Сучасна глобальна криза суспільства ХХІ ст

Після Сребреницького взагалі на протязі  цілого XIX ст. кращих виявів українського граверського мистецтва треба глядіти в Петербурзі. У Києві на протязі першої чверті XIX ст. — та ж безвідрадна ситуація, що й під кінець XVIII ст. Для лаврської друкарні на самім початку століття працював послушник Іван Руденко (як різчик) і виготовляв потрібні для друку «штуки», а саме «изображенія в лицах, главних букв и других фигур, при тисненії нужных». Його працею в Лаврі були задоволені, й навіть у 1805 р. постановили платити йому за працю 10 карбованців річно. В другім десятилітті працював для лаврської друкарні губернський секретар, а потім послушник у Лаврі Микола Малютін, — як на ті часи, мабуть, вправний майстер, але він головним чином обмежувався повторенням старих гравюр. Та й цих майстрів у Києві вже не вистачало, й лаврська друкарня мусила вже звертатися, не знаходячи фахових граверів, до сріблярів золотарського цеху, як Федір Коробка або Гарасим Проценко. Коробка у 1817 р. зробив на за. мовлення Лаври гравірувальну дошку, якою не можна було користуватися, й тільки Малютін потрапив її переробити й пристосувати до вжитку; а Проценко, що працював для Лаври у двадцятих роках, виготовляв гравюри дуже низької якості. На цьому тлі ніби виділяється Семен Біляков, що працював для лаврської друкарні в 30-х роках XIX століття й діставав за свою працю спочатку 50, а потім 100 карбованців річно. Після нього лишилося біля півсотні гравюр на дереві, здебільшого релігійних образів; деякі з них були копіями з гравюр попередників, а деякі — оригінальними творами. Про Білякова можна думати, що в мистецтві він був свідомим консерватором, розумів гармонію старого складу гравюр зі старими церковними шрифтами та, мабуть, мав нехіть до модерного гражданського шрифту і зле з ним спаяних гравюр нового класичного складу.

Гравюри цілком розвиненого класичного стилю  українці в цей час випускали в Петербурзі, але в першій чверті або третині XIX ст. й у Петербурзі між українцями не було граверів-фахівців. Майстрами цих, іноді дуже добрих гравюр, були українці, з фаху артисти: малярі, скульптори, архітектори, навіть один лікар.

Також ще в кінці XVIII ст. пописався як гравер Hecтор Амбодик: лікар-акушер із фаху, видав у 1788 р. книжку «Символи і эмблеми избранья», яку прикрасив власноручними й незлими емблематичними ілюстраціями, виконаними в стилі класичності.

Не  дивно, що той самий стиль панує і в літографіях знаменитого українського портретиста В. Боровиковського, що лишив нам одну гравюру-автопортрет і чотири літографовані листи з євангелістами, зробленими з власних образів.

Учився  й трохи працював у гравюрі, як і в пейзажному акварельному малярстві, архітектор Микола Алферів. Цей незвичайно інтересний діяч на ниві українського мистецтва, поміщик із Слобожанщини, був членом відомої свого часу на Слобожанщині культурної групи людей, що об’єднувалися навколо с. Попівки і складали так звану «Попівську академію». Він учився граверства в класах Петербурзької академії. Основним його фахом була архітектура — він був учнем Чарльза Камерона і в архітектурі, в архітектурних акварельних краєвидах і в гравюрі залишався викінченим майстром стилю класичності. Таким самим майстром доби класичності був і Михайло Подолинський, що вчився граверного майстерства в школі при університеті у Вільно, де його учителем був Рустем (пізніше — здогадний учитель Шевченка). Він залишив у гравюрах, різаних різцем, портрети визначних поляків, а портрет князя Чарторийського різав з оригіналу, намальованого Рустемом.

До  цього покоління граверів — так  би мовити, аматорів — треба зачислити  також відомого з малярства Олексу Венеціанова, що і в гравюрі, так само як і в малярстві, змагався передчасно переступити межі класичності і спрямувати свою творчість до реалізму, що йому зрештою не вдалося. Від Венеціанова залишилися як гравюри «кріпкою водкою», так і літографії. Це були карикатури і так звані людові картинки на події 1812 року. Пізніше Венеціанов містив свої літографії в ілюстрованих періодичних виданнях.

Характерною рисою для української гравюри  всього XIX ст. є те, що все, що було кращого  в граверній продукції, виходило від аматорів або фахівців в інших  галузях мистецтва, а що було продукцією граверів-фахівців, те великої цікавості не викликало.

В кінці  доби класичності в Києві вже  майже зовсім не залишається майстрів-граверів. Можемо назвати за Поповим хіба одного Водецького — гравера на криці, що оздобив трьома ілюстраціями маленьку книжку — «Збірник молитов на кожен день», що вийшла з лаврської друкарні у 1858 р. Гравюрки Водецького зроблено за образками В. Барвигова.

В Петербурзі як аматор у 1842 р. зробив портрет Катерини II Кость Климченко — скульптор, що саме тоді кінчив Академію й виїздив до Риму. В Петербурзі ж пробували своїх сил у гравюрі та літографії молоді майстри із малярської школи Брюллова, що, власне, своєю діяльністю закінчували мистецтво класичності. Літографії з образів академіка Єгорова і з «Помпеї» Брюллова робив українець із Слобожанщини М. Кашинцев, кілька літографій зробив Василь Штернберг — як жанрових, так і пейзажів із стафажами, але для українців особливо цінним і широко відомим є офорт Штернберга «Кобзар із поводирем». Цей офорт Штернберг виконав для першого видання Шевченкового «Кобзаря», але його репродукували і в наступних виданнях. Раніше думали, що Штернберг робив цей офорт із власного рисунку, але останніми часами в літературі пробігла неперевірена звістка, що ніби знайдено мальований оригінал цього офорта з підписом Шевченка. Отже, виходило б, що Штернберг робив цей офорт з рисунка Шевченка, що не є неможливим, але ця звістка потребує перевірки й підтвердження.

Нарешті, гравером був Тарас Шевченко, й був іменований академіком від гравюри, . бо, безперечно, був найкращим українським гравером XIX ст. Але й Шевченка не можна назвати гравером-фахівцем, бо все ж фахово він був артистом-маляром, а гравюрою займався тільки наворотами. Перший раз, кінчаючи Академію, він видав у 1844 р. шість офортів альбома «Живописная Украйна», а вдруге більше зайнявся гравюрою на протязі останніх двох років свого життя, але й тоді малярства не залишав, а гравюрою займався побіч малярства.

Серія гравюр Шевченка з «Живописної України» — хоч сам альбом дуже велика рідкість — досить відома з репродукцій. Одна гравюра — історичного змісту («Дари в Чигирині»), одна — казкового («Москаль і смерть»), дві — побутового («Судня рада» і «Сватання») і два краєвиди — «Видубицький монастир» і «В Києві». Всі гравюри свого часу викликали дуже прихильну критику й тепер ціняться не тільки як твори Шевченка, але й як майстерні твори граверного мистецтва: вони прекрасно скомпановані, тонко виконані й визначені майстерним розподілом світла та тіні. Але, випустивши перший випуск альбому, Шевченко, на жаль, видання припинив і за гравюру не брався півтора десятка років. Правда, як випадкові твори траплялося Шевченкові зробити гравюру гальванопластичним способом; мабуть, робив і літографії, бо техніку цього мистецтва Шевченко знав, хоч його літографії до нас не дійшли. Поважно зайнявся Шевченко гравюрою в останніх роках свого життя й залишив нам декілька гравюр з образів українських і чужих майстрів малярства, а також серію портретів та автопортретів. Портрети-гравюри Шевченка — це твори великої мистецької умілості і як портрети (трактовкою облич із мальовничим та психологічним опрацюванням), так і визначні граверською технікою виконання. До того треба додати, що в мистецтві гравюри Шевченко найбільше учився на творах Рембрандта й особливо великих успіхів досягав у передачі світла та освітлення й розподілі світла та тіней. Характерним взірцем портретної техніки з рембрандтівською світлотінню є автопортрет Шевченка із свічкою. Цей автопортрет Шевченко виконував гравюрою на схилі свого життя із власного автопортрету, мальованого замолоду. На жаль, мальований оригінал цього портрету не зберігся, але все ж цей автопортрет свідчить про сталість мистецьких інтересів Шевченка. Проблема, що його цікавила замолоду, коли він малював цей автопортрет, цікавила його і в кінці життя, коли він робив з нього гравюру.

Монументальна постать Шевченка закінчує період класичності  в українській гравюрі й разом  із тим відроджує українську гравюру  До дальшого життя у наступних  періодах її історії.

Із  сучасників Шевченка незлим гравером був Дмитро Андрузький (1811 — 80), що походив із дворян із Полтавщини. У Петербурзі в Академії його, як пізніше й Шевченка, підтримував земляк В. Григорович. Краща академічна праця Андрузького — дошка гравюри з Матвіївського портрету Петра І — вже майже викінчена, згоріла в пожежі друкарської майстерні. Пізніше Андрузький як гравер працював у Монферрана, а ще пізніше робив гравюри з предметів керченської старовини. У 1868 р. трохи ослаб на зір, узяв посаду виховника в сирітському інституті у Гатчині й, як висловлювався у своїй автобіографії, зложив «усі грабштихи... щоб більше за них і не братися». Робив гравюрами копії з Васіна, Бруні та ін.

Молодим сучасником Шевченка був майстер  гравюри з Холма — Семен Загаров (1821 — 47), що спочатку вчився у церковного маляра у Холмі, а потім за протекцією князя Шаховського дістався до Петербурзької академії. Не витримав злиднів та петербурзького клімату й помер на 26-му році, але встиг під проводом проф. Уткіна зробити коло 8 гравірувальних дошок. Про гравюру «Унесення Європи» з образу Гвідо Рені Д. Ровинський каже, що її «можна поставити в ряд з ліпшими працями граверів того часу».

Нарешті, до дуже запізнених академістів-класиків треба зарахувати відомого артиста-маляра Генрика Семирадського (1843 — 1902). Цього майстра одні вважають за майстра російського, другі — за польського, а тим часом він належить Україні не тільки своїм народженням на Слобідській Україні й вихованням у Харківській гімназії та університеті, а ще більше своїм мистецьким напрямом і цілою мистецькою творчістю. Навчаючись у гімназії та університеті, Семирадський брав уроки малюнка в харківського майстра Дмитра Безперчого (1825 — 1913) — одного з наймолодших учнів Брюллова, останнього з української групи брюлловців. Безперчий, переживши цілу добу еклектики та реалізму, не тільки свято зберіг завіти академізму Брюллова, а й зумів прищепити їх наперекір духові часу молодому Семирадському, й то так міцно, що серед розпалу боротьби з класичністю та академізмом Семирадський залишився гордим і блискучим класиком. Він виконав декілька літографій, копіюючи власні твори, і в тому числі сцену з образу «Світочі християнства», що надихнув Сенкевича до написання роману «Quo vadis». 
ЕКЛЕКТИЗМ Стиль класичності, як і рококо, тримався менше сотні років. Але він міцно загніздився в академіях, привчив старих професорів академій до певних шаблонів і наприкінці свого існування, тратячи свіжість сприймання класичних форм мистецтва, у менш обдарованих індивідуальностей прийняв безбарвний і нудний вигляд завчених трафаретів. У великому числі європейських академій майстри, що перебивалися трафаретами, замість мистецького натхнення позаймали професорські пости й робили навчання мистецтва досить нудним. Разом із тим вони трималися канонів стилю класичності, так що зрештою обурили проти свого мистецтва живіше настроєну мистецьку молодь. Ця молодь згарячу обурилася не проти нездарних професорів, а проти культивованого ними класичного мистецтва; молодь, що з духом часу прагнула до реалізму, з’єднавши докупи поняття класичного стилю й відданості цьому стилю академій, самий стиль прозвала «академізмом» і оголосила йому війну. Тим часом лихо, очевидно, лежало не в класичному стилі чи академізмі, а в тому, що більшість академій не мали здібних, живих і талановитих професорів. Якраз новозаснована у XVIII столітті Петербурзька академія, що довго не могла насталиться на класичний стиль, куди її пірвав ще у XVIII ст. українець Лосенко, спромоглася стало зійти на ці шляхи лише в 30-х роках XIX ст., коли тут з’явилися талановиті професори: Васін, Бруні й особливо блискучий Брюллов. Ці професори дали хоч пізнього, але справжнього блиску академізмові й утримали мистецтво на традиціях академізму аж до шістдесятих років. Осліплені Брюлловим, його учні-українці вірно трималися академічних принципів все своє життя, в тому числі не тільки скромні майстри, як Сошенко, Андрузький, Безперчий, але й сам Шевченко. Тільки ж і пізній розквіт академізму в Петербурзі не міг остаточно закріпити стилю класичності, який виразно доживав свого віку.

Вже біля 1850 р. молодий тоді учень  Академії, по матері українського роду (по батькові — москаль) Лев Жемчужников (1828 — 1912) признавався, що «охолов до одноманітних занять по класах й до рутинних сюжетів, які замовляли учням професори, і втратив віру в слушність академічного погляду на мистецтво». І далі оповідає: «Мене потягнуло до природи й життя». Ці останні слова, власне, можуть вважатися за програму нових шукань у мистецтві, які в другій половині XIX ст. справді побороли академізм, але на зміну йому принесли, побіч певних стремлінь до реалізму, розкиданість і байдуже ставлення до всіх пережитих Європою стилів, усіма ними надихаючись у залежності від індивідуальних смаків і тим привівши мистецтво до еклектизму. Але все ж серед того еклектизму весь час панувала, принаймні в малярстві, скульптурі та гравюрі, течія реалізму, хай не завжди по-мистецьки зрозумілого й поглибленого, іноді тенденційного, часто мало натхненного, зате наближеного до механічної фотографії, але все ж у кращих своїх проявах освяченого, як висловився Жемчужников, стремлінням «до природи й життя». Цікаво, як Лев Жемчужников продовжує цей свій автобіографічний запис: «Побувавши літом 1825 року на Україні, я так її полюбив, що прожив у ній, з поїздками до Петербурга, років з п’ять». В дійсності Жемчужников провів на Україні не 5, а 4 роки, бо вже в 1856 р. виїхав за кордон, але Україну справді покохав щиро і як артист-гравер зробив для неї неабияку прислугу. За кордоном, у Парижі, Жемчужников працював у Глєза, гравюри вчився в учня Глєза — Міді, а техніки — в техніка-друкаря гравюр Делатра. Повернувся до Петербурга, здається, 1859 року і знову цікаво оповідає далі: «В Петербурзі я зразу ж побачився з Т. Г. Шевченком, що тоді уже вернувся із заслання. Ми знали один одного з причини різних обставин. Я ознайомив його з гравірувальним лаком французьким, бо він дуже займався гравіруванням à l’eau forte і прекрасно працював...» І ще один цікавий спогад, що стосується української гравюри, оповідає тут Жемчужников: «У цей час виник український місячник „Основа“, в якому я взяв участь і написав артикул „З приводу академічної виставки“. Цей артикул був спрямований проти напряму Академії і зробив велике враження на молодих артистів... При місячнику „Основа“ я видавав додаток, що складався з гравюр eau-forte з необхідним поясненням. Всі 50 гравюр (48 та frontispis і портрет Миколи Маркевича) я витравив, власноручно відтиснув і здав до редакції на протязі 15 місяців в числі 300 примірників кожної; значить, я віддрукував більше 15 000 примірників...»

Тоді ж у Петербурзі Жемчужников  показував і навчав граверства Трутовського, Крамського, Бейдемана, Шишкіна, Верещагіна та ін. Але, зрозуміло, найбільше діло, яке виконував Жемчужников для  українського граверного мистецтва, це були вищезгадані українські гравюри, що виходили при «Основі» й що складають великий альбом на 48 листів (крім офортів), який називається, як свого часу в Шевченка, «Живописная Украйна». Це дуже рідкий альбом, якого ще в кінці XIX ст. в комплекті майже не зустрічалось. Один лист такого альбому під керівництвом Жемчужникова виконав Бейдеман, чотири — Верещагін, решту виконав сам Жемчужников. Деякі листи він гравірував із рисунків Соколова, з образу якого робив свого часу гравюру й Шевченко. Цілий альбом умисне носив ту саму назву, що й колишній альбом Шевченка; він мав бути продовженням альбома Шевченка, але під оглядом мистецького виконання це вже твір іншої доби та інших мистецьких смаків. У Жемчужникова вже не доводиться шукати ні обдуманої й урівноваженої композиції, ні вибагливої світлотіні, ні епічного змісту, ані рис вибагливої шляхетності рисунку. В порівнянні до гравюр «Живописної України» Шевченка листи з альбома Жемчужникова виглядають, як звичайні croquis, шкіци, накидані без обдумування й опрацювання, але накидані часто безпосередньо й щиро, без високого стилю, але з живим відчуванням натури. В кожнім разі альбом «Живописная Украйна» свідчить, що зворот у мистецтві є доконаний факт, еклектика вступила в свої права.

Майстри, що переймали у Жемчужникова майстерство офорту, так само стреміли до реалізму, до зображення життя, як вони його бачили, але спочатку це не завжди їм вдавалося. Так, Кость Трутовський (1826 — 93), як ні стремів до реалізму, в нього все, як і у його приятеля та земляка Івана Соколова (обидва — українці з Курщини), зоставалася непереможеною наука в Академії, й їхні праці все стоять на межі між академізмом та реалізмом. Оскільки вони не зверталися до гравюр та робили кольорові літографії — образки з українського життя, то на них українські селяни все ще зображені, як пейзажі доби академізму. В літографії Трутовський працював з 1860 аж до 1882 р. й залишив коло трьох десятків літографій, і в тому числі десяток ілюстрацій до українських оповідань Гоголя.

Найбільш філософськи вдумливий  маляр другої половини XIX ст. — Микола Ге (1831 — 94) — в роках 1871 — 1874 захоплювався травленою гравюрою й гравірував сцени та копії зі своїх малярських праць, у тому числі зі свого образу «Петро І та царевич Олексій». Протилежно до Трутовського Ге, хоч змолоду і ставився побожно до пам’яті Брюллова, якого він в Академії вже не застав, у своїх гравюрах представляється як майстер нової доби, без ремінісценцій класичності.

Так само майстрами реалістичного  напрямку, без спогадів академізму, але трохи сухими та фотографічними, є майстри малярства, що теж училися гравюри у Жемчужникова, а саме Іван Крамськой (1837 — 87) та Олександр Литовченко (1835 — 90). Крамськой робив офортом портрети з олійних праць Перова, Ге і з портретів та образів власної роботи. Але портрети Крамського в погоні за реалізмом дещо наближаються до фотографій. Робив Крамськой і літографії, в тому числі 2 ілюстрації до «Страшної помсти» Гоголя. Від романтики Гоголя у Крамського нічого не залишається, а реалістичні рисунки здаються малоправдоподібними, будучи ілюстраціями до фантастичного оповідання. Майстер історичного жанру Литовченко зробив офорти з власного образу історично-побутового характеру, а жіночі портрети, що пробував робити з натури, залишив нескінченими. В тому ж часі виконав літографію артист, що не мав щастя, — Кость Преславський. Він працював у 1860 р. над образом українського кобзаря, але не мав успіху та й покинув і малярство, й літографію.

Але з великим успіхом працював офортом і літографією найбільш прославлений майстер малярства  того часу — Ілля Рєпін (1844 — 1930). Він залишив 8 офортів і 16 літографій. У літографіях Рєпін копіював образи таких майстрів, як Бронников, Брюллов, Гун, Якобі; також зробив літографію зі свого популярного образу «Бурлаки». Офортом Рєпін робив головно портрети, в тому числі Мусоргського й особливо вдалий офорт-портрет графині Мерсі-Держанто, яку представив лежачою на канапі. Ровинський каже, що «гравюру Цю було скінчено сухою голкою з такою свободою, з таким майстерством, що вона зробила б честь і найкращому граверові».