Шпаргалка по дисциплине "Зарубежная литература" (вторая половина 20 века)

Айрис Мёрдок (англ. Jean Iris Murdoch; 15 июля 1919, Дублин — 8 февраля 1999, Оксфорд) — английская писательница и философ. Лауреат Букеровской премии, лидер по числу попаданий в число финалистов (short list) Букера (шесть раз)[1].

Родилась в англо-ирландской семье. Изучала классическую филологию в Оксфордском университете (1938—1942) и философию — в Кембриджском (1947—1948). Преподавала философию в Оксфорде. Там же в 1956 вышла замуж за Джона Бейли[2], профессора английской литературы, писателя и художественного критика, с которым прожила около 40 лет. Детей у писательницы не было.

Мёрдок написала 26 романов и является автором философских и драматических произведений. Дебютом Мёрдок в литературе стал роман 1954 года «Под сетью». В 1987 году ей было присуждено звание Дамы Командора ордена Британской империи. В 1995 году Айрис Мердок пишет свой последний роман «Дилемма Джексона», который был принят критиками довольно холодно. Последние годы жизни писательница боролась с болезнью Альцгеймера[3]. Айрис Мёрдок умерла 8 февраля 1999 года в доме престарелых[4].

Айрис Мердок многими признается одним из лучших романистов XX века[5] и признанным классиком современной литературы[6][7].

О жизни писательницы в 2001 году был снят фильм «Айрис», где роль Айрис исполнили Кейт Уинслет и Джуди Денч. Обе актрисы за свои роли были номинированы на премию «Оскар».ф

Мэрдок

Романы Мэрдок иллюстрируют ее излюбленные тезисы о непредсказуемости человека и неисчерпаемости реальности. В то же время романы Мэрдок однотипны, а число интересующих ее психологических типажей невелико. Чаще всего это произведения связанные с событиями частной, семейной жизни.

Писательницу интересуют желания, порывы, страсти, таящиеся в душе на первый взгляд ничем не примечательных людей. Она часто изображает мужчин и женщин, чей интеллект изолирует их от окружающих, так что они вынуждены жить в собственном мире, вести разговоры с самими собой. Романы Айрис Мэрдок от первого лица, продолжая традицию формы, расширяют наши представлении о возможностях авторского освоения действительности, частью которой является и внутренний мир героя-рассказчика. Вербальное мышление героя, с помощью которого он осваивает жизнь, выявляет его отношение к действительности, то есть слово запечатлевает определенную идеологическую позицию и в таком виде становится предметом изображения. При этом таким "предметом" предстает не только слово, но и точка зрения героя на мир. Между этой точкой зрения и авторской. Между словом героя и словом автора возникают диалогические отношения, что и сообщает повествованию своеобразный драматизм.

В качестве основной проблемы Мэрдок выдвигает проблему человеческой личности. По ее мнению, роман должен повествовать о сложной нравственной жизни человека, о загадочности человеческой индивидуальности, о том, что человек - это необыкновенная ценность, она выступила против романа - мифа, романа-притчи и связала роман с философией. Она ценит в человеке романтику мечты, непокорство, стремление к духовным ценностям. Основной принцип прозы А. Мэрдок -любой опыт приемлем, лишь бы он был рез-ом свобод. выбора человека. С 1-го до послед. р-на М.верна основному принципу экзистенциализма.«Сеть» у Мэрдок символизирует изначальный хаос бытия, который в жизни человека претворяется в трагикомедию; ее питают непонимание человеком других, своего окружения, а то и самого себя. Полная сосредоточенность на самих себе делает ее персонажей слепыми, глухими, неразумными, самодовольными и самонадеянными. Из-за этого они попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно. Отсюда -- прихотливые, странные, поистине фантастические скрещения, противостояния и расхождения их судеб, этот сбивчивый, дисгармоничный, но завораживающий и, в сущности, сольный, хотя исполняемый прилюдно танец страстей, в живописании которого -- со всеми его невероятными фигурами -- была так сильна Мэрдок. Смысл духовного поиска героя раскрывается в тот момент, когда в нем пробуждается способность к восприятию реального мира во всей его непредсказуемости и многогранности. Следует заметить, что роман «Под сетью» можно считать программным для всего творческого пути Мэрдок сразу в нескольких отношениях. В нем были обозначены мотивы, которые выросли на почве экзистенциальной проблематики межличностной коммуникации (Я и Другой) и в дальнейшем стали магистральными для романного мира писательницы.

Символика названия романа Айрис Мердок «Черный принц»

Семенова Татьяна Александровна

Студентка Волгоградского государственного университета, Волгоград, Россия

Опираясь на идеи античного философа Платона,  Айрис Мердок в романе  «Черный

принц» (1973)  моделирует свои философские взгляды,  в связи с этим есть основания

акцентировать внимание на проявлении в этом произведении ее платонизма – многогранного

и пронизанного символизмом.  Стремление современного художника представить в

художественной форме свое оригинальное мировидение послужило толчком для обращения

к условности. Для Айрис Мердок особое значение приобретает метафора.  Универсальным

символом названия романа Айрис Мердок выступает тайна этимологии имени. Символизм

имен в романе  «Черный принц»  предстает перед глазами автора и читателя в виде

зашифрованных,  таинственных символов,  ориентированных на изотерические знания

человека о тайных именах, которые на первый взгляд завуалированы.

Актуальность проблемы символики названия заключается в неослабевающем

стремлении приблизиться к глубинному первоисточнику образности,  трансформируя

современное сознание.  Автор опирается на реальные,  эмпирически знакомые

художественные искания в ХХ в.,  создает картину,  где нацеленно обращается к

иносказательному образу. Для осмысления данного вопроса есть необходимость обратиться

к двум наиболее неясным символическим моментам – к символике заглавия и послесловию

издателя – Локсия.

В названии романа  «Черный принц» отображена связь с шекспировским  «Гамлетом»

вот только персонаж в  «черном»  у Мердок выступает не в роли принца,  а скорее в роли

черного Эроса.  Шекспировской трагедии уделено особое внимание:  в повествование

вплетены реминисценции из  «Гамлета»;  роман выстроен как вариация на тему

шекспировской трагедии. И тема любви Бредли Пирсона и Джулиан Баффен сопровождается

мотивом  «Гамлета»,  символизирующим единение искусства и любви,  страсти и трагедии.

Также название книги «Черный принц» нужно осмыслить и через другие системы аналогий:

«князь тьмы» (опираясь на «Повелителя мух»Уильяма Голдинга ); миф об Эросе и Аполлоне

(образ Аполлона –  сложный синтез двух начал,  нашедший свое воплощение в фигурах

Локсия, что в переводе с древнегреческого означает  (неясный, темный, кривой),и имеющей

аналогии с библейским образом дьявола,  князя тьмы  (Люцифер)  и его антипод –  Феб

(чистый,  светлый)).  Важен и исторический контекст:  прообразом главного героя Бредли

Пирсона –  по наиболее распространенной в Англии версии,  был сын английского короля

Эдуарда III.

Локсий – загадочная фигура в романе. Персонажи романа гадают в  «послесловиях»,

кто же он на самом деле, выдвигая различные версии: от преуспевающего писателя, который

получит хороший гонорар за мемуары преступника до несуществующего образа,

являющегося измышлениями душевнобольного.

Подытоживая вышесказанное,  мы приходим к выводу,  что роман А. Мердок

многоуровневое по своей природе произведение:  каждый образ наполнен внутренним

противостоянием добра и зла,  и само название романа,  в соотнесенности с текстом книги,

наполняется скрытыми от изначального восприятия смысловыми оттенками и помогает

раскрыть и понять творческие замыслы писательницы.

Литература

Мердок А. Черный принц. М., 1992.

Murdock A. The Black Prince. New York, 1975.

Черный принц и Женщина французского лейтенанта

Базиль Львофф

«Черный принц» Айрис Мёрдок и «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза

Айрис Мёрдок (1919 - 1999) и Джон Фаулз (1926 - 2005) - одни из наиболее значимых писателей своего времени, яркие его представители. Будучи крупными художниками, они столь же самобытны, сколь и близки к своей эпохе, выдающимся писателям и мыслителям XX века. Быть может, поэтому в творчестве обоих обнаруживается немало  общего, несмотря на оригинальность каждого. Сопоставим роман Айрис Мёрдок «Черный принц» (1973) и роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969).
И тот, и другой роднит, прежде всего, полифоничность композиции. Правда, она у них разная. Если в «Черном принце» полифония присутствует в классическом понимании – как ее описал Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского»1, - то в «Женщине французского лейтенанта» она проявляется скорее в многовариантности концовки2.

1 М. Бахтин пишет о романах Достоевского: «Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события». Полифонический роман, о котором пишет М. Бахтин, отличает диалог – важнейшее для Бахтина понятие.
Также очень наглядно охарактеризовал полифонию в литературе, если использовать термин Бахтина, Генри Джеймс. Своих героев он уподоблял светильникам: сознание каждого освещает с какой-то одной точки зрения центральное событие, историю, вокруг которой все разворачивается. Нет какого-то одного, доминирующего над всем взгляда.
2 Это можно сравнить с «Игрой в классики» Хулио Кортасара.

Справедливо по-своему замечание Э. О. Пеуранена в Литературном энциклопедическом словаре: «…концепция полифонии вместе с тем породила сколько широкое, столько и достаточно неопределенное, «размытое» употребление термина, когда под понятиями полифонии и диалога понимается всякое напряжение слова, мысли, воли автора или героя, обращенное к лицу (персонажу)». Как бы то ни было термин «полифония» представляется здесь очень уместным, если понимать его буквально – как многоголосие.
Речь идет о той «полифонической объективности», которую Вендель Кречмар (герой Манновского «Доктора Фаустуса») противопоставлял «гармонической субъективности». Ученик Кречмара Адриан Леверкюн в одном из эпизодов романа вторит своему учителю: «…тем выраженнее полифонический характер аккорда, чем в большей степени он диссонантен. Диссонанс – мерило его полифонического достоинства». Таким образом, апогей полифонии – диссонанс, и это можно в полной мере отнести к литературному произведению. 
В таком случае полифонии, несомненно, больше в «Черном принце», чем в «Женщине французского лейтенанта». Помимо основного текста, тоже не одноголосного, в нем имеются два предисловия – от издателя и от автора, – а также шесть послесловий – одно Брэдли Пирсона, другое издателя Ф. Локсия и четыре, принадлежащие действующим лицам романа, – Кристиан, Фрэнсису, Рейчел и Джулиан. Все эти тексты не просто дополняют друг друга, но вступают в конфронтацию, рождая диссонанс.
Как и в романе Джона Фаулза, в «Черном принце» также присутствует многовариантность концовки, хотя и завуалированная, ведь читателю так и не ясно, совершил Брэдли Пирсон убийство или нет. Может быть, он действительно невиновен, а может быть, решил оправдать себя, переиначив описываемые им события; может быть и так, что убийство Арнольда Баффина – выдумка автора ради захватывающего сюжета. Непонятно также, умер ли Брэдли Пирсон: что если издатель Ф. Локсий (на это неоднократно намекают авторы послесловий) – alter ego Пирсона? Если Ф. Локсий, который в конце романа пишет о смерти Брэдли Пирсона, и есть Пирсон, тогда автор «Черного принца» не умирал. Но как бы читатель все не интерпретировал, роман Айрис Мёрдок имеет свою структуру и – главное – название, являющееся ключом к тексту (слова Пирсона о «Гамлета», что это пьеса ; clef, в полной мере можно применить и к его (и вновь вопрос – всецело ли его?) произведению). В этом смысле последнее слово остается за голосом Пирсона, как и в том, что текст завершается послесловием его друга и «учителя» Ф. Локсия.
У Фаулза полифония, не считая финала, ярче всего проявляется в «злополучном отступлении» 13-ой главы: «…мир, созданный  по всем правилам искусства, должен быть независим  от  своего  создателя;  мир, сработанный по  плану  (то  есть  мир,  который  ясно  показывает,  что  его сработали по плану), - это мертвый мир. Наши герои и события  начинают  жить только тогда, когда они перестают нам  повиноваться. <…> …единственное, что я могу сообщить - а ведь я свидетель, заслуживающий наибольшего доверия, - мне казалось, будто эта  мысль  определенно  исходит  не  от  меня,  а  от Чарльза. Мало того, что герой начинает обретать независимость, - если я хочу сделать его живым, я должен с уважением  относиться  к  ней  и  без  всякого уважения к тем квазибожественным планам, которые я для него составил. Иными словами, чтобы обрести свободу для себя, я должен  дать  свободу  и ему, и Тине, и Саре, и даже отвратительной миссис Поултни. Имеется лишь одно хорошее определение Бога:  свобода,  которая  допускает  существование  всех остальных свобод. И я должен придерживаться этого определения. Я бессовестно разрушил иллюзию? Нет, мои  герои  существуют,  и  притом  в реальности не менее или не более реальной, чем  та,  которую  я  только  что разрушил. Вымысел пронизывает все». В этом отрывке Фаулз, по сути, декларирует самостоятельность собственных героев, эту «множественность равноправных сознаний с их мирами» (М. Бахтин). Впоследствии мы к нему вернемся.
То же отчуждение в духе Бертольда Брехта - «разрушение иллюзии» - присутствует в романе Айрис Мёрдок. Брэдли Пирсон размышляет вслух о том, как ему начать повествование (в этом также присутствует многовариантность): «Вероятно, эффектнее всего было бы начать рассказ с того момента, когда позвонил Арнольд Баффин… При более глубоком подходе, однако, естественнее, чтобы действие открыл Фрэнсис Марло (в роли пажа или горничной, что, конечно, пришлось бы ему по душе3). <…> Впрочем, мест, с которых можно начать, много. Я мог бы, например… Но если не упрощать, любой порядок изложения окажется условным…». Здесь же звучит тема судьбы: «Уже одно то, что три из четырех предложенных мною зачинов не соединяет никакая причинная связь, - пишет Брэдли, - наталкивает на самые безумные мысли о тайне человеческих судеб». 

3 Здесь же, как в фуге – самом полифоничном музыкальном жанре, пробегает едва заметно одна из будущих тем романа, вернее, противосложение, поскольку с фрейдистским мировоззрением Фрэнсиса, который приписывает Брэдли Пирсону гомосексуальные интенции, спорит сам Брэдли, а также Ф. Локсий.

Тема судьбы осмысливается в романе как тема рока, призвания для таких людей, как Пирсон, то есть для истинных художников: «Искусство - это рок. Оно стало роком и для Брэдли Пирсона. И совсем  в  другом  смысле  для  меня тоже», - говорит Ф. Локсий. 
У Фаулза же эта тема звучит как тема непредсказуемости человеческих судеб, случая: «Река жизни, ее таинственных законов, ее НЕПОСТИЖИМОЙ ТАЙНЫ ВЫБОРА (курсив мой – Б. Л.) течет в безлюдных берегах… он (то есть Чарльз – Б. Л.) уже начал - хотя сам  бы  он  стал  ожесточенно,  даже  со слезами на глазах, это отрицать - постепенно осознавать, что жизнь  (как  бы удивительно ни  подходила  Сара  к  роли  сфинкса)  все  же  не  символ,  не одна-единственная загадка и не одна-единственная попытка ее  разгадать,  что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице, что  нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из  игры;  что  жизнь  нужно  -  из последних сил, с опустошенною душой и без надежды уцелеть в железном  сердце города - претерпевать. И снова выходить - в слепой, соленый, темный океан»4.


4 В отрывке из главы 38-ой о вечном типе человека, который сначала был воплощен в средневековых рыцарях, затем - в джентльменах, как Чарльз, а во времена Фаулза – в ученых, высказывается, по сути, мысль о цикличности некоторых явлений в природе. Но это значит, не что все решено за нас, а только то, что каждый раз приходится заново делать выбор.

Вернемся к разговору о полифонии и подведем ему итог. Приведем еще один отрывок из статьи Э. О. Пеуранена: «Появление полифонич. романа, означая новую и важнейшую ступень в худож. освоении действительности, не отменяет монологич. формы романа. Полифонич. роман изображает такие проблемы человеческого существования, к-рые в момент изображения еще не завершены, в то время как многим формам романа – биографического, исторического, бытового и т.д. – достаточно монологического, объектного и завершающего видения мира». Казалось бы, в своем романе Фаулз имеет дело как раз с теми проблемами, которые уже завершены, ведь пишет он о викторианской Англии. Существует соблазн назвать «Женщину французского лейтенанта» монологичным романом, невзирая на его нелинейность, - так он похож на классические романы-монологи Гарди или Диккенса (хотя и здесь не все так просто). Но важно помнить о том, что произведение Фаулза построено во многом как стилизация под романы второй половины XIX века, когда в литературе преобладал историзм, линейное повествование, соответствовавшее своей эпохе с ее культом прогресса. Символом этой эпохи мог бы стать паровоз, бегущий по рельсам – в одном направлении, никуда не сворачивая. Такая стилизация, однако, не помешала Фаулзу снабдить свой роман самыми современными приемами – современными тому времени, которое оказалось менее всего монологичным. Правда, многовариантность концовки или случаи отчуждения в тексте можно счесть всего лишь изящным трюком, шуткой, модным приемом. Но в романе Фаулза они нечто иное. Проблема викторианской Англии с ее нравами неожиданно оказывается незавершенной под пером автора XX века: она вновь встает перед нами, и несколько вариантов концовки – та точка бифуркации, в которой оказывается Чарльз, – есть признак литературы нового времени.
Так или иначе, спор о том, в чем истинная полифоничность, легко приводит к спекуляциям. Если считать, что истинная полифоничность – диссонанс, то  Фаулз неполифоничен. Впрочем, полный диссонанс в произведении является reductio ad absurdum. Абсолютное несоответствие частей текста друг другу невозможно, поскольку текст есть нечто неразрывное, ведь по-латыни textus – значит ткань. Но оставим это и продолжим наше сопоставление.
Оба романа характерны своей литературной интроспекцией5. Интроспекция, появившаяся с модернизмом, до этого была широко распространена в эпоху маньеризма, с которым художников XX века многое объединяет. «Маньеризм <…>, - пишет В. Муравьев, - возникает и созревает внутри искусства Высокого Возрождения как потребность самоосознания стиля, переосмысления изнутри целей и задач искусства в связи с изменившейся социально-исторической перспективой. Способом такого корректирующего осознания представляется своеобразная стилистическая интроспекция, разрушение замкнутой «классической»  целостности, проблематизация художественного решения». Уже говорилось о том, что полифонический роман изображает «такие проблемы человеческого существования, к-рые в момент изображения еще не завершены». Это, а также внимание к самой проблеме времени (о времени речь пойдет ниже), также является традицией маньеризма, повторившейся на новом витке развития в XX веке. Вернемся к интроспекции.


5 В психологии это метод изучения психических процессов, основанный на самонаблюдении.

В действительности новаторской в обоих романах является не столько сама интроспекция, сколько ее степень, ведь самонаблюдение присутствует уже в «Одиссее», где мы встречаем образ аэда – аэд Гомер описывает аэда.
Интроспекция подводит нас к психологии творчества. В уже упомянутой 13-ой главе «Женщины французского лейтенанта» Фаулз попытался описать творческий процесс. Некоторые примеры интроспекции в «Черном принце» уже приводились выше. Остановимся на следующих аспектах интроспекции у Фаулза и Мёрдок: писатель как автор и как человек; автор и Бог; краткость человеческой жизни и долговечность искусства; искусство об искусстве. В свете всего этого обратимся также к эссе Станислава Лема «Ничто, или последовательность», посвященное тому, что он называет писательской «честностью».
Цитировался отрывок, в котором Джон Фаулз говорит об автономности своих героев. Как это может быть, когда, казалось бы, все зависит от воли его пера? Значит, в момент творчества какая-то другая сторона его личности была причастна к творению. Это не совсем сознательная деятельность, скорее, она подсознательная. Об этом же говорил Сократ в своей апологии: «Таким образом, и относительно поэтов вот что я узнал в короткое время: не мудростью могут они творить то, что они творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям; ведь и эти тоже говорят много хорошего, но совсем не знают того, о чем говорят»6. Все это, в свою очередь, перекликается с миниатюрой Хорхе Луиса Борхеса «Борхес и я»: «Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу», - читаем мы. На ум приходят слова Михаила Бахтина: «Борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самим собой». И еще: «…художнику нечего сказать о процессе своего творчества – он весь в созданном продукте, и ему остается только указать нам на свое произведение…». Наконец, последнее: «…не только созданные герои отрываются от создавшего их процесса и начинают вести самостоятельную жизнь в мире, но в равной степени и действительный автор-творец их». Таким образом, мы можем наблюдать раздвоение личности автора: на автопортрет в произведении и себя в жизни. Фаулз весь в своем произведении, весь свое произведение, и в то же время пытается с точки зрения постороннего оценивать то, что пишет Фаулз-писатель. Автор, творец (по-гречески демиург), подобен в «Женщине Французского лейтенанта» Богу на картине Антонио Карнео, художника как раз эпохи маньеризма. На этой картине Бог держит в своих руках вращаемый им шар – вероятно, Землю, - смотрит на него и видит в нем свое отражение; однако старца окружают облака – непроглядные, и что там, за ними, нам неизвестно. Впрочем, скорее, следует говорить не о раздвоении, но о расслоении личности писателя и на свое отражение в произведении, и на героев – своего рода шахматные фигуры, из которых состоит человек, - как в Магическом театре в «Степном волке» Гёссе.

6 Тема бессознательного творческого экстаза, нечто сакрального, связанного с черным принцем, черным Эротом и Аполлоном (одна из трактовок), присутствует и в романе Айрис Мёрдок.

В том же эссе «Борхес и я» Борхес пишет про своего литературного alter ego: «…я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и ДОКАЗЫВАТЬ ЕЮ МОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ (курсив мой – Б. Л.). <…> Так или иначе, я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем». Эта тема смертности человека и долговечности искусства у Мёрдок еще раз звучит в конец романа – в послесловии Ф. Локсия: «Выдвигалось, я знаю, и такое предположение, что и  Брэдли Пирсон, и я  сам  -  вымышленные  литературные  персонажи,  создание  одного второстепенного романиста. Страх может породить любые гипотезы.  Но  нет.  Я существую. <…> И Брэдли тоже существовал. Сейчас, когда я пишу эти строки, передо мной на  столе  стоит  маленькая  бронзовая  фигурка женщины на буйволе. (Нога буйвола починена.) И золотая табакерка с  надписью «Дар друга». Осталась и история  Брэдли  Пирсона,  написанная  им  по  моему настоянию, нечто более долговечное, чем эти два предмета. Искусство – вещь неудобная, с  ним  шутки  плохи.  Искусство  выражает  единственную  правду, которая в конечном счете имеет значение. Только при  свете  искусства  могут быть исправлены  дела  человеческие.  А  дальше  искусства,  могу  вас  всех заверить, нет ничего».
У Фаулза же этим вечным, скорее, является не само искусство, но тот тип, тот вид (тема Дарвина пронизывает собою весь роман), к которому относится писатель. Фаулз пишет: «Говорят, что смерть в природе вещей; это неверно: смерть сама  есть  природа вещей. Но умирает только форма. Материя бессмертна. В  бесконечной  веренице сменяющих друг друга форм, которая именуется существованием, можно усмотреть не просто смену, а своего рода  продолжение  -  продолжение  одной  вымершей формы в другой, жизнь после смерти. Лучшие черты  джентльмена  викторианской эпохи восходят к добродетелям preux chevaliers, средневековых рыцарей без страха и упрека, а в наши дни эти достоинства можно  обнаружить  в  новейшей разновидности джентльмена - в породе людей,  которых  мы  называем  учеными, поскольку поток эволюции несомненно  повернул  именно  сюда. <…> Быть может, вы не сразу уловите связь между Чарльзом образца 1267 года  с его новомодными,  заимствованными  у  французов  понятиями  о  целомудрии  и хождениями за святыми Граалями,  Чарльзом  1867  года  с  его  ненавистью  к коммерции и Чарльзом наших дней - ученым-кибернетиком, который остается глух к  возмущенным  воплям  гуманитариев,  этих  тонко   организованных   натур, начинающих сознавать собственную ненужность. Но связь  существует:  все  они отвергали - или продолжают отвергать - идею обладания  как  жизненной  цели, независимо от того, что  является  вожделенным  объектом:  женщина,  прибыль любой  ценой  или  право  диктовать  скорость  прогресса.  Ученый  -  просто очередная форма; вымрет и она». Таким же человеком, отвергающим идею обладания, является у Фаулза писатель. Это сближает образ истинного писателя - Брэдли Пирсона – в «Черном принце» с пониманием Фаулза. Напомним, что Пирсону противопоставлен простой ремесленник Арнольд Баффин, пишущий много, как версификатор, но не имеющий ничего общего с истинным искусством: он не готов жертвовать ради него, не готов молчать, чтобы получить откровение, а оскверняет его своим непрестанным графоманством.  Писатель у Фаулза, как видно, старомоден, ибо продолжает еще рыцарскую традицию preux chevaliers, доблестных рыцарей. Символом этой преемственности с прошлым является и та фарфоровая чашка работы Ральфа Ли, которую якобы купила Сара и купил – уже на самом деле, если верить ему, - автор романа. Чарльз по сравнению с практичным мистером Фрименом живет, не принося видимой пользы; мистер Фримен считает подобных Чарльзу джентльменов «трутнями»: кроме того что он джентльмен, Чарльз мало чем отличается от остальных. Его отличие состоит в условностях, непонятных обывателю, даже смешных – как громоздкая экипировка, которую он надевает, когда отправляется искать на берегу моря морских ежей, или как нелепое и устаревшее снаряжение Дон Кихота. Тип, о котором говорит Фаулз, - антиобывательский, и сегодня к нему близок образ писателя, данный в романе. Та оппозиция, о которой идет речь, гениально показана в двух разных произведениях Пушкина – «Поэт и толпа» (первоначально «Поэт и чернь») и «Сцены из рыцарских времен». Пушкин пишет: 
И толковала чернь тупая:
"Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный чародей?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
Какая польза нам от ней?"
В «Сценах из рыцарских времен» читаем отповедь купца сыну, сочиняющего стихи: «Ты ленивец, даром хлеб ешь да небо коптишь. На что ты надеешься? на мое богатство? Да разве я разбогател, сложа руки, да сочиняя глупые песни? Как минуло мне четырнадцать лет, покойный отец дал мне два крейцера в руку да два пинка в гузно, да примолвил: ступай-ка, Мартын, сам кормиться, а мне и без тебя тяжело».
Уже говорилось о такой особенности «Черного принца» и «Женщины французского лейтенанта», как отчуждение, когда автор нарочито обнаруживает себя в произведении, раскрывая свои тайны перед читателем. И в одном, и в другом произведении автор все время делает оговорки о том, как он ведет повествование, особенно в «Черном принце». Все это сближает манеру Айрис Мёрдок и Джона Фаулза с той чертой литературы нового времени, которую Станислав Лем описал в эссе «Ничто, или последовательность». Обратимся к нему.
Лем рассуждает о тенденции современного писателя к саморазоблачению, в результате чего его роман достигает «пределов писательских возможностей». Такой роман – «воплощение честности», «полуисповедь, полубахвальство», так как описывает собственное возникновение (примеры из Фаулза и Мёрдок приводились выше). Причину такого саморазоблачения Лем видит в «стыде и шоке» писателя из-за того, что он «неизбежно лжет, когда пишет». «…чувствуя это, - говорит Лем, - писатели, чем дальше, тем больше, в ущерб фабуле, писали о том, как пишется…».
Подобная «честность», как было показано, присуща обоим из рассматриваемых здесь авторов. Однако у Мёрдок в «Черном принце» искусство, литература ставится настолько высоко, что никакой этической проблемы не возникает: здесь нет ни стыда, ни шока. Искусство не может лгать. Искусство есть истина. Фаулз же признает «ложь», но, судя по всему, не считает ее грехом (и вновь сошлемся на 13 главу), ведь то, что он создает, - это художественная литература. Так называемая «честность» у Фаулза и Мёрдок, скорее, объясняется вышеупомянутой интроспекцией, пристальным взглядом на самое себя.
Впрочем, в случае с «Черным принцем» все еще менее однозначно, чем в «Женщине французского лейтенанта». Писательская честность, выражающаяся в авторских откровениях, в романе Айрис Мёрдок тоже является приемом, а не его разоблачением, - иначе говоря, той самой «ложью», о которой пишет Лем. Действительно, столь откровенный и доверительный, интимный контакт с читателем у Мёрдок – мистификация, поскольку она ни разу не обнаруживает себя в тексте: все написано от лица Брэдли Пирсона7 и других героев «Черного принца».



7 Здесь можно наблюдать серийное мышление в действии. Английский философ Джон Уильям Данн, обратившийся к серийному мышлению примерно в то же время, что и Арнольд Шенберг, описывал его так: «Художник,  пытающийся  изобразить  в  своей  картине  существо, снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает эти  звания  посредством  рисования  того, что могло нарисовать нарисованное существо. И совершенно очевидным  становится,  что знания   этого  нарисованного  существа  должны  быть  заведомо меньшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину (ср. также философии вымысла). Другими  словами,  разум, который  может  быть  описан  какой-либо  человеческой  наукой, никогда  не  сможет  стать  адекватным  представлением  разума, который  может  сотворить  это  знание. И процесс корректировки этой неадекватности должен идти серийными  шагами  бесконечного регресса».
Подводя итог данному сопоставлению, можно сказать, что перечисленные особенности делают произведения Мёрдок и Фаулза интерактивными: «Черный принц» и «Женщина французского лейтенанта» постоянно провоцируют у читателя ответную реакцию, подталкивают его к сотворчеству, требуют от него той или иной интерпретации, без которой не могут быть прочитаны. В  этом смысле оба романа – дети своего времени – неоднозначного и противоречивого, неустойчивого и непрестанно изменяющегося – как Протей. Не случайно к концу XX века – наступление эпохи Водолея – сложился новый тип мировоззрения – протеизм, согласно которому мы находимся только в начале своего пути и можем делать лишь робкие догадки относительно будущего человечества.