Анну, и она любит его. Условие только одно: М.К. должна оставить в разоренной Германии Катрин, ставшую обузой. И замерзшая, голодная мать отказывается от собственного счастья ради угрюмой, безнадежной дочери. Иначе было с сыновьями. Вербовщики насильно увезли Эйлифа. Необходимость спасти приговоренного к расстрелу Швайцеркаса борется в ней со скупостью, она никак не может заплатить за жизнь сына такую разорительную сумму. Когда же решается, уже поздно. Сын убит. Даже в сцене, когда Анна должна опознать в убитом своего сына, видна ее рассудочность. Она немеет подобно своей лишенной дара речи дочери, крик застревает в горле. Часто в постановках этот эпизод пытались пересмотреть, считая, что крик героини должен быть слышен публике. Но сила сцены именно в этом немом, беззвучном крике. М.К. не может кричать вслух, потому что тогда офицеры заберут и ее, и Катрин. Жестокая мудрость героини подсказывает ей: сыну уже не помочь, а над ней и дочерью нависла опасность. И М.К. отказывается от тела своего сына. Брехт не случайно обратился именно к образу женщины, служащей войне. Женщина и война несовместимы, особенно если у женщины есть дети. Ни талант, ни смекалка не помогают М.К. спасти детей. Сама она — воплощение войны, причина гибели трех близких ей людей. Эйлифа убили за его непоседливость, Швайцеркаса — за честность, Катрин — за доброту. Никто из них не жил по ее мерке, поэтому все погибли. Антиподом Анны Фирлинг становится Катрин, искалеченная войной девушка, на которую беды сыпались без всякой пощады. Она лишена любви, но переносит все свое женское чувство на детей, которых ей не суждено иметь. Поэтому убогая дурочка Катрин спасает ценой своей жизни спящий город Галле. Разбудить город криком она не может, потому что немая. И Катрин бьет в барабан, пока город не просыпается и пока ее не настигает пуля. Это — красивая смерть. Такой не дано М.К., все, что ей осталось, — это тянуть нищую повозку по разграбленной Германии. Премьера «Мамаши Кураж» состоялась 11 января 1949 года в Немецком театре, через два с половиной месяца после возвращения Брехта на родину. Хелена Вайгель играла роль М.К., А.Хурвиц — роль Катрин. На сцене не было декораций. Бричка Кураж ехала по кругу, а круг сцены вращался в другую сторону, как обратное движение жизни. Слова зонга призывали: «Думай о себе!» Спектакль, показанный и в Западной Германии, и в России, и в других странах, имел ошеломляющий успех. Лит.: Райх Б. Брехт. Очерк творчества. М., 1960. С.143; Варгафтик Е. Елена Вайгель. Л., 1976.