Функции пейзажа в путевом очерке Б.К. Зайцева «Афон»

2.2. Типологические¹²¹ разновидности пейзажных описаний в путевом цикле Б.К. Зайцева. Символика цвета

     Пейзаж как «один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения», «описание природы, и шире – любого незамкнутого пространства внешнего мира»¹²² не столь однозначен с точки зрения своей типологии. Выделение определенных типов пейзажа обладает высокой аналитической действенностью и предполагает в некотором роде соответствие неким идеальным моделям. В то время как в действительности чаще всего мы сталкиваемся с переходными (смешанными) формами.

     Именно типологический метод позволяет выявить особенности развития пейзажа, определить набор доминантных характеристик пейзажа на каждом конкретном текстовом отрезке, понять, как тот или иной вариант пейзажа соответствует художественно-эстетическому стилю или основным мировоззренческим предпочтениям автора, а также иным культурообразующим явлениям.

     В приведенном выше определении Л.М. Щемелевой подчеркивается тот факт, что пейзаж – это описание любого незамкнутого пространства, соответственно, жанровая природа зайцевского путевого цикла уже подразумевает, что это «незамкнутое пространство» однородным на протяжении всего текста художественного произведения не будет.

     В заголовок путевой паломнической  книги автор выносит сакральный топоним Афон, Святая Гора (согласно М.Н. Эпштейну, гора рассматривается как ландшафтный тип природоописаний). В русской народной космогонии¹²³ гора – локус, соединяющий небо, землю и «тот свет». По одной из  легенд, горы возникли, когда Бог и черт сжимали жидкую землю с двух сторон, чтобы сделать ее твердой. Связь горы с небом отражена национальной картиной мира (церковнославянское «гора» = «верх»,  «горний» = «небесный»). В цикле номинация «Святая гора» выступает как устойчивый перифрастический оборот к  Афону («Афон, Святая гора!»¹²⁴), который:

• задает реальное, физическое (географическое) пространство;
• (в то же время) соответствует христианскому (сакральному) хронотопу текста (символический и метафорический пласт): «Нет, не облако. Нет, гора, а облака цепляются за верхний ее двузубец, и в этом есть что-то синайское, тут действительно престол неба»¹²⁵. По прибытии на Афон повествователь оказывается не только в другом пространственном измерении, но и в другом времени – отсчет времени по древневизантийскому образцу: «Но так как все необычно на Афоне, то и часы удивительные… Это древний восток. Когда садится солнце, башенную стрелку ставят на полночь. Вся система меняется по времени года, надо передвигаться, приспособляясь к закату. В мае разница с «европейским» временем выходит около пяти часов»¹²⁶. В данном случае особый хронотоп соответствует описанию жизни Афонской Горы, да и вообще христианскому локусу.

     Сам же путевой цикл открывается эпизодом прибытия (очерк «Встреча») на полуостров автора: пейзаж по доминирующей природной стихии (по М.Н. Эпштейну) можно определить как морской. Цветовая палитра соответствующая: установка на полутона («бледно-сиреневый дым», «клубящиеся тучи»), которая в финальном очерке «Прощание с Афоном» отчасти будет повторена: «стальной оттенок», «смутно-лиловая мгла». Эта цветовая установка пейзажа в очерке выступает в качестве лейтмотива (параллель к величию, суровости, холодности, аскезе «монашеского царства»). Ее образные и символические реализации – «ветер», «белый туман», «дождь», «тучи», «скалы», «сиреневый вечер», «черно-синие тени», «темно-сиреневое море». Цветовая доминанта данного типа пейзажа – «синий», «белый», «сиреневый», «лиловый».

     В целом, единство эмоционального тона –  отличительный признак пейзажных  описаний в зайцевском «Афоне». Оно  создается «возвращением» некоторых  «цветовых» слов в тот или иной фрагмент текста. Цвет – это не просто одно из важнейших изобразительных средств искусства, это форма национального и индивидуального самовыражения. Функциональное освоение Зайцевым цветовой символики в путевом цикле резюмировано таблицей Приложения.

     Обобщая эмоционально-психологические и стилистические возможности цветообозначений в художественном дискурсе путевого цикла Б.К. Зайцева, обнаруживаем следующий субъективно-символический потенциал использованного автором  цветового колорита (с учетом традиционной символики цвета):

1. Символика синего¹²⁷ в пейзажных описаниях путевого цикла («синяя ночь», «ярко-синее море», «синее море», «синяя тень») исходит из очевидного физического факта — синевы безоблачного неба. В мифологическом сознании небо всегда было обиталищем богов, духов предков, ангелов; отсюда главный символ синего — божественность (Святая Гора Афон). Сопряженные с ним значения — святость, благородство и чистота (духовность), постоянство (в вере). Синим изображают одежды Иисуса и Богоматери в иконописи и живописи, а в христианских храмах синие купола символизировали небо.
2. Негативная символика синего исходит из близости этого цвета к черному, то есть цвету смерти. Но мотив смерти в путевом цикле лишен разрушительности и губительности, характерной для русской национальной картины мира (ср. подглавка «Гробница», где кладбище уподобляется «огороду с грядками», а кости умерших – «сухому валежнику», сложенному «правильными грядами»): «…смерть есть смерть – нечего ни бояться ее, ни ей удивляться. К останкам умерших отнесемся спокойно, с благоговением»¹²⁸. Соотношение Афона и мотива смерти, эксплицируемого цветовой («черный») и растительной (кипарис как цветок смерти) символикой вызвано различием мировидения подвижника и светского человека, связанным с разными представлениями о «жизни» и «смерти». В данной оппозиции культурологических концептов для светского человека положительно маркированным понятием всегда окажется «жизнь», а понятие «смерть» будет обладать устойчивой негативной коннотацией. Мирскому человеку труднее всего понять в монастырской жизни аскетизм как модель поведения и отсутствие страха перед смертью. В картине мира монаха-праведника оппозиция «жизнь» – «смерть» отсутствует, поскольку «смерть» воспринимается как «переход в иную и лучшую жизнь». Отрицательная маркированность слова смерть в сознании монаха снимается: в приведенном выше эпизоде на кладбище позиция автора-повествователя отлична от мирской: «художник»  уступает «православному человеку» (термины Г.П. Федотова). Вообще образы с центральным компонентом «смерть» (страх перед смертью) в тексте Б.К.Зайцева отсутствуют.
3. Главное и исходное значение белого в пейзажных описаниях путевого цикла («белый туман», «бело-туманящееся море», «белые камни») — свет. Белый тождествен солнечному свету, а свет — это божество, благо, жизнь, полнота бытия. Его значения в путевом цикле символичны:

• полный покой, безмятежность, мир, тишина, чистота, целомудрие, девственность, сосредоточенность: «белая песнь-славословие», «белокаменный храм», «белый туман», «белый жасмин», «белые камни», «несколько белых крыл разбросаны по синеве», «белый храм»;

• знак общественного положения — благородство, величие; это язык общения с богами и духами (ср. белые одежды богов, ангелов, святых, праведников в раю). В наше время белый цвет принят как символ божества в новых религиозно-философских учениях (ср. теософия). В тексте этот цвет – составная поэтики образов монахов и монашеского быта: «белый платочек», «снежная борода», «воздушно-снеговое обрамление лысого черепа», «ослепительная скатерть».

     Символические значения в данном случае выявляется и за счет выяснения тематического  объема пространственного конструкта «Афон». Ядерные, идентифицирующие слова-понятия для данного имени, вынесенного в заглавие, – монастырь, и остров. Синонимические замены (мужицкое царство, обитель рая и др.) и определения (святой, суровый и др.) имени собственного актуализируют цветовые мотивы «белого»: свет, рай, тишина, чудо, а также мир (в значении «мирская жизнь»).

4. Лиловый и сиреневый («бледно-сиреневый дым», «сиреневые вечера», «сиреневело море») в пейзажных описаниях — цветовые вариации фиолетового. Фиолетовый, склоняющийся к синему, называют лиловым, а разбеленные его оттенки — сиреневыми. Это цвета меланхолии, таинства, грусти.
5. Серый цвет – это цвет, граничащий с черным и белым цветами (цветами траура в различных культурах): в путевом цикле Зайцева – цветовой элемент поэтики символического образа «тумана» (см. Приложение). Если обратиться к словарю символов, то можно обнаружить, что этот цвет также символизирует отречение, смирение, меланхолию, безразличие, обозначает бесцветность¹²⁹. Это цвет праха, поэтому ассоциируется со смертью и трауром (но как замечено выше, смерть у Зайцева, в соответствии с канонами агиографической литературы лишена устрашающего ореола). В европейской культуре этот цвет ассоциируется с отречением, меланхолией.

     Иными словами, пейзажные элементы, имеющие  отношение к водной или надземной сферам в путевом цикле Б.К. Зайцева выполняют символическую функцию: они – отражение первичного, внешнего впечатления мирян-паломников от «векового и благосклонного величия» «тысячелетнего монашеского царства»: «Напрасно думают, что оно сурово, даже грозно. Афон — сила, и сила охранительная, смысл его есть «пребывание», а не движение, Афон созерцает, а не кипит и рвется, — это верно. Но он полон христианского благоухания, то есть милости, а не закона, любви, а не угрозы. Афон не мрачен, он светел, ибо олюблен, одухотворен»¹³⁰.

     Цветообозначения  «синий», «сиреневый», «лиловый», «белый» функционируют в тексте как средства художественной концептуализации действительности. Эти цветообозначения не только создают визуальный образ Афона, но и организуют ритм произведения, моделируют художественное пространство текста (сакральный топос).

     Цветообозначения  в художественном дискурсе путевого цикла Б.К. Зайцева, несмотря на определенную ассоциативную заданность культурной традицией, многозначны и порой амбивалентны. Это означает, что эмоционально-эстетическое восприятие «цветовой» информации в тексте определяется тем, с каким предметным содержанием она связана, какие эмоции вызывает у читателя. В результате контекстуального взаимодействия с элементами разных языковых уровней цветообозначения получают в тексте в дополнение к своему основному значению семантические «приращения» или переосмысления, обуславливающие их поэтический смысл (такого двойственная семантика синего: святость и в тоже время близость к спектру цвета смерти; амбивалентность цветовой семантики моря в начале и финале путевого цикла).

     Совсем  иначе выглядит Афон изнутри: сиренево-синие тона морской и надземной панорамы уступают место радужному буйству земной растительности: «Вокруг дикие кустарники, каменные дубки, цветущий желтый дрок»¹³¹; «…любовался я цветущими у крыльца белыми лилиями – «крин сельный» называют их тут»¹³²; «куст роз, развернувшийся на высоком, искривленном стволе под окнами келии о. игумена»¹³³; «от этих цветущих олеандров, мимо орехового дерева, подъем, и к кипарисам…»¹³⁴; «Цвел желтый, милый дрок»¹³⁵; «С кустов сладко благоухающего жасмина падают капли»¹³⁶.

     «Афон» Зайцева переливается радужными красками, иногда их обилие и разнообразие кажется даже избыточным: лиловые сумерки и изумрудно-зеленое море, нестерпимая синева острова в блеске молний, белоснежная пена прибоя и хрустальная голубизна неба, синевато-златистые тона ночной службы в соборе, сказочная феерия заката при отплытии с острова. Столь же сочен и язык книги, о котором образно сказал в своей рецензии Г. Федотов: «Прозрачность великорусской речи, благодаря перестановке одного слова, одному благовонно-пышному эпитету, вдруг отзовется то терциной Данте, то стихом Гомера»¹³⁷.

     Благодаря этому богатству окружающего  мира, суровая аскеза Афона не кажется  мрачной и не вступает в противоречие с ним: высота человеческого духа предстает как венец Божьего творения, парящий над природой и искусством.

     Таким образом, особенностью художественного дискурса Зайцева является использование акцентированного оппозитивного цветообозначения. Ярким цветным пятном на фоне доминирующих синего, сиреневого, белого серого является желтый (желтый дрок, золотое солнце, золотое сияние), красный и его спектр – в том числе розовый (розы, маки, настурции и еще какие-то розовые) и зеленый (экзотическая растительность: олеандры, ореховые деревья, померанцевые деревья, лимонные дерева, магнолиевые листья).

     По  поводу красного цвета Гете писал, что  «его действие столь же естественно  как сама природа. Он в такой же мере производит впечатление серьезности и достоинства, как благоволения и прелести. … И, таким образом, достоинство старости и любезность юности могут облекаться в один цвет»¹³⁸.

     Желтый  цвет¹³⁹, ближайший к солнцу, в своей высшей чистоте всегда обладает светлой природой  и отличается веселостью и мягкой прелестью: желтые тона разделяют символику солнца.

     Зеленый цвет сам по себе обладает в основном позитивным символическим потенциалом. С ним ассоциируется весна, молодость, обновление, надежда.

     В каждом случае контрастирующее цветообозначение выступает как элемент авторского фокусирования, которое несет в себе глубинный художественный смысл, определяемый общим авторским замыслом: «Тысячелетнее монашеское царство». Напрасно думают, что оно сурово, даже грозно».

     Цветообозначения  как неотъемлемый элемент художественной концептуализации действительности автор использует в предметном значении, однако целенаправленная насыщенность колористических номинаций на относительно малом текстовом пространстве «Афона», достигаемая путем прямых и варьированных повторов, принимает символический смысл. Цветовые эффекты, присущие импрессионизму (импрессионистический характер зайцевской прозы отмечается многими исследователями¹⁴⁰) как направлению в искусстве, у Зайцева являются не только техникой создания визуального образа «Афона изнутри», но и способом завоевать эмоции читателя, вызывая у него внутренние ощущения, сходные с теми, которые должен был испытать герой.

     Именно изобразительная сила «Афона» позволила рецензенту книги Г. Федотову уловить некоторое даже противоречие между двумя сторонами души афонского странника — «православного человека» и «русского художника», которые, по мнению критика, незримо борются между собою. «Тишайшую, кротчайшую борьбу с духом Афона» ведет и сам автор. Ему тесно и не совсем привычно в рамках монашеского мира, с которым он не может полностью слиться и из которого постоянно ищет выход в более близкие ему сферы — в мир древней Эллады, напоминающей о себе природой и вековыми традициями, и в мир древней Руси, — с ней Афон кровно связан через свой русский монастырь и скиты¹⁴¹. Зайцев пристально ищет на Афоне приметы русского иночества и находит неожиданные переклички в типе духовности, лишенной чувственного элемента. Святой Горы Юга с «Северной Фиваидой», в которой подвизался Преподобный Сергий Радонежский: «Святитель-плотник Радонежский огражден от многого — суровой своей страной и чинным детством... Полный дух Св. Троицы вел его суховатым, одиноко-чистым путем среди благоухания сосен и елей Радонежа». Подобно тому, и афонское монашество представляет «особый духовный тип — это спиритуальность прохладная и разреженная, очень здоровая и крепкая, и весьма далекая от эротики (как бы тонко последняя не была сублимирована)».