Сучасна глобальна криза суспільства ХХІ ст

Більше всіх названих майстрів малярства  працював як гравер, і особливо як графік, Микола Самокиш. Він родився у Ніжині 1860 p., багато подорожував, а після революції оселився в Сімферополі. З фаху майстер-баталіст, Самокиш як рисувальник є майстром рисунку передусім коня, але також собак та звірів. З великою енергією Самокиш віддає експресію руху, скоку, кавалерійську атаку тощо. В українській громаді Самокиш найбільше відомий як майстер рисунків до альбому «Из украинской старины». Цей альбом складається з 21 листа, з яких на 20 — олеографічні й мало цікаві барвені акварелі Васильківського; їх мають оживлювати графічні рисунки тушшю та пером Самокиша. Не всі з його рисунків рівно вдалі, але до кращих належать ті, де зображені коні та козацькі походи. До найкращих треба зачислити здобуття Хотина Сагайдачним, хресний похід у Сутківцях, запорозькі гармати й побутові образки, як ярмарок в українському селі або подорож вельможної пані на богомілля. Самокиш працював не тільки як графік, але і як гравер: виконав зо три десятки офортів, головним чином баталістичних, або сцен полювання.

Далеко слабіший від Самокиша, хоч  багато плодовитіший, аквареліст, ілюстратор і графік Микола Каразін (внук основоположника Харківського університету). Каразін теж баталіст (фах його — батальні сцени із Середньої Азії), але працює й на інші сюжети. Він зробив більш як 3000 різних рисунків, в яких умудряється не повторюватися. В тому числі Каразін ілюстрував і твори Шевченка. Всі праці Каразіна не визначаються добрим смаком, але у 80-х роках минулого століття мали поводження.

Між ілюстраторами Шевченка у 80-х  роках виступив О. Сластіон з ілюстраціями до «Гайдамаків». Ілюстрації Сластіона теж не були вдатними, але теж свого часу мали успіх. Ні Каразін, ні Сластіон самі гравюр не виготовляли, а працювали лише як графіки з тим, що їх графічні рисунки репродукувалися механічним способом. Так же працювали й одеські майстри-рисувальники Леонід Пастернак та Амвросій Ждаха (1927). Пастернак зробив травленням тільки одну гравюру під проводом Шишкіна, але залишив чимало на свій час добрих ілюстрацій до творів Лермонтова і гострих рисунків у журналі «Артист». Ждаха ілюстрував українські народні пісні.

Всі згадані й перечислені майстри  були з фаху майстрами малярства  й тільки принагідно бралися за гравюру, що було типовим явищем XIX ст. Але в другій половині XIX ст. саме вони, а не фахівці-гравери, є цікавішими майстрами гравюри, майстрами, що все-таки якось тримали прапор мистецтва і, хоч не фахово за покликанням, але тримали на мистецькому (хоч не високому) рівні гравюру, яка завдяки їм перетривала лихоліття й дожила до XX ст. Та все-таки були в цьому часі й фахові гравери, які дуже багато працювали й залишили після себе велику силу гравюр і гравюрок, але їхня праця в граверському мистецтві в кінці століття скінчилася катастрофою. Це майстри, головним чином, ілюстратори, що фахово гравюрою займалися й виготовляли свої гравюри на дереві, але не різали дерево безпосередньо, а травили його як метал. Це майстри ксилографії, яка розвинулася як ілюстративний засіб у XIX ст.

Уже в першій половині XIX ст. ми бачили, що для друкарні Київської лаври  не стало граверів і вона звернулась до сріблярів, майстрів золотарського  цеху із замовленням на граверські дошки; з того виходили речі, дуже далекі від мистецтва, а іноді й зовсім нічого не виходило. В другій половині XIX ст., не знаходячи майстрів у Києві, Лавра була змушена спроваджувати собі майстрів з-за кордону України. З мотивів ощадності Лавра шукала ксилографів, бо за металеві граверні дошки треба було дорожче платити. Спочатку Лавра знайшла дуже доброго ксилографа в особі петербурзького академіка гравірування Лаврентія Сєрякова (1824 — 81). Сєряков — із селян Костромської губернії; майстер європейського реноме, дуже продуктивний, кілька років працював для Лаври, посилаючи їй свої праці з Петербурга та Парижа. П. Попов нараховує 80 більших і менших гравюр Сєрякова, виконаних для лаврських видань; крім того, 77 дрібніших до рахунку не входять, а ще, мабуть, знайдеться його праць для Лаври й більше. Рисунок Сєрякова ще носить відбиток академічної виучки та класичної шляхетності; Сєряков працює й композиції на тему Святого Письма, й київські краєвиди, й фігурні літери та заставки, і всякі друкарські «кашки». Робота його справді дуже тонка й досконала. Лавра в 1864 р. навіть зробила контракт із Сєряковим, щоб він на 5 років переїхав до Лаври для праці й навчання в лаврській школі молодих місцевих майстрів. Але цей контракт Лавра порушила і знайшла іншого — на дешевших умовах — ксилографа у Саксонії — Леопольда Квааса. Цей майстер із літографом Шенгальдом і помічниками справді приїхали до Києва й тут у Лаврі працювали й учили в лаврській школі свого мистецтва. Ксилографії Квааса ще не злі, але ніяк не можуть рівнятися із працями Сєрякова ні щодо шляхетності рисунку, ні щодо тонкості ксилографічного виконання. Тут, у Києві, під проводом Квааса удосконалювався місцевий майстер Микола Бударін, але його праці в такій же мірі не дорівнюють працям Квааса, як праці цього останнього не можуть рівнятися з працями Сєрякова.

В кожнім разі із шляхетністю класичного рисунку було вже остаточно скінчено й до граверів-ілюстраторів було поставлено вимоги бути можливо точним, по можливості фотографічним, і чим більше ксилографія наближалась до фотографії, тим вона більше цінилась. В цей час у Петербурзі появилися популярні ілюстровані видання, які у великій кількості потребували ілюстраторів, і ксилографи мусили масово постачати для цих видань свої праці. Самостійної творчості, власного рисунку або композиції від граверів тут не вимагалось, — вони мусили точно, не виявляючи своєї індивідуальності, відпродуковувати реалістичні образи малярів, злободенні події, а іноді й просто фотографії. Виданням, що найбільше потребувало таких праць, була колись цуже популярна в цілій Російській державі «Нива», що розходилася в сотнях тисяч примірників. Виходячи щотижня, «Нива» випускала 52 числа на рік і в кожному числі приблизно до двадцяти більших та менших «гравюр на дереві». Отже, така «Нива» потребувала біля тисячі ксилографій з року на рік і, зрозуміло, мусила для цього тримати спеціальних ксилографів.

Одним із кращих граверів, що працював для «Ниви», був українець із Чернігівщини — Михайло Рашевський. Роботи його тонко виконані й визначаються майстерною технікою, хоч як твори мистецтва нашого ока не веселять. Рашевський працював як гравер-пейзажист. Він копіював ксилографічно краєвиди українських пейзажистів, таких, як Васильківський, Лагоріо, Каразін, Ківшенко, Грищенко, Орловський, Крижицький, Горонович та ін. Особливо, здається, удавалися Рашевському ксилографії з краєвидів Гороновича. Очевидно, якісь спільні уподобання об’єднували маляра-пейзажиста і гравера-копіїста, бо навіть на сторінках «Ниви» від ілюстрацій, що є продуктом творчості цих двох майстрів, крізь фотографічний холод пробивається трохи щирого тепла від затишного, інтимного українського краєвиду. Працюючи з року на рік для «Ниви», виготовлюючи щороку для неї біля 70 ксилографій, Рашевський мусив багато працювати з фотографій, причому фотографічність в його праці була головним завданням. Ми тепер байдуже перегортаємо сторінки «Ниви», і нас не цікавлять фотографічні ксилографії Рашевського і його товаришів, але це тому, що вимоги далеко відійшли від вимог з-перед півстоліття перед нами. Тоді фотографічність ручної праці ставилася як найвищий ідеал осягнення для майстра гравюри, й оскільки Рашевський цього ідеалу досягнув — а тут його тонкі праці доходили до ілюзій, що справді їх можна було прийняти за технічно виконані копії фотографій — то мусимо признати, що Михайло Рашевський на свої часи був видатний майстер, і, можливо, коли нинішні смаки зміняться, його праці буде інакше, ніж тепер, оцінено.

Але небезпечне в мистецтві прагнення  до наслідування фотографії і взагалі  технічних способів продукції в 90-х роках XIX століття призвело до справжньої катастрофи мистецтва гравюри: це був винахід цинкографії. Оскільки від гравера вимагалось механічної точності передачі, то, зрозуміло, механічна цинкографія все буде точніше, ніж праця від руки, не кажучи вже про те, що вона далеко дешевша. Й от із винаходом цинкографії гравери стали непотрібні: техніки-фотографи та цинкографи далеко точніше й дешевше репродукували ілюстративний матеріал, і тому з великим успіхом швидко витіснили й заступили граверів. Можна було думати, що граверському мистецтву прийшов кінець, та так би воно, мабуть, і було, якби в нашій сучасності не змінилися смаки, а разом із тим і вимоги до гравюри; але для цього треба було покінчити в мистецтві з еклектизмом другої половини XIX ст. і вступити в добу сучасності з іншими смаками та вимогами. 
СУЧАСНІСТЬ Винахід цинкографії — дешевого й механічного способу репродукції — здавалось, міг убити мистецтво гравюри, яке при кінці XIX ст. майже звелося на умілість копіювання. Тепер ця умілість стала непотрібною, бо механічне копіювання цинкографією було й точніше, й дешевше. Мистецтво гравюри мусило або зовсім зникнути, або перейти до самостійної творчості. Під цим оглядом винахід цинкографії був для мистецтва гравюри благодійним, бо одібрав від неї роль прислужника копіїста та змусив вийти на шлях самостійної творчості, так би мовити, поставив гравюру на самостійне, властиве їй місце окремої галузі мистецтва, побіч скульптури та малярства, — мистецтва, що орудує самостійними графічними засобами й має самостійні графічні завдання. Внаслідок цього в сучасності, в XX ст., розвинувся побіч малярства, як самостійна галузь мистецтва, графічний рисунок. Але негативно відбився дозвіл цинкографії тим, що майстри графічного рисунку, спокушені тим, що цинкографія зовсім точно віддає їхній рисунок, перестали самі виготовлювати граверні дошки, а обмежили свою творчість на графічному рисункові, який розмножувався технічними способами. В той спосіб майстри, власне, перестали бути граверами, а стали графіками, себто майстрами тільки графічного рисунку. Й хоч у цім напрямі на протязі XX ст. графічне мистецтво на Україні пішл® дуже далеко, вибагливість графічного рисунку дійшла незвичайних осягнень, але в основі забуття мистецтва гравюри відбилося на графіці фатально: з одного боку, графічний рисунок, який би він прекрасний не був, але оскільки він призначений до розмноження, він, поки не виданий, є твором в стадії підготовки, а не є викінченим твором, а з другого боку — коли він виходить відтисненим засобами механічної цинкографії, а не засобами мистецтва гравюри, він несе на собі печать механічної продукції, а не оригіналу мистецького твору, — він не є оригінал-гравюрою. В той спосіб затрачується основний характер гравюри, яка у всіх своїх відтисках є «оригіналом». Таким чином, з’явилася велика небезпека для мистецтва гравюри на Україні — небезпека, що гравюру буде заступлено мистецтвом графіки, яке зведеться до мистецтва тільки графічного рисунку. Ця небезпека при механізації сучасного життя, може, ще остаточно не минула, але в творчості кращих майстрів сучасності мистецтво гравюри здобуває своє право, і на Україні знову появляються видатні майстри гравюри.

Перший здвиг від еклектизму та копіювання до самостійної графічної  творчості стався приблизно на межі XIX і XX ст. У тому часі література опанувала  майже всі галузі мистецтва і в малярстві виявилася в формі літературного символізму. Зародившись у Франції, ця течія розвинулася широко у Німеччині під проводом Бекліна, а на Україну прийшла через Краків і тамошню Академію, де тоді училися талановитіші українські майстри, як О. Новаківський, І. Кулець, М. Жук, М. Бойчук, М. Гаврилко, М. Паращук та ін. Головним майстром Краківської академії був поет і маляр С. Виспянський (1869 — 1907), що своє літературне успособлення прищепив і своїм учням. Від літературних впливів Виспянського не вільним зостається Новаківський (1872 — 1935), дуже чути виспянщину і в графічних працях Кульця та Жука. Під впливом Новаківського данину виспянщині заплатив і Петро Холодний (1876 — 1930), і молодші майстри, як Лев Гец або Петро Обаль. До цих майстрів прилучилась досить близько Олена Кульчицька, — принаймні в першім періоді своєї тридцятилітньої невтомної праці на полі українського мистецтва. Кульчицька свій нахил до літературного символізму винесла безпосередньо з віденської школи й поєднала засади західної сецесії з українською дійсністю та фантазією. Але творчість символістів була тільки переходовим етапом, який важливий головним чином тим, що перевів графіку від копіювання, на яке зійшла гравюра в XIX ст., до самостійної творчості.

Справжній процес відродження українського графічного мистецтва зв’язаний  з діяльністю двох видатних сил української  науки й мистецтва. Це були: відомий  історик Михайло Грушевський і артист-декоратор Василь Кричевський. Обидва закохані в мистецтві української книги, звернулися до неї як до джерела модерної української графіки. Роль Грушевського в цьому русі, власне, була роллю ініціатора, ідеолога та видавця, а Василь Кричевський на практиці здійснив ті мрії, що в рівній мірі надихали цих обох подвижників. Співпраці цих двох людей завдячує українська графіка своїм модерним розвитком, якого вона досягла в сучасності. Співпраця їх, власне, виявилася в тому, що Грушевський давав вдячний науково-історичний матеріал і розвинув видавничу продукцію, а Кричевський брав участь у цих виданнях як декоратор, що провадив разом із тим і ціле мистецьке оформлення ілюстрованих видань Грушевського. Видатний майстер декоративного мистецтва у всіх галузях — від монументальної архітектури до малих марок та екслібрисів, незвичайно тонкий колорист у прозорих акварелях і сміливо, майже графічно виконаних олією краєвидах, Кричевський у своїй графіці виступає як філософ лінії. Його продумані лінійні графічні рисунки визначаються витонченою простотою, шляхетним смаком та артистичною холодністю, глибоко продуманим розумінням та любов’ю до старої української графіки, з якої Кричевський і зробив джерело свого натхнення. Цей поворот до старих українських традицій у графіці прийшов якраз на часі, і Кричевський незабаром знайшов чимало наслідувачів. У той спосіб Василь Кричевський став основоположником нової української графіки.

Велику піддержку Кричевському подав працею та ідеями другий видатний майстер — Михайло Бойчук (1882 — 1937). Бойчук, власне, не графік із покликання, а теж артист-декоратор, особливо визначний у монументальних фрескових декоративних композиціях. Але як декоратор Бойчук робив і вибагливі орнаментальні візерунки — то для акцизних паперів, то для театральних марок. Бойчук був майстром дуже освіченим, основно перестудіював декораційні принципи старого Єгипту, Сходу й Візантії, пов’язав їх із принципами українського народного мистецтва й заложив оригінальний український напрям у мистецтві, що так і придбав назву школи Бойчука. З учнів Бойчука найближче перейняли його монументалізм Іван Падалка та почасти дружина Бойчука — Софія Налепинська-Бойчук, авторка монументальних ілюстрацій до Шевченкової «Катерини», монументальних і майстерно скомпанованих портретів та композицій із простонародного життя, в рисунку яких щонайбільше, до речі, вжито засобів народного рисунку. Поруч Налепинської друга учениця Бойчука — О. Сахновська — має менш національно вистилізуваний рисунок, але живіший у характеристиці своїх композицій. Сахновська — вибаглива конструктивістка, що виявляється як у великих гравюрних композиціях, так і в малих екслібрисах. Коли й вищезгадані учні Бойчука, й багато інших (як Седляр, Павленко) працюють узагалі в декораційному мистецтві, і в тому числі в мистецтві гравюри, то чистим майстром гравюри на дереві є тонкий гравер-мініатюрист О. Pубан. Всі учні Бойчука — не тільки графіки, але й гравери, а Рубан виключно на дереві, що як ніхто інший повно використовує матеріал і можливості дерев’яної гравюри, не виходить зі стилю (особливо в малих заставках з українським краєвидом), доходить просто до японського лаконізму та витонченого примітивізму.

Наслідувачі В. Кричевського, на жаль, як і сам Кричевський, не гравери, а тільки графіки, зате або дуже тонкі  рисувальники, що вміють бути пишними  навіть у дрібних заставках, як Іван Мозалевський, або вдумливі компоністи малої форми, як Антін Середа, в якого особливо вдалі дрібні видавничі марки. Багато спорідненості з В. Кричевським виявляє у своїх шляхетних композиціях львівський майстер Михайло Осінчук.

Принципи геометричної композиції В. Кричевського й народного націоналізму М. Бойчука зумів звести до геніального синтезу Г. Нарбут (1886 — 1920). Цей майстер приїхав на Україну під час революції 1917 р., уже маючи реноме кращого в Петербурзі графіка. сили. Праці В. Кричевського і М. Бойчука справили на Нарбута велике враження; Нарбут повними пригорщами згрібав здобутки В. Кричевськогв та М. Бойчука, легко перетворював у горнилі власної творчості й піднявся як першорядний національний майстер, український артист-графік. Незвичайно продуктивний, Нарбут за короткий час свого перебування на Україні розвинув величезну працю й засипав Україну шедеврами своєї нової творчості. Рисунки гербів, грошей, марок, бланкетів, дипломів, усіх сортів книжкової графіки — ілюстрацій, заставок, обкладинок, заголовків — посипалися з-під легкої руки Нарбута як із бездонного рогу Фортуни. На жаль, рання й несподівана смерть урвала працю Нарбута в самому її розгарі. Перейшовши від жартів петербурзького часу до поважної праці на Україні, Нарбут зумів тут не тільки сам створити величезну колекцію графічних рисунків, але захопив своїм прикладом молодь і за три — чотири роки заснував цілу школу молодих графіків, половина яких теж дочасно зійшла у могилу, а половина й досі працює, використовуючи спадщину Нарбута.