Шпаргалка по дисциплине "Зарубежная литература" (вторая половина 20 века)

Джон Фаулз

Джон Фаулз. Первый роман – «Коллекционер»-1963 году. Он появился слишком рано для того чтобы быть прочитанным. В этом романе история чудовища, похитившего красавицу. Чудовище не влюблён в красавицу: она для него - экземпляр коллекции. Героиню зовут Миранда (первоисточник – «Буря» Шекспира).

Джон Ро́берт Фа́улз (англ. John Robert Fowles; 31 марта 1926, Ли-он-Си, графство Эссекс — 5 ноября 2005, Лайм-Реджис, графство Дорсет) — английский писатель, романист и эссеист. Один из выдающихся представителей постмодернизма в литературе.

Биография

Родился в семье преуспевающего торговца сигарами. Закончил престижную школу в Бедфорде, где во время учёбы проявил себя хорошим спортсменом и способным учеником. Вскоре поступил в Эдинбургский университет, однако в 1945 г., незадолго до окончания Второй мировой войны, оставил его ради военной службы. После двух лет в морской пехоте Фаулз отказался от военной карьеры и поступил в Оксфордский университет, специализируясь во французском и немецком языках.

В 1950—1963 гг. Фаулз преподавал в университете города Пуатье во Франции, затем в гимназии на греческом острове Спецес, послужившим прообразом места действия в романе «Волхв», и в лондонском Колледже Святого Годрика.

В 1963 г. успех первой книги Фаулза позволил ему оставить преподавание и целиком посвятить себя литературной деятельности. В 1968 г. Фаулз поселился в небольшом городке Лайм-Реджис на юге Англии. Большую часть жизни он провел в своем доме на берегу моря и снискал славу замкнутого человека. Интерес к истории, особенно отразившийся в романах «Любовница французского лейтенанта» и «Червь», был присущ Фаулзу не только за письменным столом, поскольку в 1979 г. писатель возглавил городской музей и занимал этот пост в течение десяти лет.

Здоровье Фаулза основательно подорвал инсульт, поразивший его в 1988.

Джон Фаулз был дважды женат, его первая жена Элизабет умерла в 1990 году.

Основные произведения Фаулза получили мировое признание, а снятые на их основе кинофильмы способствовали популярности и коммерческому успеху книг писателя.

«Коллекционер» — роман, написанный Джоном Фаулзом в 1963 году.

Сюжет

Роман рассказывает об одиноком молодом человеке, Фредерике Клегге, служащем клерком в муниципалитете. В свободное время юноша увлекается коллекционированием бабочек.

В первой части романа рассказ идёт от имени Клегга. Он увлечен девушкой по имени Миранда Грей, студенткой художественного училища. Но Клегг недостаточно образован, не интересуется ничем, кроме бабочек и у него не хватает смелости познакомиться с ней. Он восхищается Мирандой на расстоянии.

Однажды Клегг выигрывает большой приз на скачках. Это позволяет ему уволиться, отправить своих родственников за границу и купить дом в сельской глуши. В это же время он решает «присоединить» Миранду к своей коллекции. Похищение Клегг продумывает в мельчайших деталях и действительно, у него все получается очень профессионально. Клегг убежден, что живя у него дома, девушка сможет полюбить его.

Вторая часть романа представляет собой «дневник» Миранды, во время заточения её в подвале дома, купленного Клеггом, вкупе с воспомининаниями девушки. Миранда уверена, что похищение имеет целью сексуальное насилие, но это оказывается неверно, и она скоро начинает немного жалеть своего похитителя, сравнивая его с Калибаном.

Миранда делает несколько попыток побега, но каждый раз Клегг останавливает её. Затем она пробует совратить его, но единственный результат, которого она добивается, это его озлобление.

В конце романа Миранда заболевает пневмонией и умирает. В третьей части повествование снова идёт от лица Клегга. После смерти Миранды он хочет покончить с жизнью, но найдя её дневник и узнав, что она никогда не любила его, решает повторить попытку с другой девушкой.

Джон Фаулз (род. 1926). Этого современного английского писателя критики по праву считают магом и волшебником слова, выдающимся мистификатором. Его романы «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1966, 1977), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Дэниел Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Каприз» (1985), сборник повестей и рассказов «Башня из черного дерева» (1974), сборник стихов (1973), книги афоризмов «Аристос» (1964, 1980) и другие произведения получили широкую известность во всем мире. Многие из его произведений экранизированы.

Фаулз дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором постоянно проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги «Тайны гестапо».

Миранда, конечно, выходец из шекспировского мира. Она носительница идеалов живого творческого человека, которые противопоставляются нарочито серым, искусственным идеалам Клегга, как будто специально, в насмешку, хотя и не сознавая этого, присвоившего себе имя Фердинанда из шекспировской «Бури». Победа Клегга, уморившего Миранду, - псевдопобеда: ему не стало лучше в жизни. Его душа так и не вылупилась из кокона, не стала бабочкой.

В 1969 г. появляется другое значительное произведение Фаулза - роман «Женщина французского лейтенанта». В нем одновременно реконструируется и разрушается викторианский роман, а заодно и его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования.

Викторианская эпоха для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель к кризисному состоянию западной интеллигенции второй половины XX в. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837 г., но 60-ми гг., когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями. Викторианское мировоззрение подразумевало жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, боялись самих себя. Они вынуждены были лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.

Фаулз помещает своего героя Чарльза Смитсона в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое: он сводит его с прекрасной и загадочной Сарой, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара бросает вызов добропорядочным жителям, добровольно принимая на себя роль падшего ангела, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.

Героиня выступает в роли своего рода аутсайдера, «фатальной женщины». «Женщина французского лейтенанта» - персонаж, который выстраивает сам себя. Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и обычаев времени. Главная мотивация при этом - оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, противостоит воле автора.

Таким образом, «женщина французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохе». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», - своего рода «анима», посланница из иного мира, из мира будущего. Легко проникая в сознание других персонажей, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре.

В отношении к Чарльзу Сара играет в романе роль, аналогичную Кончису в «Волхве», - воспитателя, наставника, спутника в поиске самого себя.

Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический», «экзистенциальный». В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами. Фаулз создает пастиш, в котором явно прослеживаются элементы из произведений Диккенса, Троллопа, Уилки Коллинза, Джордж Элиот, Томаса Харди. В силу этого викторианский роман предстает в его произведений как архетип, как сумма литературных реминисценций, и главное - как воссоздание идеи викторианства и пародия на эту идею.

Роман «Женщина французского лейтенанта», таким образом, представляет собой постмодернистскую попытку восстановить, пересмотреть и подвергнуть сомнению ценность викторианского романа для современности, и в то же время это попытка взглянуть на свое собственное время с точки зрения викторианских истоков.

В повествовании имеется множество авторских вторжений, как прямых, так и косвенных. В одном из эпизодов появляется даже образ самого автора в виде бородатого человека, сидящего напротив Чарльза в вагоне поезда. Одна из глав представляет собой фактически самостоятельное эссе, посвященное чувственной любви, главным образом викторианской, написанное в аналитическом фрейдистском ключе. Внимание автора в этом эссе сосредоточено на том, какие ценности в современном мире утрачены из-за исчезновения пуританства в сфере чувственных отношений, но, с другой стороны, обращается внимание и на то, какие ценности были в результате этого осознаны. Исторические факты и реальные исторические личности проникают также в сюжет непосредственно, когда Чарльз обнаруживает, что Сара живет в доме Габриеля Россетти, который прерафаэлиты действительно снимали в Челси.

В романе «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста - сам литературный текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов. Книга Фаулза - интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы выносит импульсом повествования на уровень заключений, которые предусмотрены автором.

Романное пространство у Фаулза строится на двух разных уровнях, становясь доступным как для невзыскательного читателя, так и для тех, кто заинтересован проблемами, которые напрямую связаны с исследованиями природы «прозы». Произведения Фаулза демонстрируют, как творческое начало может одновременно нести в себе элементы, которые явно или косвенно не согласуются с процессом создания прозы.

По «Коллекционеру» информации мало!

Женщина французского лейтенанта

"Проблематика романа Фаулза 
"Подруга французского лейтенанта""

1. Вступление. Обзор литературы

"Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов" 
(Джон Фаулз)

Анализу романа "Женщина французского лейтенанта" посвящена обширная и серьезная литературоведческая литература. Однако мнения исследователей существенно расходятся как по поводу природы и жанра романа, так и его внутренней интерпретации. 
Роман "Женщина французского лейтенанта" интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) (например, И. Кабановой в ее диссертации "Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70-х гг. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон)" - 1986 г.), то как роман духовного поиска (guest) (например, В. Фрейбергс в диссертации "Творческий путь Дж. Фаулза", 1986 г.), то как роман-эксперимент. 
Так, характеризуя роман в целом, В.В. Ивашева пишет: "Женщина французского лейтенанта" - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу 19 в., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. "Женщина французского лейтенанта" обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической"[31, c.122]. 
А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман "Женщина французского лейтенанта" к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний [26, с.8]. 
В обоснование своей точки зрения он приводит следующие рассуждения: 
"Пространственные перемещения и связанная с ними символика в "Подруге французского лейтенанта" не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы; подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суеты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайльд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края... Вырывая своих героев из привычного окружения... и посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены" [26, c.8]. 
Давая оценку проблематики этого романа в целом, А. Долинин справедливо отмечает, что "никого из своих героев Фаулз не заставил делать свой выбор в ситуации столь сложной и трудной, столь чреватой гибельными последствиями, как Чарльза Смитсона, главного героя романа "Подруга французского лейтенанта" [26, c.7]. А в заключение анализа делает вывод: "... хотя взгляды Фаулза противоречивы, хотя он подчас преувеличивает значение морально-этической и биологической сфер бытия в ущерб сфере социальной, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжестве "человека в человеке", его страстная критика буржуазного конформизма не может не вызвать у нас сочувствия и уважения" [26, c.18]. 
При всем обзоре критической литературы следует отметить, что российские и украинские литературоведы (например, И. Кабанова, В. Фрейсберг) были более всего склонны к оценкам прозы Дж. Фаулза в контексте реалистической традиции (см. [33], [59]). Английские же и американские исследователи (в частности, С. Лавди и др.) скорее более благосклонны к идее постмодернистской основы поэтики писателя (см. [14], [11]). Представление о Дж. Фаулзе как о тотально постмодернистском писателе формируется в последнее время (см., например, обзоры И. Ильина, В. Курицына - [32, с.261], [37, с.220]). Этой точки зрения придерживаются современные зарубежные исследователи творчества Дж. Фаулза: Р. Бурден, Т. Д'Хейен, Р. Риньон ([3], [5], [13]). Такой подход, безусловно, не лишен оснований. В прозе Дж. Фаулза, как замечено исследователями, уже на уровне имени-знака персонажа реализуется константная черта постмодернистской эстетики - игра цитатными клише. Так, в упомянутом романе имеет место прием создания имен-анаграмм: главного героя Чарльза и его возлюбленной Сары (Charles - Sarah). 
Следует отметить, что именно в несоответствии философско-эстетической стороны творчества Фаулза и традиционных методов его исследования, думается, состоит сложность, а зачастую и ошибочность выводов многих проведенных исследований, касающихся прежде всего проблемной стороны произведений писателя и, в частности, его ключевого романа "Женщина французского лейтенанта". Это несоответствие было замечено и некоторыми исследователями. Так, С.А. Ватченко и Е.В. Максютенко пишут: "В последнее время исследователи все чаще соотносят творчество Джона Фаулза с таким философско-эстетическим феноменом, как постмодернизм, хотя, как ни парадоксально, обращаясь к анализу романной прозы писателя, опираются на традиционный литературоведческий аппарат. И, как следствие, возникновение суммарных описательных, а иногда и полярных оценок проблемно-тематической насыщенности и специфики художественной формы романистики Дж. Фаулза" [23, c.127]. 
Итак, как видим, в критической литературе, посвященной анализу романного творчества Джона Фаулза, налицо серьезные и существенные расхождения, в том числе и по поводу жанровой природы, концепции и проблемной насыщенности романа Фаулза "Женщина французского лейтенанта", что делает актуальным его дальнейшее исследование в контексте анализа композиционных и проблематичных его особенностей. 

1. Специфика стиля Дж. Фаулза 
Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге "Мантисса" (1982) пародируется "сексплуатация" современного бестселлера, в "Маге" (1966) - оккультный роман, в повести "Загадка" - детектив, в "Подруге французского лейтенанта" - "викторианский" роман, в "Дэниеле Мартине" (1977) - автобиографический роман, в "Коллекционере" (1963) - "черный роман". 
Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в "Коллекционере", своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь. Героем "Мага", в отличие от "Коллекционера", выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Урфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи. 
"Сюжет "Мага", - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной "инициации" в тайну бытия". Попадая в "магический театр", устроенный для него таинственным магом Конхисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии" [26, c.5]. 
Сложное, многоступенчатое построение "Мага" с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в "Подруге французского лейтенанта". Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями. 
Подобно тому как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. 
"Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому" [26, c.15]. 
Поэтому единственным "правильным" вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что"жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему "мир других", но обретшего взамен "частицу веры в себя". 
В 1981 г. по роману Фаулза был снят одноименный фильм (режиссер К.Рейз, сценарий Г.Пинтера, в роли Сары и Анны - М.Стрип). В экранизации предпринят удачный ход (любовный роман, завязывающийся во время съемок фильма между актерами, исполняющими роли Сары и Чарльза), позволяющий представить два времени (современность и викторианскую эпоху) и одну концепцию человеческого существования. "Сентиментальный" финал отдан в фильме викторианцам, а наши современники разыгрывают экзистенциальную драму свободы воли [42, c.174-175]. 
Три варианта финала - далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация. 

Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала: 
1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным авторам, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой, а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл. Отсюда - та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; "все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества" [53, c.297]. 
2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов [9, p.88-94]. 
3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами [34, c.49-50]. Как отмечал М. Бахтин, "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными" [19, c.113]. Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием" [27, c.180], хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение, которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" и предметом эстетической "игры" [27, c.180]. Стилизация творит "образы" чужих стилей. 
4. Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией. 

В "Подруге французского лейтенанта" использован третий тип стилизации (общей - под "викторианский роман") с элементами второго (создание "мимотекстов", представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает "Подругу французского лейтенанта" как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с "Мельницей на Флоссе" Элиот и "Голубыми глазами" Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к "Пелэму, или Приключениям джентльмена" Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс ("Тэсс из рода д'Эрбервиллей") и Юстасию Вай ("Возвращение на родину"); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды ("Мидлмарч"), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с "бессмертным Сэмом Уэллером" из "Записок Пиквикского клуба" и т. п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи - дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита "Испытание Ричарда Феверела". Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере. 
Правда, как замечает А. Долинин, "открытую, дразнящую литературность "Подруги французского лейтенанта" отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и "пратекстов". Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса; Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный "роман в романе", и к какой традиции примыкает"[26, c.16]. 

2. "Викторианский роман" и викторианский контекст в романе Фаулза 
Действие своего романа Фаулз относит на сто лет назад, в викторианскую Англию. И это не простая прихоть художника. Дело в том, что в Великобритании в 1960-е годы возникла мода на "викторианцев", и в свет стали один за другим выходить сентиментально-любовные, приключенческие и эротические романы из викторианской жизни, появилось несколько сенсационных, рассчитанных на массового читателя исторических исследований, в которых была сделана попытка разрушить стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали. 
"Викторианской эпохой" в Англии - по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г. - называется вторая половина 19 в. Для этой эпохи, по словам Г.К. Честертона, характерен "великий викторианский компромисс" - компромисс между крупной буржуазией и аристократией. Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. Период 50-60-х гг. (время действия романа) - период относительного экономического процветания - правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь "сильных мира сего". 
Обдумывая замысел "Подруги французского лейтенанта", писатель адресовал самому себе следующий меморандум: "Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать. ...Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя - поэтому не притворяйся, будто ты живешь в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься". 
Безусловно, Фаулз недаром выбирает викторианскую эпоху временем действия своего романа "Подруга французского лейтенанта". По его мнению, викторианская Англия связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами, и, не поняв одну, мы рискуем никогда не понять и другую. Это одна из причин данного выбора. Вторая причина состоит в том, что Фаулз усматривает прямую параллель кризисному состоянию буржуазной интеллигенции второй половины ХХ века, поэтому он датирует свой роман не началом царствования королевы Виктории (1837 г.), а 60-ми годами, когда под влиянием теории Дарвина и других открытий представления о мире стали стремительно меняться. Таким образом, историческим временем романа оказывается переломная, переходная эпоха возникновения новых форм общественного сознания, причем викторианская Англия выступает здесь не просто как эффектный фон, но как своего рода "персонаж" книги. В такой подаче материала ощутима связь с историческими романами Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на стыке двух эпох, в моменты общественных потрясений, и Фаулз подчеркивает это сходство применением вальтер-скоттовских приемов в виде стихотворных эпиграфов к главам и подстрочных авторских примечаний к тексту. Однако эти переклички с классическими образцами жанра исторического романа представляют собой не более как тонкую игру. 
Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Эта система репрессивна, ибо подавляет живые человеческие чувства, ставит вне закона страсть и воображение, накладывает ограничения на межличностные отношения, устанавливает ложную иерархию моральных ценностей, в которой долг считается главной добродетелью. Следствием этой системы становится ложь, страх, ханжество, лицемерие, искаженное представление о мире. Для подтверждения своих выводов Фаулз вводит в текст обширный документальный материал - цитаты современников, отчеты и сводки, выдержки из прессы, статистические выкладки, даже цитаты из работ Маркса. 
Критике этой системы, порабощающей личность, Фаулз и посвящает свой роман. 
Уже с первых абзацев книги, где мол Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Генри Мура, Фаулз ясно дает понять, что повествование ведется от лица нашего современника, с временной дистанции в сто лет. 
"Вопреки главенствующей для западной прозы XX века повествовательной стратегии, - пишет А. Долинин, - согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным "я" героя и тем самым, говоря словами Джойса, "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным", Фаулз демонстративно вводит в текст "я" автора - его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они - на Дарвина и Теннисона; его (и наше) прошлое и настоящее - это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступают в диалог с ироническим "голосом" повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Воссоздавая с их помощью викторианскую "картину мира", Фаулз в то же время оспаривает ее истинность; любовно цитируя "текст" викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему "тексты" культуры современной" [26, c.16]. 
Эта полемика с викторианской "картиной мира" ведется в "Подруге французского лейтенанта" на различных уровнях: философском, текстуальном, сюжетном, психологическом, моральном. Описывая "изнутри" викторианскую эпоху, автор использует приемы, ставшие доступными в веке ХХ. Так, как отмечает А. Долинин, он "не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и экзистенциалистской проверке на "подлинность", но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но и здесь мы имеем дело не с имитацией, не с копированием, а с пародией, цель которой - обнаружить "дурную условность" старой системы" [26, c.16]. 
Создавая "викторианский" роман, Фаулз не мог обойтись без его главной фигуры - всесильного, всеведущего автора-повествователя. И Фаулз решительно вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным". 
Однако только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, - позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в "Ярмарке тщеславия", "знает все" и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: "Я не знаю") позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому "известны сокровенные мысли и чувства героев", и превращается в "бога нового типа", декларирующего свободу и автономию своих созданий в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины. Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", ради того, чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман, и не в последнюю очередь, над самим собой. 

3. Анализ проблематики романа 
Говоря о литературной манере Фаулза, следует отметить, что у себя на родине, в Великобритании, Фаулз не вызывает у литературного истеблишмента восторгов - скорее недоуменное молчание и глухое раздражение. Как отмечает И. Репина, "по совести, такую реакцию следует признать куда более адекватной: творец "Волхва" и "Женщины французского лейтенанта" - сочинитель намеренно "чудной", неуклюжий, внятный лишь немногим. Метод Фаулза близок классическому авангардизму, который декларирует полную автономность реальности от знаковых систем, вещей - от слов, истины - от текста" [48]. 
С этим нельзя в полной мере согласиться. Метод Фаулза не автономен сам по себе, а находится в тесной связи с проблематикой его произведений и с той авторской концепцией, которую автор излагает на их страницах. Можно сказать, авторский метод дополняет проблематику - довольно неоднозначную и зачастую довольно (и намеренно) противоречивую (типичным примером чего выступает трехчастный финал "Подруги французского лейтенанта"), являясь как средством ее изложения, так и усложненной интерпретации. 
Прежде чем говорить о проблематике упомянутого романа, следует сперва проследить его сюжетные линии в их знаковой и метафизической соотнесенности. 

Краткое содержание романа выглядит следующим образом. 
Ветреным мартовским днем 1867 г. вдоль мола старинного городка Лайм-Риджиса на юго-востоке Англии прогуливается молодая пара. Дама одета по последней лондонской моде в узкое красное платье без кринолина, какие в этом провинциальном захолустье начнут носить лишь в будущем сезоне. Ее рослый спутник в безупречном сером пальто почтительно держит в руке цилиндр. Это были Эрнестина, дочь богатого коммерсанта, и ее жених Чарльз Смитсон из аристократического семейства. Их внимание привлекает женская фигура в трауре на краю мола, которая напоминает скорее живой памятник погибшим в морской пучине, нежели реальное существо. Ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол, "слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура", и ждет. Когда молодые люди проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: "скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника". Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы. 
Чарльзу тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Проще говоря, как всякий умный бездельник викторианской эпохи, он страдает байроническим сплином. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке". Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет "не брать в постель случайных женщин и держать взаперти здоровый половой инстинкт". На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца. 
Эрнестина гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, потому что родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке. Знали бы они, что Тина доживет до нападения Гитлера на Польшу! Девушка считает дни до свадьбы - осталось почти девяносто... Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Чарльз чувствует, что она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом, несмотря на то, что увлеченный дарвинизмом Чарльз с пафосом доказывает ему, что тот произошел от обезьяны. 
Скучая, Чарльз начинает поиски окаменелостей, которыми славятся окрестности городка, и на Вэрской пустоши случайно видит Женщину французского лейтенанта, одинокую и страдающую. Старая миссис Поултни, известная своим самодурством, взяла Сару Вудраф в компаньонки, чтобы всех превзойти в благотворительности. Чарльз, в обязанности которого входит трижды в неделю наносить визиты, встречает в ее доме Сару и удивляется ее независимости. 
Унылое течение обеда разнообразит лишь настойчивое ухаживание голубоглазого Сэма, слуги Чарльза, за горничной мисс Трэнтер Мэри, самой красивой, непосредственной, словно налитой девушкой. 
На следующий день Чарльз вновь приходит на пустошь и застает Сару на краю обрыва, заплаканную, с пленительно-сумрачным лицом. Неожиданно она достает из кармана две морские звезды и протягивает Чарльзу. "Джентльмена, который дорожит своей репутацией, не должны видеть в обществе вавилонской блудницы Лайма", - произносит она. Смитсон понимает, что следовало бы подальше держаться от этой странной особы, но Сара олицетворяет собой желанные и неисчерпаемые возможности, а Эрнестина, как он ни уговаривает себя, похожа, порою на "хитроумную заводную куклу из сказок Гофмана". 
В тот же вечер Чарльз дает обед в честь Тины и ее тетушки. Приглашен и бойкий ирландец доктор Гроган, холостяк, много лет добивающийся расположения старой девы мисс Трэнтер. Доктор не разделяет приверженности Чарльза к палеонтологии и вздыхает о том, что мы о живых организмах знаем меньше, чем об окаменелостях. Наедине с ним Смитсон спрашивает о странностях Женщины французского лейтенанта. Доктор объясняет состояние Сары приступами меланхолии и психозом, в результате которого скорбь для нее становится счастьем. Теперь встречи с ней кажутся Чарльзу исполненными филантропического смысла. 
Однажды Сара приводит его в укромный уголок на склоне холма и рассказывает историю своего несчастья, вспоминая, как красив был спасенный лейтенант и как горько обманулась она, когда последовала за ним в Эймус и отдалась ему в совершенно неприличной гостинице: "То был дьявол в обличье моряка!" Исповедь потрясает Чарльза. Он обнаруживает в Саре страстность и воображение - два качества, типичных для англичан, но совершенно подавленных эпохой всеобщего ханжества. Девушка признается, что уже не надеется на возвращение французского лейтенанта, потому что знает о его женитьбе. Спускаясь в лощину, они неожиданно замечают обнимающихся Сэма и Мэри и прячутся. Сара улыбается так, как будто снимает одежду. Она бросает вызов благородным манерам, учености Чарльза, его привычке к рациональному анализу. 
В гостинице перепуганного Смитсона ждет еще одно потрясение: престарелый дядя, сэр Роберт, объявляет о своей женитьбе на "неприятно молодой" вдове миссис Томкинс и, следовательно, лишает племянника титула и наследства, Эрнестина разочарована таким поворотом событий. Сомневается в правильности своего выбора и Смитсон, в нем разгорается новая страсть. Желая все обдумать, он собирается уехать в Лондон. От Сары приносят записку, написанную по-французски, словно в память о лейтенанте, с просьбой прийти на рассвете. В смятении Чарльз признается доктору в тайных встречах с девушкой. Гроган пытается объяснить ему, что Сара водит его за нос, и в доказательство дает прочитать отчет о процессе, проходившем в 1835 г. над одним офицером. Он обвинялся в изготовлении анонимных писем с угрозами семье командира и насилии над его шестнадцатилетней дочерью Мари. Последовала дуэль, арест, десять лет тюрьмы. Позже опытный адвокат догадался, что даты самых непристойных писем совпадали с днями менструаций Мари, у которой был психоз ревности к любовнице молодого человека.. Однако ничто не может остановить Чарльза, и с первым проблеском зари он отправляется на свидание. Сару выгоняет из дома миссис Поултни, которая не в силах перенести своеволие и дурную репутацию компаньонки. Сара прячется в амбаре, где и происходит ее объяснение с Чарльзом. К несчастью, едва они поцеловались, как на пороге возникли Сэм и Мэри. Смитсон берет с них обещание молчать и, ни в чем не признавшись Эрнестине, спешно едет в Лондон. Сара скрывается в Эксетере. У нее есть десять соверенов, оставленные на прощание Чарльзом, и это дает ей немного свободы. Смитсону приходится обсуждать с отцом Эрнестины предстоящую свадьбу. Как-то, увидев на улице проститутку, похожую на Сару, он нанимает ее, но ощущает внезапную тошноту. Вдобавок шлюху также зовут Сарой. 
Вскоре Чарльз получает письмо из Эксетера и отправляется туда, но, не повидавшись с Сарой, решает ехать дальше, в Лайм-Риджис, к Эрнестине. Их воссоединение завершается свадьбой. В окружении семерых детей они живут долго и счастливо. О Саре ничего не слышно. 
Но этот конец неинтересен. Вернемся к письму. Итак, Чарльз спешит в Эксетер и находит там Сару. В ее глазах печаль ожидания. "Мы не должны... это безумие", - бессвязно повторяет Чарльз. Он "впивается губами в ее рот, словно изголодался не просто по женщине, а по всему, что так долго было под запретом". Чарльз не сразу понимает, что Сара девственна, а все рассказы о лейтенанте - ложь. Пока он в церкви молит о прощении, Сара исчезает. Смитсон пишет ей о решении жениться и увезти ее прочь. Он испытывает прилив уверенности и отваги, расторгает помолвку с Тиной, готовясь всю жизнь посвятить Саре, но не может ее найти. Наконец, через два года, в Америке, он получает долгожданное известие. Возвратившись в Лондон, Смитсон обретает Сару в доме Росетти, среди художников. Здесь его ждет годовалая дочка по имени Лалаге-ручеек. 
Нет, и такой путь не для Чарльза. Он не соглашается быть игрушкой в руках женщины, которая добилась исключительной власти над ним. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями. Она удерживает его из жалости, и Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". Он понимает, что жизнь нужно по мере сил претерпевать, чтобы снова выходить в слепой, соленый, темный океан. 

Проблематика романа, как видно уже из беглого изложения его содержания, распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п. 
Источником внешнего конфликта в романе выступает традиционный любовный треугольник: Чарльз – Сара – Эрнестина. Но смысл взаимоотношений между этими лицами выходит далеко за рамки любовной истории, превращаясь в проблему человеческой экзистенции (существования) вообще – проблему уже собственно фаулзовского времени. 

Дадим краткую характеристику этим героям к тому времени, с которого начинается роман, сводящий их вместе. 
Чарльзу Смитсону тридцать два года. Он считает себя талантливым ученым-палеонтологом, но с трудом заполняет "бесконечные анфилады досуга". Как иронично отмечает писатель, "для Чарльза, так же как для большинства его современников, равных ему по положению в обществе, жизнь шла безусловно в темпе адажио" [58, с.18], "главной отличительной чертой Чарльза была лень" [58, с.23], и он "был в полной мере заражен байроническим сплином при отсутствии обеих байронических отдушин – гения и распутства" [58, с.24]. Его отец получил порядочное состояние, но проигрался в карты. Мать умерла совсем молодой вместе с новорожденной сестрой. Чарльз пробует учиться в Кембридже, потом решает принять духовный сан, но тут его спешно отправляют в Париж развеяться. Он проводит время в путешествиях, публикует путевые заметки - "носиться с идеями становится его главным занятием на третьем десятке" [58, с.22]. Спустя три месяца после возвращения из Парижа умирает его отец, и Чарльз остается единственным наследником своего дяди, богатого холостяка, и выгодным женихом. Неравнодушный к хорошеньким девицам, он ловко избегал женитьбы, но, познакомившись с Эрнестиной Фримен, обнаружил в ней незаурядный ум, приятную сдержанность. Его влечет к этой "сахарной Афродите", он сексуально неудовлетворен, но дает обет не брать в постель случайных женщин и "держать взаперти здоровый половой инстинкт"[58, с.99]. На море он приезжает ради Эрнестины, с которой помолвлен уже два месяца. 
Эрнестина – типичная представительница нового буржуазного мирка и избалованная девушка. "Лицо у Эрнестины было совершенно во вкусе ее эпохи – овальное, с маленьким подбородком, нежное, как фиалка" [58, с.34]. Родители вбили себе в голову, что она предрасположена к чахотке, потому она гостит у своей тетушки Трэнтер в Лайм-Риджисе, считая дни до свадьбы. Она ничего не знает о совокуплении, подозревая в этом грубое насилие, но ей хочется иметь мужа и детей. Как чувствует Чарльз, она влюблена скорее в замужество, чем в него. Однако их помолвка - взаимовыгодное дело. Мистер Фримен, оправдывая свою фамилию (свободный человек), прямо сообщает о желании породниться с аристократом. 
Наконец, Сара Вудраф, прошлое которой представляется довольно темным. В городе ее называют несчастной Трагедией или Женщиной французского лейтенанта. Года два назад во время шторма погибло судно, а выброшенного на берег со сломанной ногой офицера подобрали местные жители. Сара Вудраф, служившая гувернанткой и знавшая французский, помогала ему, как могла. Лейтенант выздоровел, уехал в Уэймут, пообещав вернуться и жениться на Саре. С тех пор она выходит на мол,"слоноподобный и изящный, как скульптуры Генри Мура" [22, с.8], и ждет. Характеризуя Сару, Фаулз с самого начала отмечает то, что отличает ее от обычных людей. 

"Наружность Сары сразу бросалась в глаза, и потому, несмотря на отсутствие приданого, у нее находились поклонники. Но всякий раз начинало действовать ее первое врожденное проклятье – она видела насквозь этих слишком самонадеянных претендентов на ее руку и сердце"[58, с.68]. 

Ее врожденным проклятием была интуиция. 

"Подобно компьютеру, неспособному объяснить происходящие в нем процессы, она, сама не зная, почему, видела людей такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими притворялись. Мало того, что она верно судила о людях с нравственной точки зрения. Ее суждения были гораздо глубже, и если бы она руководствовалась одной только нравственностью, она и вела бы себя по-другому" [58, с.66]. 

Сара занимала положение в сословном плане промежуточное. 

"Отец вытолкнул ее из своего сословия, но не смог открыть ей путь в более высокое. Для молодых людей, с которыми она стояла на одной ступени общественной лестницы, она была теперь слишком хороша, а для тех, на чью ступень она хотела бы подняться, - осталась слишком заурядной" [58, с.66] 

Начало романа сразу сталкивает Чарльза и Сару на пустынном молу, где внимание молодых людей привлекает женская фигура в трауре, а когда они проходят мимо, их поражает ее лицо, незабываемо-трагическое: 

"скорбь изливалась из него так же естественно, незамутненно и бесконечно, как вода из лесного родника" [58, с.16]. 

Ее взгляд-клинок пронзает Чарльза, внезапно ощутившего себя поверженным врагом таинственной особы. 
Дальнейшие действия романа развивается как кружение (вначале невольное, случайное, потом все более осознанное и в конце – навязчивое) Чарльза вокруг личности Сары. Однако традиционную мелодраматическую историю о любви богатого аристократа к бедной девушке Фаулз разрушает многочисленными приемами, среди которых можно выделить такие: 
- введение тройного финала (викторианского, счастливого и экзистенциального); 
- изображение необычности Сары (ее самооговор в отношении взаимоотношений с мифическим лейтенантом можно трактовать как взятие на себя грехов города, что придает евангелическое звучание ее образу: "она выставлял свой грех напоказ с определенной целью…" [58, с.79]); 
- явно ощутимая в тексте ирония, пронизывающая повествование ("так редкостный цветок – прощение – незаконно прижился в Мальборо-хаусе, а когда доктор, осмотрев горничную, нашел у нее бледную немочь, миссис Поултни открыла некое извращенное наслаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй" [58, с.70]); 
- обильные философствованиями Чарльза с различными людьми, в частности, с доктором Гроганом и доктором Маттеи по поводу дарвинизма, природы человека и, в частности, феномена Сары; 
- гротескное изображение отдельных персонажей, придающее им комические черты (с особым сарказмом выведена миссис Поултни, у которой служит Сара, и даже ее смерть обыграна в комическом ключе). 

К персонажам, оказывающим особое воздействие на традиционный треугольник, можно отнести доктора Грогана, выступающего в роли отрезвляющего рационального начала, дающего собственную оценку происходящего, и одновременно в роли катализатора событий. Так, в частности, его толкование поведения Сары в психологическом и психопатологическом ключе, интересное само по себе и вызывающее всплеск подозрительности и недоверия Чарльза к предмету своего влечения и даже его твердое решение прекратить эту историю, в глубине души оказывает прямо противоположное действие, возбуждая дополнительный интерес к личности Сары и провоцируя на аналогичные невоздержанные и несвойственные ему ранее поступки. В объяснениях Грогана чувствуется влияние психологической школы ХХ века и прежде всего неофрейдизма, что придает этому образу некие провидческие черты. Он – тот непосредственный авторский голос из будущего, голос трезвого аналитика, призванный все подвергать сомнению, который придает повествованию налет ироничности, двуплановости. Одновременно он выступает противовесом научно-рациональному мышлению Чарльза, открывая перед ним бездны непознанного в человеческой душе. Его варианты объяснения причин Сариного поведения уходят в скрытую меланхолию: 

"Судя по всему, эта женщина пристрастилась к своей меланхолии, как морфинист к морфию… Ее скорбь становится ее счастьем. Она хочет быть жертвой. Влекомой на заклание. Там, где мы с вами отпрянули бы назад, она летит вперед. Она одержима… Темный случай. Чрезвычайно темный случай" [58, с.180]. 

Однако он не исключает и игру, надувательство либо психологические выверты больного или обиженного сознания, подтверждение чему подкрепляет рассказом о процессе 1835 г. над офицером, который обвинялся в изготовлении анонимных угрожающих писем, какие, как выяснилось впоследствии, писала сама “жертва”, страдающая психозом ревности к любовнице молодого человека [58, с.263-266]. 
История Грогана, оформленная в виде самостоятельной новеллы (глава 28), выполняет роль маяка-предупреждения, знаковой стагнации перед последовавшей кульминацией – ночной встречей Чарльза с Сарой в хижине и его окончательным решением о разрыве с Эрнестиной. Характерно, что Фаулз рядом с ловушками Сары, подстраиваемые ею для Чарльза, расставляет повсюду подобные предупредительные знаки, лишь подхлестывающие на деле Чарльза – предупреждение Поултни, встреча с Сэмом и Мэри в лесу, рассказ Грогана, шокирующий викторианские нравы и чувства Чарльза рассказ самой Сары. 
Знаковую нагрузку несет на себе и образ Сэма, слуги Чарльза, отнюдь не заинтересованного в изменении матримониальных планов хозяина. 

Образ Сэма – образ человека нового времени, привыкшего целенаправленно идти к своей цели. Именно он в чисто внешней фабуле ставит точку во взаимоотношениях Чарльза и Сары, не передав ей письмо от Чарльза и тем самым разрывая их взаимосвязь на долгие годы. Но одновременно он ставит точку на своей роли слуги, переходя в разряд свободных людей. Он тоже мечтает о свободе, которой ему не дает Чарльз, - о свободе собственной реализации, о праве что-то делать самому. Именно ради этой свободы он, по сути, и предает Чарльза. Таким образом, и тут, как видим, свобода у Фаулза оказывается важнее, какими бы тяготами она ни была отягощена. 
Полемизируя с модными в конце 60-х псевдовикторианскими романами, Фаулз, как уже говорилось, относит действие своего произведения к 1867 году, середине правления королевы Виктории, и тщательно воссоздает колорит той эпохи. Однако роман нельзя отнести к историческому. Это мастерская пародийная стилизация. В романе сильна интертекстуальная заданность: автор играет с множеством литературных ассоциаций, источником которых в большинстве случаев являются произведения писателей-викторианцев. Сара во многом похожа на героинь Т.Гарди (Тэсс или Сью Брайдхед), цельных и сильных личностей, что, впрочем, вполне отвечает "феминистским" взглядам самого Фаулза. В его романах женщины всегда - "светлое начало", носительницы духовности, чувства связи и свободы в ее не противоречащей нравственности ипостаси. Таковы Миранда в "Коллекционере" (1963 г.), Алисой в "Волхве" (1965 г.), Сара в "Женщине французского лейтенанта". В той или иной форме во всех романах писателя присутствует пара Миранда-Калибан, отсылающая к "Буре" Шекспира, выявляющая один из трагических архетипов взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Сама любовная ситуация романа вызывает ассоциации с романами Д.Элиот; характер Чарльза напоминает героев Диккенса, Гарди и Мередита, его слуга Сэм Фэрроу вызывает в памяти бессмертный образ Сэма Уэллера" из "Записок Пиквикского клуба" (этот образ подпортил лишь последний поступок, совершенный им на службе у Чарльза и стоивший тому долгих лет страданий, когда он не передал письмо Саре, получив за это награду от хозяйки своей невесты, позволившую ему наконец-то открыть свое дело - тему предательства и вознаграждения в различных своих контекстах (буржуазном, викторианском, экзистенциальном) - тоже можно вынести в ряд проблематичных вопросов, затронутых в романе), а отвратительная миссис Поултни напоминает многочисленных гротескных злодеев Диккенса. Несомненна связь романа с религиозной аллегорией П.Беньяна "Путь паломника", из которой У.Теккерей в свое время заимствовал блестящий образ "базара человеческой суеты", с "Паломничеством Чайльда Гарольда" Байрона. 
Произведение Фаулза исследователи интерпретируют и в категориях философии экзистенциализма, особенно учитывая значимость понятий свободы для всего творчества писателя. Эта тема является ключевой и в его романе "Подруга французского лейтенанта". Насыщенность романа культурными реминисценциями, поданными в ироническом или пародийном ключе, создает все условия для литературной игры, позволяя писателю "играть в прятки с читателем". Основополагающими моментами такой игры в романе являются обнажение литературного приема и тройное "освобождение": автора, героев и читателя . 
Для Фаулза есть "лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод". Олицетворением такого рода свободы является в романе главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жеcткий набор норм поведения и способов моделирования действительности и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно. 

Свобода – это главная тема в творчестве Фаулза. В сущности, все романы Фаулза - о свободе, об элефтерии, как она обозначена в "Волхве", о постоянном выборе, который должен делать человек. Именно этому учат "наставники" Фаулза (Кончис, Лилия, Сара) своих "учеников" (Николаса Эрфе, Чарльза Смитсона). Эта тема является ключевой и в романе “Подруга французского лейтенанта”. Писатель решает ее в различных ключах: взаимоотношениях мужчины и женщины, человека и общества, слуги и хозяина, романиста и героев. 

"…чтобы обрести свободу для себя, - пишет Фаулз, - я должен дать свободу и ему, и Тине, И Саре, и даже отвратительной миссис Поултни. Имеется лишь одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод" [58, c.114-115]. 

Уже сама композиция романа, свободная по форме, предусматривающая авторские монологи, вставные новеллы (рассказы Грогана в главе 28, авторские реминисценции), прямое введение в повествование (в конечных главах) автора из будущего, создающее особую ретроспективу видения; многочисленные рассуждения на темы свободы, раскрепощения, сублимации, сексуальной свободы, - служит раскрытию фаулзовского замысла. Своеобразие и вольность композиции усиливается наличием тройного финала, которым Фаулз раздвигает рамки условного романного времени, а также свободным проникновением в сознание своих героев. 

Символична роль в раскрытии проблематики романа самих пейзажей как места, свободного от условностей города и строгой провинциальной жизни – недаром Сара облюбовывает в качестве прогулок, несмотря на все запреты миссис Поултни, именно эти загородние участки дикой природы; там же происходят ее встречи-свидания с Чарльзом. Пейзаж у Фаулза наполнен тайнами, свободой и первозданной жизненной мощью и является антиподом всего викторианского века. Вот как выглядит под его пером это место: 

"Береговые оползневые террасы представляют собой очень крутой склон длиной в одну милю, возникший вследствие эрозии отвесных древних скал. Плоские участки здесь так же редки, как посетители. Но самая эта крутизна как бы поворачивает террасы и все, что на них растет, прямо к солнце и, в сочетании с водой из многочисленных ручьев, которые и вызвали эрозию, придает местности ее ботаническое своеобразие… Как всякая земля, которую никогда не населяли и не обрабатывали люди, она полна своих тайн, своих теней и опасностей" [58, c.81]. 
"Это и было то самое место, восточная часть которого называлась Вэрской пустошью" [58, c.82]. 

Главное обвинение против Вэрской пустоши было связано с тем, что"проселочная дорога, ведущая к сыроварне и дальше на лесистый выгон,… была de facto Tропой Любви" [58, c.106-107]. 
В этих “английских садах Эдема” Чарльза впервые охватывает "смутное ощущение нездоровья, несостоятельности, ограниченности…" [58, c.83], он “пытался объяснить неспособность своего века понять природу невозможностью вернуться обратно в легенду” [58, c.83]. На фоне природного великолепия и изобилия, с которым Чарльз сталкивается на Вэрской пустоши, необычным выглядит место, на котором он встречает спящую Сару: 

"Меловые стены позади этого естественного балкона, самой широкой своей стороной обращенного к юго-западу, как бы вбирали в себя солнечные лучи, превращая его в своеобразную солнечную западню… Наружный край ступа переходил в крутой обрыв высотою в тридцать-сорок футов, густо оплетенный колючими ветвями куманики, а еще ниже к морю спускался почти отвесный утес" [58, c.84-85]. 

Море как олицетворение крайней степени свободы выступает лейтмотивом романа. В море ушел мнимый возлюбленный Сары, которого она ждет, стоя на краю мола; у моря происходят тайные встречи Сары и Чарльза, ломающие судьбу Чарльза: 

"Чарльз не знал, что в эти короткие мгновенья, когда он замешкался над полным ожидания морем, в этом светлой прозрачной предвечерней тишине, нарушаемой одним лишь спокойным плеском волн, сбилась с пути вся викторианская эпоха" [58, c.87]; 

через море он отправляется на другой свободный континент в поисках полноты жизни; заканчивается роман проведением символической параллели между человеческой жизнью (рекой жизни) и водной стихией, воплощающей безграничность бытия: 

"Река жизни, ее таинственных законов, ее непостижимой тайны выбора течет в безлюдных берегах; а по безлюдному берегу другой реки начинает шагать наш герой…" [58, c.556]. 

Олицетворением свободы является в романе и главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование. Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жеcтский набор норм поведения и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, а взамен них устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно. 
Конфликт романа состоит в том, что Фаулз помещает своего героя в положение необычное, для викторианской эпохи даже катастрофическое, сводя его с загадочной Сарой, пользующейся репутацией “падшей” женщины, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара выступает в романе как полная противоположность невесты Чарльза – Эрнестины – во всем: от внешности и одежды до идеалов и желаний, а также манеры поведения. Она – бедная гувернантка, ее одежда скромна и обычна. Но она эпатирует добропорядочных жителей Лайм-Риджиса, добровольно принимая на себя роль местной шлюхи. На всем протяжении романа Сара, в отличие от Эрнестины, остается загадкой, представляя собой, по замечанию Фаулза, “упрек викторианской эпохе”. 
Не имея определенного места в социальной структуре общества, находясь как бы в промежутке между ее уровнями, она является изгнанницей, “чужой”, обретая убежище лишь в среде художников “прерафаэлитского братства”, восставших против своего времени. Именно загадочная Сара выступает орудием, ломающим (или, по крайней мере, резко изменяющим) судьбу Чарльза, да и Эрнестины. 
Но возникает вопрос: являются ли ее поступки местью обществу, либо искренним желанием вырвать из его тенет Чарльза, либо просто женским капризом, не подвластным ей самой, а может быть, неким испытанием – себя и Чарльза? – или же интуитивными поисками себя, своего места в мире, проявлением человеческой и женской эмансипации (этот перечень можно продолжать до бесконечности), - нам не дано узнать. 
А. Долинин характеризует Сару так: 
"Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. В контексте романа она воспринимается как воплощенная “вечная женственность”, как вневременная “Анима” и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего. Эту особую ее роль Фаулз подчеркивает и самим построением повествования—легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе. Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник — на роман американского писателя-романтика Н. Готорна “Алая буква”, главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара—в обществе викторианском, и тоже подана автором “извне”, без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени" [26, c.13]. 
Чарльз воспринимает Сару постепенно, не только чувствами, но и зрительно. Вначале она для него – сфинкс, фигура в черном на конце мола у ствола причальной пушки, символ скорби. 

"Ветер развевал ее одежду, но она стояла неподвижно и все смотрела и смотрела в открытое море, напоминая скорее живой памятник погибшим в морской пучине, некий мифический персонаж, нежели обязательную принадлежность ничтожной провинциальной повседневности" [58, c.10]. 

Постепенно, от встречи к встрече, эта фигура начинает “оживать”, наполняясь деталями и черточками, но становясь от этого для Чарльза еще необычнее. Так, на Вэрской пустоши он вынужденно лицезреет спящую Сару верх ногами: 

"Четкий рисунок носа, густые брови, рот… но рта ему не было видно"[58, c.85]. 

В третью встречу он уже внимательно изучает ее лицо, и 

"что-то в этом лице, которое Чарльз внимательно изучал в профиль, заставило его остаться. Он теперь понял, что все его черты были принесены в жертву глазам. Глаза эти не могли скрыть ум, независимость духа; в них был молчаливый отказ от всякого сочувствия, решимость оставаться самой собой. Тогда были в моде тонкие, еле заметные изогнутые брови, но у Сары брови были густые или, во всяком случае, необыкновенно темные, почти под цвет волос, и потому казались еще гуще и порой придавали всему ее облику что-то мальчишеское… Лицо у нее было правильное и очень женственное; скрытой силе ее глаз соответствовала скрытая чувственность рта, который был довольно велик, что опять-таки не отвечало общепринятому вкусу… он был неестественно крепко сжат" [58, c.139]. 

Наконец, в момент их ночной встречи в хижине перед уездом Сары из города: 

"В ее облике сквозило что-то стихийное, необузданное. Это не была необузданность истерии или помешательства, а та стихийность, которую он расслышал в песенке королька – безудержность и нетерпение невинности" [58, c.284]. 

Сара – “учитель” жизни. Она становится воспитательницей и наставницей для Чарльза: подстраивает “случайные” свидания, преподносит фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа. Чарльз так и не постигает ее. 

"Сначала он понял, что она гораздо умнее и независимее, чем кажется, теперь угадал в ней другие, более темные качества. Истинная натура Сары оттолкнула бы большинство англичан его века" [58, c.139], но не его. 

"Она взглянула ему прямо в глаза – и он снова почувствовал беспощадную пронзительность ее взгляда; она видела его насквозь, видела целиком. 
- Вы необыкновенная женщина, мисс Вудраф. Я глубоко стыжусь, что не сумел понять этого раньше. 
Она повторила за ним: 
- Да, я необыкновенная. 
Но в ее словах не было ни высокомерия, ни сарказма: они прозвучали как горькая констатация простого факта" [58, c.299]. 

Через два же года разлуки Чарльз встречает в Лондоне иную, Новую женщину, "чья наружность бросала открытый вызов общепринятым тогдашним представлениям о женской моде…" [58, c.527]. 

"Но вслед за первым потрясением и испугом – Боже, кем она стала, во что превратилась?! – пришла волна несказанного облегчения. Ее глаза, губы, такое характерное для ее лица выражением скрытого вызова… все оставалось как раньше. Такою она жила в самых блаженных его воспоминаниях, такою предстала ему теперь – по-прежнему удивительной, но еще более законченной, достигшей расцвета, крылатой красавицей бабочкой, вылупившейся из черной невзрачной куколки" [58, c.528]. 

Меняется стиль и цвет ее одежды – от черного в начале романа до ярко-разноцветного, с преобладанием алых расцветок, в конце повествования: 

"на ней была ярко-синего цвета юбка, стянутая в талии пунцовым поясом… и свободная, воздушная блузка в белую и алую полоску… Распущенные волосы она перевязала красной лентой" [58, c.527]. 

И это неспроста. Алый цвет – символ освобождения, символ вызова. 
Чему же учит Сара? 
По мнению А. Долинина, "подпадая под чары своей прекрасной искусительницы, Чарльз постепенно начинает понимать, что даже его просвещенный вариант викторианства есть лишь “защитная окраска”, скрывающая реальность, и что до встречи с Сарой он был “живым мертвецом” без свободы и любви, послушным исполнителем воли эпохи с ее “железными истинами и косными условностями”. Он осознает, что его глубинные устремления и желания расходятся с требованиями системы, и он может сделать свой выбор: или “неподлинное” существование в рамках общественной структуры, сулящее деньги, комфорт, тепло домашнего очага, или “подлинное” существование вне ее, сулящее любовь, тревогу, неустроенность, безбытность и бесстатусность, холод открытых пространств" [26, c.13-14]. 
Но Фаулз с иронией описывает викторианскую раздвоенность мышления: 

"Викторианская душа вообще была почти не связана с телом, она парила в вышине, пока животное начало копошилось где-то на земле; и в то же время из-за досадного просчета, непонятной дисгармонии в природе вещей душа против воли влеклась вслед за низким животным началом, как воздушный шарик на ниточке за своенравным, капризным ребенком". 

Для Фаулза скрытые процессы настоящего обнаруживаются чаще в соотнесении с иными временами. 
В каком-то смысле люди викторианской эпохи гораздо ответственнее людей нашего века. Недаром в те годы были сделаны значительные открытия в науке. Но, с другой стороны, если взглянуть глубже, несмотря на все условности и зажатость викторианцев, мы не свободнее в выборе, чем были в свое время люди той эпохи. Их существование продолжается в настоящем. 
Как же остаться живым – человеку, художнику? В этом смысле роман Фаулза историчен. Подобно историку, писатель вслушивается в речь людей своего века, обнаруживая в ней “мелодии” прошлого. И он же, как художник, свободно, силой фантазии создает на основе прошлого мотива иную музыку. 
В своем романе “Женщина французского лейтенанта” Джон Фаулз не только раскрыл глубину психологического анализа изображаемых людей (изображая персонажа, Фаулз легко проникает в его психологию, будь то миссис Поултни, Сэм, Мэри, Эрнестина или Чарльз, а порой пытаясь охватить и подсознательную сферу, как, например, в сцене изображения сна Сары со служанкой у миссис Поултни в 19 главе - [58, c.183-185]), но и показал себя истинным художником, по-настоящему свободным романистом. 

Самостоятельное значение в романе играет образ автора. Фаулз вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным". 
Всезнающий и всеведущий автор-повествователь был традиционной фигурой “викторианского” романа. Однако у Фаулза он играет иную роль. 
Уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой: “Я не знаю”) позиция повествователя резко изменяется - он снимает с себя маску всемогущего и всеведущего творца, которому "известны сокровенные мысли и чувства героев" [58, c.112], и превращается в “бога нового типа”, декларирующего свободу и автономию своих созданий. 

"Романист, - пишет он, - до сих пор еще Бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы – боги нового теологического образца, чей первый принцип – свобода, а не власть" [58, c.115]. 

Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Вполне в духе Х.Кортасара, который также искал не читателя-потребителя, а соучастника и сотворца, Фаулз предлагает своему читателю соблюдать по отношению к роману дистанцию - "ироническую перспективу", чтобы подтолкнуть собеседника к точке зрения наблюдателя, рефлексирующего над главными идеями роман и над самим собой. 
Фаулз не судит своих героев, он предоставляет им полную свободу, ибо, по его мнению, "мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану… - это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться" [58, c.114]. 
Автор как самостоятельный персонаж романа не только вдается в различного рода иронические комментарии к поступкам своих героев либо отдельным темам (например, теме секса в викторианской Англии), но и вступает с читателем в литературную игру, которая проявляется в трех вариантах финала, в различных стилистических подражаниях текста, в иронии. Игра у Фаулза является одной из составных частей свободы, позволяя более вольно обращаться с художественным материалом и предоставляя самому читателю возможность выбора. В главе 61 он вводит даже реального автора-персонажа как человека из будущего, т.е. самого себя, причем тоже в ироническом виде. 

Заключение

Проблематика романа Фаулза “Женщина французского лейтенанта” распадается на ряд смысловых дефиниций, не исчерпываясь ими в полной мере. Это и проблема свободы и выбора, и феминистский мотив, экзистенция (смысловая соотнесенность) человеческой жизни, тема буржуазной и свободной любви, счастья и жертвенности и т.д. и т.п. 
Роман Фаулза “Женщина французского лейтенанта” сочетает в себе черты романа-ретро и романа психологического. 
Уделяя много внимания взаимоотношениям людей в разные исторические эпохи, Фаулз размышляет в романе над тем, при каких обстоятельствах рождается в человеке Запада раздвоение личности, противоречивость поведения и характера. 
Основная мысль романа направлена против конформизма как такового, а гуманистическая направленность состоит в утверждении торжества веры “человека в человеке”. Рассказ о странной любви Чарльза и Сары Фаулз делает основой для своих принципиальных выводов и размышлений, уделяя много внимания проблеме секса, а также взаимоотношению людей в разные исторические эпохи. По существу, роман кончается тогда, когда Чарльз, узнав, что связь Сары с французским лейтенантом – миф, выдуманный ею по непонятным ему побуждениям, уходит от нее, считая себя обязанным оформить отношения, т.е. узаконить свое поведение, подчинившись викторианским предрассудкам отца, которого давно уже не уважает. 
Тройная концовка воплощает три варианта отношения к конформизму: первый финал – примиренческий, символизирует полный конформизм с викторианским обществом и разрыв с собой; второй финал – половинный, герой рвет с обществом, но обретает себя в Саре, примиряясь с ее многолетней игрой с ним самим, с его фактическим закабалением; и, наконец, третий финал – разрыв героя со всякого рода конформизмом: Чарльз уходит из общества, но не может остаться и с женщиной, сделавшей из него игрушку, добившись исключительной власти над ним, и тем самым простить ей свои многолетние страдания. 
Такой путь не для Чарльза. Прежде Сара называла его единственной надеждой, но, приехав в Эксетер, он понял, что поменялся с ней ролями, что она удерживает его из жалости. Чарльз отвергает эту жертву. Он хочет вернуться в Америку, где открыл "частицу веры в себя". 
Таким образом, Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары; только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя — иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, не приняв ее эмансипации, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему “мир других”, но обретшего взамен “частицу веры в себя”. 
Темный соленый океан жизни, в который уходит герой – это и есть подлинная свобода, зачастую горькая и жесткая, но единственно возможная, символом которой являлась доныне Сара. А только свобода, по мнению Фаулза, составляет подлинную жизнь. 
Роман можно отнести к роману прозрения. В процессе странных отношений с Сарой Чарльз именно прозревает, по иному начиная глядеть на свое место в обществе. Именно поэтому он отвергает Эрнестину. Именно поэтому спустя несколько лет он отвергнет и Сару. Любовная история изменяет судьбы многих персонажей романа: самого Чарльза, выбирающего путь свободного развития и уезжающего в Америку; Сары, покидающей город и примкнувшей в конце концов к артистической среде; Сэма, сменившего комфортабельную роль слуги на полную риска и превратностей жизнь мелкого буржуа; Эрнестины, оставшейся без жениха и познавшей в обществе весь позор отвергнутой. 
Квинтэссенция смыслового содержания романа, его проблематики заключена в последнем метафорическом абзаце романа: 

"…он обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то неповторимое, на чем можно строить; он уже начал – хотя сам бы он стал ожесточенно, даже со слезами на глазах, это отрицать – постепенно сознавать, что жизнь (как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса) все же не символ, не одна-единственная загадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице, что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; что жизнь нужно – из последних сил, с опустошенной душой и без надежды уцелеть в железном сердце города – претерпевать. И снова выходить – в слепой, соленый, темный океан" [58, c.556]. 
В этих словах – огромный заряд оптимизма и веры в человека. 

Роман, вызывающий споры (“Женщина французского лейтенанта” Джона Фаулза)

    Есть произведения, прелесть которых постигаешь только с возрастом и накоплением определенного опыта (читательского в том числе). К числу таких сочинений принадлежит роман английского классика современности, к сожалению, уже покинувшего нас, Джона Фаулза, “Женщина французского лейтенанта” (1969). Прелесть данного сочинения становится доступной, когда у читателя в запасе есть опыт общения с текстами английских классиков.

   
   Название романа — своеобразный эвфемизм, указывающий на главную героиню Сару Вудраф, которую жители Лайм-Риджиса называли и более хлестким словцом.

    Когда роман Фаулза вышел в свет, он поражал своим отличием от современных изданий: печать и переплет напоминали старые издания Томаса Гарди, Тэккерея, а сам стиль повествования казался взятым из прошлого. Но в середине книги происходило превращение сочинения в экспериментальную прозу: автор забегал вперед, через столетие, сообщал информацию о судьбах героев, предлагал читателю разные варианты финала на выбор. В общем, демонстрировал приемы постмодернистского письма.

   Конечно же, это интеллектуальный роман: цель произведения не изображение жизни, а решение более общих вопросов человеческого бытия. Герои являются носителями определенных идей, в произведении мы наблюдаем столкновение разных идеологических принципов.

    Можно рассматривать это сочинение Фаулза и как роман пути, в котором в центре внимания оказывается процесс становления героя (точнее — двух герое), а сам он подвергается ряду испытаний. Странствование Чарльза Смитсона происходит в исторически конкретных времени и месте: начало — конец шестидесятых годов XIXвека в викторианской Англии. Но свой путь познания себя проходит и Сара, которая выступает как искусительница Чарльза: она притягивает его с первой встречи, она заставляет героя совершать немыслимые поступки, подобные своим собственным. Подобно Саре Чарльз тоже по-своему бросает вызов викторианской морали.

  Структура романа сложна: Фаулз использует эпиграфы к главам и ко всему роману, подстрочные авторские примечания к тексту, в которых дает исторические, лингвистические и социологические пояснения; все это призвано напоминать читателям о том, что сам повествователь принадлежит к другому времени.

   Произведению предпослан эпиграф, позволяющий понять замысел автора: “Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку” (К. Маркс. К еврейскому вопросу (1844)). И, действительно, на протяжении всего повествования мы наблюдаем за процессом возвращения главных героев к самим себе: и Сара Вудраф, и Чарльз Смитсон открывают в себе потребности и желания, которые во многом противоречат традициям и духу викторианской Англии, но, лишь когда герои позволяют себе жить в соответствии с собственными стремлениями, они обретают себя.

    "Женщина французского лейтенанта” напоминает исторические романы Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений. Но в исторических романах предполагается присутствие в качестве основных или второстепенных персонажей исторических лиц, а сюжеты подобных произведений обычно связаны с какими-либо важными историческими событиями. У Фаулза есть лишь вымышленные персонажи, причем он еще и подчеркивает их вымышленный характер в прямых авторских отступлениях: “Все, о чем я здесь рассказываю, — сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенных мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и “голос” эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле слова” (Гл. 13, 86-87).

   Начало событий в произведении относится к концу марта 1867 года. В этот период под влиянием теории эволюции Ч. Дарвина и др. естественнонаучных открытий представления о мире и человеке стремительно менялись. Писатель изобразил переходную эпоху, когда возникали новые формы общественного сознания. Сюжет романа не выходит за рамки частной жизни, хотя картину нравов викторианской Англии автор дает очень подробно.

   Эпоха правления королевы Виктории изображается как специфическая социокультурная система, диктующая человеку жесткие нормы поведения. По мнению Фаулза, эта система подавляет человеческие чувства, а страсть и воображение подвергает осуждению. Поэтому люди начинают бояться самих себя: так одна из героинь Эрнестина запрещает себе думать о чувственных утехах и даже изобретает формулу-запрет“не смей”: “…она придумала для себя нечто вроде заповеди – “не смей!” — и тихонько повторяла эти слова всякий раз, как в ее сознание пытались вторгнуться мысли о физической стороне ее женского естества” (Гл. 5, 28).

   Фаулз вводит в произведение обширный документальный материал: цитаты из труда К. Маркса “Капитал”, свидетельства людей той эпохи, статистические данные (Э. Ройстон Пайк “Человеческие документы викторианского золотого века”), фрагменты вышедшей незадолго до описываемого периода работы Ч. Дарвина “Происхождение видов” и др. Вероятно, именно эта насыщенность документами и информацией вызывает недоумение и растерянность у читателей, не готовых к такой своеобразной манере изложения.

   Роман отличается особенным ироническим стилем повествования, автор, действительно, выступает как всеведущий наблюдатель, который не только фиксирует внешние проявления натуры героев, но и показывает нам скрытую от всех изнанку их поступков. Это особенно заметно в отношении героини второго плана — миссис Поултни — символа викторианских нравов: “Для этой дамы, несомненно, нашлось бы местечко в гестапо — ее метод допроса был таков, что за пять минут она умела довести до слез самых стойких служанок. (…) Однако в своем собственном, весьма ограниченном кругу она славилась благотворительностью. И если бы вам пришло в голову в этой ее репутации усомниться, вам тотчас представили бы неопровержимое доказательство — разве милая, добрая миссис Поултни не приютила Подругу французского лейтенанта?” (Гл. 4, 19-20). Именно беспокоясь о своей загробной жизни и ощущая, что на ее счету мало добрых дел, миссис Поултни решается на добрый поступок —  дать приют попавшей в сложное положение молодой женщине, пользующейся нехорошей репутацией в Лайме. Следуя совету священника, миссис Поултни принимает к себе в услужение компаньонку Сару Вудраф, которую считают брошенной любовницей французского моряка.

   Повествование в романе ведется с нарушением хронологической последовательности: рассказывая о событиях, автор возвращается в прошлое, более близкое и отдаленное, строит предположения (кем была бы Сара в прошлые и будущие времена, сообщает о том, что “Эрнестине суждено было пережить все свое поколение. Она родилась в 1846 году. А умерла в тот день, когда Гитлер вторгся в Польшу” (Гл. 5, 26)).

Композиция произведения представляет собой постоянное чередование историй из жизни Чарльза, Эрнестины и Сары, в начале романа к ним добавляются и истории из жизни миссис Поултни. Но с самого начала ясно, что в центре романа — Сара и Чарльз, а другие герои — лишь фон.

   Главные герои, Чарльз Смитсон и Сара Вудраф, противопоставляются друг другу: он обычный, ленивый, но претендующий на необычность; она — изгой, необычная во всем, обвиняемая в том, чего не было. И хотя в романе есть еще образ Эрнестины, но эта героиня не присутствует в том варианте романа, который не связан с банальным финалом. Фаулз стремился показать, что человек может выбрать из нескольких вариантов жизненного пути: следовать традициям своей среды, времени или противостоять им, бунтовать в стремлении к свободе. До знакомства с Сарой Вудраф Чарльз играл роль интересного человека (увлечение палеонтологией помогало ему поддерживать соответствующий имидж), после встречи со странной Трагедией (так называли Сару в Лаймс-Риджис) он обнаруживает в себе стремление к нарушению границ. Чарльз принимает участие в судьбе девушки, разрывает помолвку с Эрнестиной. Но ведь и Сара стремится казаться загадочной: она создает у окружающих иллюзию собственной вины, сознательно ставит себя в положение отверженной и наблюдает за реакцией обывателей.

   Ирония пронизывает все уровни романа: писатель иронизирует над героями, читателем, композицией и сюжетом; проявляется она в способе характеристики героев, в отборе сведений, в манере их подачи, при этом чувствуется авторское отношение: “миссис Поултни открыла некое извращенное насаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй” (гл. 9, 52). “Судя по предыдущим высказываниям миссис Поултни, она знала, что в скачке на приз благочестия на много корпусов отстает от вышеозначенной дамы. Леди Коттон, жившая в нескольких милях от Лайма, славилась своей фанатической благотворительностью” (Гл. 4, 22).

   Характеристика Чарльза тоже пронизана иронией: “…стоило ему появиться в обществе, как мамаши принимались пожирать его глазами, папаши – хлопать его по спине, а девицы – жеманно ему улыбаться. Чарльз был весьма неравнодушен к смазливым девицам и не прочь поводить за нос и их самих, и их лелеющих честолюбивые планы родителей. Таким образом он приобрел репутацию человека надменного и холодного – вполне заслуженную награду за ловкость (а к тридцати годам он поднаторел в этом деле не хуже любого хорька), с какою он обнюхивал приманку, а потом пускался наутек от скрытых зубьев подстерегавшей его матримониальной западни” (Гл. 4, 17).

   Выбор Чарльзом одного из альтернативных жизненных путей представлен в романе как выбор одной из двух женщин: Сары или Эрнестины, как выбор между долгом и чувством. Именно поэтому в романе три варианта финала: “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”. Самый прозаический и предсказуемый финал — женитьбы Чарльза на Эрнестине — дан в главе 44 (всего их 61): герой следует данному слову (долгу) и ведет серую жизнь ни к чему не приспособленного человека, потерявшего потенциальное наследство и баронский титул.

   Развязка, при которой герой навсегда остается с Сарой (беллетристический финал), противоречила взглядам автора, которому важно было показать, что процесс развития человека не прекращается до смерти, является непрерывным, личность постоянно совершает свободный выбор. Теряя Сару (экзистенциальный финал), герой продолжает свой трудный путь по враждебному миру, это путь человека, лишившегося всех опор, однако получившего взамен “частицу веры в себя”.

   В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами, основное место среди привлекаемых источников занимают произведения английских писателей викторианской эпохи: Фаулз цитирует Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиота, Т. Гарди, А. Теннисона, Дж. Остин и др. Кстати, Сара читала именно Джейн Остин и Вальтера Скотта: “Сама того не сознавая, она судила людей скорее по меркам Вальтера Скотта и Джейн Остин, нежели по меркам, добытым эмпирическим путем, и, видя в окружающих неких литературных персонажей, полагала, что порок непременно будет наказан, а добродетель восторжествует” (Гл. 9, 49). Естественно, что часть смыслов романа ускользает от читателя, не знакомого с сочинениями вышеназванных авторов.

   Своеобразным персонажем произведения выступает повествователь: он непосредственно обращается к читателю, сочетает различные временные пласты: ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, авторов, живших и творивших значительно позже описываемого периода. В классическом романе XIX века автор-повествователь всегда как бы возвышается над персонажами, у Фаулза он находится в положении равного среди равных. В критические моменты сюжета “я” автора преобразуется в “он” и получает все признаки действующего лица, даже портретную характеристику. Освободившееся место автор предоставляет читателю, которому предлагает со-участие и со-творчество. Поэтому в романе возникает постоянное смысловое напряжение между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью.

   В заключении добавим, что роман Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта” экранизирован в 1982 году режиссером Карелом Рейшем по сценарию Гарольда Пинтера, ставшего нобелевским лауреатом в последний год жизни Фаулза.

Постмодернизм и творчество Дж. Фаулза.

Постмодернизм – то что возникло после модернизма. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», 

Многие критики считают, что 1-треть 20 века – модернизм, 3-треть – постмодернизм.

У постмодернизма выделяется несколько признаков:

1. неопределенность;

2. фрагментарность;

3. деканонизация;

4. ирония;

5. карнавальность

6. интертекстуальность.