Шпаргалка по дисциплине "Зарубежная литература" (вторая половина 20 века)

Прибор не может лгать – и потому Мерсо честен. В основе же социальных институтов – конвейер лжи. Из этого противоречия честного прибора и лживого конвейера с неизбежностью вырастает конфликт. Автоматизм людского суда над героем проходит лейтмотивом – с первой страницы. Вот он оправдывается перед начальником за вынужденный отпуск (“Я ведь не виноват”); вот – объясняется с директором приюта по поводу своего отказа содержать мать; вот чувствует смущение оттого, что не захотел открыть крышку материного гроба (“не надо было отказываться”). Уже в первой главе звучат два трагических предупреждения герою. Первое – во время ритуала сидения у гроба: “Тут я заметил, что все они (мамины друзья), качая головами, сидят напротив меня, по обе стороны от привратника. У меня мелькнула нелепая мысль, будто они собрались, чтобы меня судить”. Второе – во время похоронного ритуала: “Дальше всё разыгралось так быстро, слаженно, само собой, что я ничего не запомнил”. Во второй части романа машинальный людской суд будет монополизирован общественной машиной, которая столь же “слаженно” и “сама собой” доведёт дело до смертного приговора.

Социальные институты выстроены из ложных посылок (их олицетворяют следователь и священник с проповедью Бога, обвинитель – с проповедью этического императива); потому-то обществу и нужна репрессивная машина, чтобы обороняться от угрожающей ему истины “абсурда”. Выпав из идеологического “постава”16, Мерсо обречён уничтожению.

Тревожные намёки в первой части романа готовят читателя к завершающей её катастрофе (6-я глава); после катастрофы, во второй части, Мерсо – уже убийца и арестант. И вот что важно: между двумя частями и между двумя Мерсо (до и после убийства) – разрыв; пытаясь сложить этих двух Мерсо в единое целое, читатель сталкивается с фундаментальной, неустранимой двусмысленностью мира Камю. Единого целого не получается. В первой части Мерсо – автомат среди автоматов, во второй части – точка приложения философских лозунгов. Честный автомат превращается в мученика истины, “постороннего” социальной лжи. И в этой своей новой роли становится мифологемой, нагруженной всевозможными культурными ассоциациями, одна выше другой.

С самого начала второй части Мерсо – образец “абсурдной” поучительности, в духе философской прозы XVIII века. Если в первой части романа Мерсо всего лишь отсылал нас к будничным метафорам энциклопедистов (Ж.О. де Ламетри: “человек-машина”; Д.Дидро: инструмент, на котором играет природа17), то во второй части он уже подобен вольтеровскому “простодушному”, в своей наивности несущему свет истины (видимо, не случайно сходство названий у повести Вольтера и романа Камю18). Но этого автору мало: к концу романа Мерсо дорастает чуть ли не до уподобления Христу19. Позже в предисловии к одному из переизданий «Постороннего» Камю с вызовом подтвердит самые смелые читательские догадки: “Читатель будет близок к истине, усматривая в «Постороннем» историю человека, который без всякой героической позы согласен умереть за истину. Мне случалось говорить, и каждый раз парадоксальным образом, что в моём персонаже я попытался изобразить единственного Христа, которого мы заслуживаем”20.

Сознательно ли автор запутывает читателя и впадает в двусмысленность? Да, сознательно – и вот зачем. Он не довольствуется изображением “абсурдного” мира и заявлением своей “абсурдной” позиции. Ему надо большего: окружить понятие “абсурда” героическим ореолом. Отсюда – эквилибристическая игра с читателем. Сначала всё делается для того, чтобы и для читателя Мерсо стал “посторонним”, чтобы была устранена малейшая возможность сопереживания персонажу, не говоря уже об идентификации с ним21. Всю первую часть Камю терпеливо настраивал читателя на “абсурд”: учил его равнодушию к прочитанному, отучал от поисков смысла в написанном; заодно же внушал иллюзию “письма” как неумышленного акта, голого факта и явления природы22. Зато во второй части – “парадоксальным образом” – шлюзы открыты: для метафор, риторики и читательского сочувствия. Первая часть устроена так, чтобы читатель привык к “абсурду”, вторая – чтобы он поверил в “абсурд”.

Без натяжек эту программу никак не осуществить. И вот уже автор готов применить принцип “всё дозволено” на уровне поэтики: отменить автономию персонажа, сделать границы его “я” проницаемыми для прямого авторского вторжения. Обратим внимание: речь от лица Мерсо дана без всякой мотивировки – это ведь не интроспекция, не рассказывание кому-то, не дневник, не письменное воспоминание, а абстрактное высказывание без времени и места23. Тем легче автору манипулировать высказывающимся персонажем, подменяя его слово своим. В результате получается “двусмысленный” Мерсо: то ли “здравомыслящий, равнодушный, молчаливый человек”24, то ли марионетка в руках философствующего автора.

Например: чтобы изменить статус Мерсо, требуется сделать его убийцей. Однако, следуя логике характера Мерсо, можно только вовремя привести его к месту преступления. На каждой из развилок, в каждый из моментов выбора персонаж говорит: “всё равно” – значит, автору ничего не стоит в решающий момент заставить его повернуть туда, куда нужно25. Но вот когда дело доходит до выстрелов (а для пущего эффекта надо выстрелить не меньше пяти раз), задача автора резко осложняется: убийство не в характере Мерсо. И тогда на помощь приходят метафоры, одна за другой развёрнутые в речи “здравомыслящего, равнодушного, молчаливого человека”. Чтобы произвести пять выстрелов, нужно было употребить двадцать пять метафор, чуть ли не в два раза больше, чем до этого в тексте26. В кульминационный момент речь героя особенно красочна: “Море испустило жаркий, тяжёлый вздох. Мне почудилось – небо разверзлось во всю ширь и хлынул огненный дождь”; именно в этой красочности – двусмысленность, поскольку неясно, кому принадлежит данное высказывание – персонажу или автору.

К концу романа всё сказaнное и рассказанное Мерсо воспринимается как двусмысленное; всё – в целом. Роман начинался с отметки “нулевого градуса” в речи Мерсо: “Сегодня умерла мама”; а завершился аффектированной театральной декламацией – того же Мерсо: “...остаётся только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей – и пусть они встретят меня криками ненависти”. И при этом от начала к концу развивается ли характер Мерсо? Нет. Прослеживается ли в нём, хоть в какой-то мере, “диалектика души”? Нет. А значит, конец романа так и остаётся опровержением начала, начало же – опровержением конца.

Подведём итог. О чём «Посторонний» – ясно; достаточно заглянуть в оглавление философского эссе Камю «Миф о Сизифе»: об “абсурдной свободе”, например. А вот о ком – неясно; здесь двусмысленность. В чём философская составляющая романа Камю? В насилии тезиса над персонажем.

А. Камю

К проблеме абсурдности мира А. Камю обращается ещё в раннем своём творчестве. Темы бедности, одиночества, болезни, беззаботной юности вошли в отдельные эссе-новеллы сборника «Изнанка и лицо», первой книги Камю, вышедшей в 1937 году. Этот сборник - исходный пункт становления творческого метода писателя. Он приходит к пониманию того, что произведение не может быть простым описанием отдельных эпизодов жизни. Писатель утверждается в изначальной идее трагичности жизни. Неприметные судьбы бедняков приобретают в его сознании очертания устойчивого идеологического образца абсурдности мира. Сам по себе мир не абсурден, он просто неразумен, так как полностью является внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом. Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следователь но, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием. Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих врачей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.

Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Камю воссоздает лишь состояние человека, обреченного жить в своей эпохе, словно в большой неуютной квартире. Самочувствие такого человека не из приятных - Камю и его персонажей мучит жажда ясности и одновременно сознание абсурдности такой жажды. Свою философию непокоренности Камю более закончено выражает в аллегорической повести "Чума" (1947). Под чумой, угрожающей людям, подразумевается не только поверженный гитлеризм, но и любая опасность, которой может быть подвергнуто человечество, чума - это условное изображение враждебных сил вообще. Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием. Люди не спасают город от чумы, она уходит сама так же внезапно, как появилась. Камю выбрал носителем зла чуму, подчеркивая, что источник зла - не в человеческой природе, люди виноваты лишь в том, что по недомыслию попустительствуют злу или думают спастись заклинаниями. Именно так поступают жители города Орана: они сначала просто не признают, что чума возможна в ХХ веке, а затем просто избегают самого слова "чума", говоря о лихорадке.