Функции пейзажа в путевом очерке Б.К. Зайцева «Афон»

     Особенностью  поэтики «Афона» является то, что назначение пейзажа в нем отнюдь не всегда подчинено сюжетным целям: он способствуют художественному изображению развития сюжета, не теряя при этом своей вполне самостоятельной функции.

     Так, большая часть пейзажных описаний цикла открывает очерки или части очерков-главок в составе зайцевского путевого цикла: они используются в начале первой подглавки очерка «Встреча»; второй и четвертой подглавок очерка «Каруля», первой и третьей – очерка «Лавра и путешествие», с первой по четвертую подглавки в очерке «Пантократор, Ватопед и Старый Руссик», второй и шестой – очерка «Новая Фиваида», в начале подглавок «Гробница» и «FUORI LE MURA» (обе части) очерка «Тихий час». Объем пейзажных описаний – от пейзажного вкрапления до нескольких абзацев.

     Между пейзажным описанием и остальной частью текста — отношения параллелизма (прием параллелизма⁹⁵ – одна из основных функций пейзажа, имеющая место еще фольклоре), или аналогии. При таких отношениях внутренняя семантика пейзажного описания унисонна, соответствует смыслу последующего повествования и по этой причине предсказывает его.

     В путевом цикле в большинстве случаев это выражается пространственным и временным обозначением действия, которое проецируется на последующий текст своим символическим характером.

     Так, инициальный очерк путевого цикла «Встреча» открывается временной ремаркой: «Ранняя заря, сырое дымное утро»⁹⁶. Заданная первым предложением посредством эпитета «дымный» установка на полутона определяет цветовую доминанту всего пейзажного описания и очерка «Встреча» в целом: «...Ранняя заря, сырое дымное утро. Туман слегка редеющий, ветер все усиливающийся. Начинается качка. Над холодноватым блеском волн вдруг взлетает веер брызг, нос «Керкиры» опускается, и меня обдает соленой влагой. Невольно опускаю голову и, когда подымаю ее, вдруг вижу справа, далеко в море, еле выступающую в бледно-сиреневом дыму утра одинокую гору. Отсюда она двузубчата, столь высока и столь под цвет облакам и туманам, так неожиданна, крута и величественна... — да правда ли гора? Может, такой странной формы облако? Нет, не облако. Нет, гора, а облака цепляются за верхний ее двузубец, и в этом есть что-то синайское, тут, действительно, престол неба»⁹⁷.

     Все выделенные слова так или иначе  содержат в своей семантике лексический  компонент «неопределенность», «бледность», «туманность» (иначе – неполнота проявления признака), что в полной мере соотносимо с атмосферой созерцания, покоя, простоты, молитвы и аскезы, так отличной от католической: «В дальнейшем я уверился, что афонское монашество представляет действительно особый духовный тип — это спиритуальность прохладная и разреженная, очень здоровая и крепкая, и весьма далекая от эротики…»⁹⁸. Иными словами, полуостровное положение Афона определит пейзажная установку на «прохладность» и полутона, выполняющую символическую функцию; она природный знак «монашеского царства»: «полудождь», «полутуман», «полуобитаемость», «полумгла», «полубесплотные души», «полусумрак».

     Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев в своих работах также подчеркивают, что «пейзаж выполняет в художественном произведении различные функции, в зависимости от стиля и метода писателя»⁹⁹. Это положение особенно важно в нашей работе: «подобная точка зрения вполне естественна, ибо процесс постижения, изучения, освоения действительности невозможен без выбора метода, указывающего на идею времени, в ее свете формирующего способ познания, а затем реализующегося в стиле»¹⁰⁰.

     «Склонность к философствованию – к уяснению жизни в свете моральных проблем», «интерес к внутренней сущности», «лиризм»¹⁰¹, а также сама тематика и проблематика, документальная специфика жанра позволяют определить художественный метод Б.К. Зайцева как духовный реализм, но ноту противоречий здесь вносит именно специфика пейзажных описаний. Импрессионизм раннего творчества здесь проявляет себя в полной мере. Архимандрит Киприан, отмечая близость Зайцева Тютчеву, говорит о «нотах тютчевских настроений, мироощущений, ночных голосов»¹⁰², слышимых в ранних рассказах писателя.

     Тот факт, что цикл Б.К. Зайцева открывается  картиной морской стихии, не случаен: особенностью композиции «Афона» является прием обрамления. Книга открывается картиной утреннего буйства морской стихии (море), в описаниях которой концентрируются слова с семой «туман» («дымное утро», «клубящиеся тучи») и завершается образом того же моря, но уже спокойного, ночного моря, «бело-туманящегося в редком звездном свете»¹⁰³.

     Картина, открывающая цикл, характеризуется динамичностью: изменение состояния природы как этап в развитии сюжета: «Весь переезд море было покойно, теперь качка усиливается. Чаще летят в лицо брызги, но все стою, все смотрю, вот он, наконец, дальний, загадочный Афон, Святая Гора — я плыву к ней вторую неделю. Чем ближе подходим, тем яростнее ветер. Теперь видны уже верхи холмов всего полуострова афонского, все забиты клубящимися тучами, холод и влага летят оттуда. Неприветливо меня встречает Афон. Что-то грозное есть в этой горе, обрывом срывающейся в море, ветхозаветно-грандиозное. Волны кипят у ее оконечности. Нашу «Керкиру» начинает швырять. Точно бы кто-то, трубящий в огромный рог, отнимая его на минуту, гремит: «Хочешь видеть адамантовую скалу? Вот она! Но велик и страшен Бог!»¹⁰⁴. Сцена прибытия автора на Святую Гору символична и психологична одновременно. Перед суровым и грозным величием «монашеского царства» робеют паломники: состав образных средств передает эмоциональную напряженность автора и подчеркивает суровость «встречающего» Афона.

     Между двумя природоописаниями –  временной промежуток в 17 дней («Я провел на Афоне семнадцать незабываемых дней»¹⁰⁵). Словесные образы, открывающие и заканчивающие цикл, неоднородны: они представляют собой картины, противопоставленные друг другу. Один и тот же предмет речи («море»)  имеет разные образные соответствия. В цикле формируется семантическая оппозиция «грозное, враждебное» – «тихое, мирное». Если в первом случае обнаруживаются признаки, грозящие человеку («качка», «обдает соленой влагой», «качка усиливается», «чаще летят в лицо брызги», «яростнее ветер», «холод и влага летят оттуда», «волны кипят», «нашу «Керкиру»  начинает швырять»¹⁰⁶), то финальная картина природы («В море далече») вся выдержана в иной тональности: «тихо», «бело-туманящееся море в редком звездном свете», «бледно-серебряный путь за кормой», «вспыхивающие синие водяные искры – игра фосфора южных морей», «час пустынный, пред звездами, морем»¹⁰⁷. Образ моря оказывается амбивалентным: с одной стороны, это грозная стихия, с другой – символ покоя, успокоения (неслучайно народная молва относит его к одной из тех вещей, на которые можно смотреть вечно). Финальная картина углубляет мотив единства человека и природы, развиваемый в описаниях быта православных монастырей. Первоначальная дисгармония в отношениях человека и природы («Неприветливо меня встречает Афон»¹⁰⁸), проецирующаяся на путь приобщения автора к Божескому, исчезает в финале: герой уносит со Святой Горы «в своем грешном сердце частицу света афонского»¹⁰⁹. Именно ночной пейзаж («море ночью») играет особую роль в создании такого контрастного образно-символического плана текста: «частица света афонского» в сердце – «в час пустынный, пред звездами, морем» (ночь), иначе: «свет в сердце» (внутреннее) – ночь в природе (внешнее).

     Финальная картина ночного моря реализует мотив единства «неба» и «моря» («бело-туманящееся море в редком звездном свете»; «в час пустынный, пред звездами, морем»). Словесный образ «звезды» соотносит план повествователя и природную сферу. «Звезда» получает «В море далече» образное соответствие «свет» – «звезда», развивая устойчивый символический смысл. Этот образ носит архетипический характер, «уходящий в неразличимую глубь»¹¹⁰. Звезда – как свет, сияющий во тьме, – является символом духа (души). Приведенный ряд образов обнаруживает многомерность символических смыслов и устанавливает параллель «звезды – души людей», эксплицируемый в тексте лирическим отступлением (мотив памяти): «В час пустынный, пред звездами, морем, можно снять шляпу и, перекрестившись, вспомнив о живых и мертвых, кого почитал, любил, к кому был близок, вслух прочесть молитву Господню»¹¹¹.

     Инициальный и финальный очерки в данном случае – свидетельство динамики природных образов, отражение композиционной структуры жанра древнерусских хождений, где легко выделяются вступление, движение к цели путешествия, описание пребывания на месте паломничества и возвращение¹¹². Кульминацией хождения любого паломника становится приобщение к Божескому, очищение и просветление души, увидевшей «свет святой» (в финальном очерке «Прощание с Афоном» герой уносит «частицу света афонского в своем грешном сердце»). Рассматриваемые нами инициальная и финальная картины морской стихии в данном случае проецируются на композиционные части древнерусского хождения (вступление и возвращение).

     Жанр  древнерусского хождения, положенный в основу путевых очерков Зайцева, развивает тему пути и проводника, которая у автора «Афона» переплетается с западно-европейской традицией и темой Данте. Тема Данте как мифологема-персоналия занимает особое место в творчестве Зайцева (о горячем увлечении этим образом свидетельствуют исследования писателя «Данте и его поэма», 1922; «Данте. Судьба», 1955; перевод «Ада», выполненный ритмической прозой в 1913 – 1918 гг., затем долгие годы дорабатываемый и опубликованный в Париже в 1961 году). В бурной событиями биографии Данте правомерно усматривать исторические параллели  к судьбе самого Зайцева, который не возвышает себя, но извлекает поучительные уроки и смиряется.

     В первом очерке путевого цикла («Встреча») параллель «Данте – Вергилий» к связке «автор – монах-спутник» имеет место дважды через:

• прямую цитацию «Божественной комедии»: «Мы тронулись по горной тропе – медленно и молчаливо.

Молча, в одиночестве, без спутников,

Выступали мы, один вожатым, другой сзади,

Как ходят  по дороге братья-минориты»¹¹³.

• перифрастический (описательный) оборот: «Я же остался у ворот монастыря, подобно тому флорентийскому литератору, о котором говорит легенда, что пришел он раз, в изгнании, на заходе солнца со свитком первых песен «Ада» к монастырскому привратнику, постучал в дверь и на вопрос: чего надобно? – отвечал: мира»¹¹⁴.

     К тому же, тема дороги, пути («ведомости») является одной из главных тем зайцевского творчества, и целый ряд современных исследователей считает мотив пути доминирующим в зрелых произведениях писателя. В этом плане пейзаж в некотором роде сакрализуется, мифологизируется, ибо композиционно и идейно участвует в текстовом и художественном оформлении данного мотива: герой-паломник преодолевает природные препятствия на пути к «адамантовой скале». Морская буря, горные тропы и хребты, ущелья («По какому-то ущелью, казавшемуся бесконечным, мы карабкались все выше, задыхаясь, иногда изнемогая»¹¹⁵ выступают своего «сумрачным» лесом, который герой должен преодолеть на пути к Богу (символичность фигуры Данте). К тому же паломничество на Афон Зайцев совершил в 1927 году, земную жизнь пройдя чуть дальше половины. Если учитывать то, что писатель лишь несколько дней не дожил до 91 года, то дата поездки и сама дантовская параллель здесь очень важна.

     Особое  место в композиционной структуре  путевого цикла Б.К. Зайцева занимают воспоминания о России и размышления, связанные с современным ее состоянием. Образ России выступает как параллель к православному монашеству Афона: «Бедность русских монастырей сейчас очень велика. Нет России, и нет поддержки оттуда»¹¹⁶ (судьба православного монашества напрямую связана с судьбой России).

     «Старинный сладковатый запах, хорошо натертые полы, чистые полы» на русском подворье Пантелеймонова монастыря (очерк «Встреча») сразу воскрешают в памяти автора «тот образ давней, навсегда ушедшей Руси, что отводит к детству, быту, провинции»¹¹⁷, что в свою очередь актуализирует «мотив памяти, означающий попытку воскресения прошлого во имя будущего»¹¹⁸. Аналогичная ситуация в очерке «Андреевский скит»: жасмин у гробницы Андреевского скита ассоциируется для автора с прошлым: «Жасмин – Россия, детство, «мама» – то, чего не будет никогда»¹¹⁹.

     Кульминации мотив родного дома достигает  в очерке «Каруля», где автор приводит разговор отшельника и доктора о судьбе России:

Отшельник. Значит, ей (России. – А.Б.) было так положено.

Доктор. Как же положено, за что же Бог сильнее покарал ее, чем другие страны.

Отшельник (мягко и взволнованно). – Потому что возлюбил больше. И больше послал несчастий. Чтобы дать нам скорее опомниться. И покаяться. Кого возлюблю, с того и взыщу, и тому особенный дам путь, ни на чей не похожий.

     И авторское резюме: «Кажется, это была высшая точка разговора»¹²⁰.

     Соположение образов «православный Афон» и «православная Россия», находящихся исторически на временной оси в отношениях преемственности, формирует у Зайцева единый образ и хронотоп современной писателю России как замкнутого в себе пространства – времени, выпавшего из христианского измерения и не образующего с ним единого хронотопа. 

     В целом, тема России как дома имеет  особое значение для литературы русского зарубежья. Мотив памяти актуализирует  тему России, а та в свою очередь  – мотив дома, который противопоставлен чужой экзотической (греческой) культуре.

     Формируются два противопоставленных хронотопа: хронотоп Святой Руси (прошлого – будущего России) как наследницы христианских святынь и культуры, реализуемый образами русских монастырей (Андреевский скит, монастырь Святого Пантелеймона, Старый Руссик), и хронотоп греческих монастырей (Пантократор, Ватопед, Лавра Святого Афанасия): это противопоставление также выполняет идейно-композиционную функцию (см. выше творческую историю книги «Афон»).