Сучасна глобальна криза суспільства ХХІ ст

Часи  гетьманування Мазепи, взагалі щасливі  для української мистецької творчості, були щасливі зокрема й для  української гравюри. Це були часи, коли козацька старшина вже встигла закріпити своє матеріальне й суспільне становище й спішила золотити свої дуже недавні шляхетські герби. Очевидно, мистецтво пишного барокко як не можна краще надавалося для цієї мети; його оцінило українське панство й направило до нього свої вимоги та бажання. У відповідь на ті вимоги мистецтво української гравюри відповіло новим жанром — гравірувальними листами, що були рисованими компліментами або просто панегіриками, що виготовлялися під назвою хоч академічних тез, хоч просто панегіричних рисунків для царів, гетьманів, світських та духовних ієрархів, до ректорів Академії включно. І з кола українських майстрів гравюри не забарилися визначитися майстри, що виявили першорядні здібності в цім панегіричнім мистецтві.

Таким панегіристом-компліментщиком  із покликання був «смиренний чернець» Іларіон Митуpа (світське ім’я — Іван) — архідиякон Києво-Печерської лаври, а пізніше — ігумен монастиря в Батурині. Мигура був гравером на міді та, по словах П. Попова, «присвятив себе виключно панегіричній гравюрі у вигляді портретів поважних осіб, або (частіше) „тезоіменитих“ їм святих із відповідними панегіричними написами та віршами». В панегіричнім екстазі Мигура часом підіймається до високої патетики, але композиційно здебільшого лишається ясним, гармонійним, а іноді величаво монументальним; разом із тим він мав необмежену фантазію, особливо в декораціях гербів, арматур та інсигній.

Найбільшими майстрами української  гравюри тої доби треба вважати  двох Тарасевичів (можливо, братів) — Олександра (в чернецтві — Антонія) й Леонтія. Особливо обдарованим і європейськи удосконаленим треба вважати Олександра, який, правдоподібно, удосконалював своє мистецтво в Аугсбурзі. Донедавна про цього майстра знали дуже мало, й тільки після світової війни познаходили його гравюри, здебільшого неоднакової вартості. Роботи (приблизно з 1672 — 75 рр.) зраджують ще зв’язаність майстра умовністю провінційної школи, а в працях після 1683 р. О. Тарасович виступає як видатний та вельми обдарований майстер європейського штибу.

В порівнянні до всіх вищезгаданих граверів доби Мазепи такі майстри, як Данило Галяховський, Трухменський, Стрельбицький представляються, очевидно, як dii minores, хоч кожен із них визначився бодай якоюсь працею, так що кожному з них неперечно належить місце в історії української гравюри побіч вищеназваних видатних майстрів. Данило Галяховський є автором великої й прекрасної гравюри-тези, присвяченої Мазепі від Київської академії у 1708 р.

В цій же добі закріпилась традиція в українських майстрів їздити за кордон, на Захід, удосконалюватися в граверному мистецтві, внаслідок чого українська гравюра, яка й раніше розвивалася тими ж шляхами, що й на Заході, все більше з нею зближалася. 

РОКОКО Кінець доби барокко в мистецтві України проходив дуже швидко по трагічнім акті під Полтавою, що, власне, був маркантним фактом умирання козацької України. Те, що було після Полтави, це вже, власне, було поступовим вмиранням, так би мовити, агонією козацької верстви. Організм, ще в основі здоровий, зосереджуючи останні зусилля, ще боровся проти смерті, відстоював як міг свою автономію з гетьманською владою на чолі; із значними перервами один по другім удавалося виужити випадкові кон’юнктури, щоб здобути гетьманську булаву після п’ятирічної перерви по смерті Скоропадського для Апостола, а через п’ятнадцять років по смерті останнього — для Розумовського. Ці останні гетьмани та останній кошовий Запоріжжя — Калнишевський (додавши до них хіба ще митрополита Заборовського та декого з полковників) — це були останні лицарі козацької України, що, наче передчуваючи швидку загибель, поспішали увіковічити в пам’ятниках мистецтва величність і пишність славного козацтва.

Мистецтво рококо, що замінило скрізь у Європі важке барокко й зразу  ж привилося на Україні, було мистецтвом життєрадісним, елегантним і веселим, та не так у суті відповідало вимогам козацької старшини, як величаве барокко. Тому на Україні й саме рококо виглядає назовні пишніше, вживає ряснішого орнаменту, ніж за кордоном, а крім того, поверх властивої для рококо веселості повивається серпанком коли не виразного смутку, то в кожнім разі елегійності. Й таке поєднання життєрадісної основи з устремлінням до бароккової ошатності й елегійним настроєм надає всій мистецькій творчості на Україні особливої привабливості й, може, дещо пікантної гостроти.

Старший із визначних майстрів української  гравюри на Україні в добі рококо — Оверко Козачковський (він підписувався «Abercius Kozaczkowcki») — ще в сильній мірі дотримувався складу барокко, його пишної ошатності, як це показує гравюра, що представляє царя Давида; але, крім оздоби, що складає цю ошатність, м’які та дрібненькі складки по-барокковому пишних орнаментів свідчать уже про те, що Козачковський, працюючи у 20-х та 30-х роках XVIII ст., є вже в історії майстер переходової доби від барокко до рококо. Козачковський працював найбільше як ілюстратор до лаврських видань, і Павло Попов констатує, що «Козачковському відомий був не тільки спосіб офорту, але й так звана чорна манера... Примірник єдиної досі відомої старої української гравюри так зв. чорною манерою, що її виконав А. Козачковський», Попов знайшов в одному з «кунсбушків» Києво-Печерської лаври.

Центральною, найвидатнішою постаттю між майстрами гравюри доби рококо на Україні — й, безперечно, найталановитішим і найумілішим майстром тієї доби — був Григорій Левицький, як його величали в тогочасних паперах — «коперштихар Григорій». Він був попом у Маячці над Оріллю й походив із попівської родини Носів, що в кількох поколіннях сиділи у Маячці на парафії. Після Полтавської баталії, коли мешканців Маячки було переслідувано за симпатії до Мазепи, підліток Григорій Ніс заховався у Київській академії, де, очевидно, із конспірації записався під іменем Левицького (як попович, себто з коліна Левитового) й далі вже відомий під цим прибраним прізвищем, яке носили й він сам, і його діти (в тому числі й старший син — знаменитий майстер портретового малярства Дмитро Левицький), й дальші нащадки аж донині (покійний член Київської академії Наук Орест Левицький). Після Київської академії, де, очевидно, Григорій Левицький засвоїв собі елементи рисунку й граверської умілості, він подався за кордон й удосконалювався в граверному мистецтві, правдоподібно, в Бреславі, звідки повернувся вже як викінчений майстер до Києва; коло 1740 р. в Києві висвятився на попа й дістав, як спадщину, парафію у рідній Маячці, де відтягав від родичів родинні грунти. В Маячці Григорій Левицький жив до смерті; мабуть, там і працював, хоч, може, нерідко в мистецьких справах від’їздив із Маячки до Києва (де теж купив грунт та хату) й до інших міст. Приятелював і співробітничав із своїм земляком Олексою Антроповим. Помер у 1769 р.

Пізніше у Левицького, особливо в  гравюрах з окремими постатями, можна  помітити нахил до класичності. Особливо славні дві привітальні гравюри, виготовлені Левицьким у другій половині 30-х років у Києві: одна — на честь архімандрита Києво-Печерської лаври Романа Копи, друга — велика (на двох дошках) — на честь митрополита Заборовського 1739 року.

Григорій  Левицький — найбільший український  майстер гравюри доби рококо, а може, і всієї доби гравірувального мистецтва на Україні аж до XX ст. Побіч Левицького працювало в Києві у XVIII ст. чимало граверів, але жодного з них не можна було б до нього прирівнювати. Навпаки, Чернігів як центр гравірувального мистецтва, що конкурував навіть із Києвом у добу барокко, в добу рококо занепав, зате піднісся новий центр цього мистецтва — у Почаєві. Почаївський монастир узагалі в добі рококо переживав період свого найбільшого розцвіту. В цей час там сиділи василіанські ченці, й до них на покаяння було направлено знаменитого паливоду своїх часів — Миколу Потоцького, прославленого в українських легендах під назвою «Пана Каньовського». Цей Микола Потоцький, посварившись із ксьондзами, перейшов на унію, але це його все ж не врятувало від приділення на покаяння. Змушений перебувати у Почаєві, Микола Потоцький побіч вироблювання своїх чудасій багато поклав коштів як щедрий меценат на звеличення монастиря. Він фундував велику монастирську церкву, що залишилася як одна з найкращих пам’яток української архітектури доби рококо. Для її будування він спровадив архітектора Готфріда Гофмана з Бреслава , обдарував Почаївську друкарню, уряджував у Почаєві великі свята тощо. В цей час видання Почаївської друкарні розходилися по Україні й за кордоном, роблячи тяжку конкуренцію виданням Львівського братства. В тому ж часі в Почаєві зібралося чимало видатних граверів. Між ними визначаються Йосип і Адам Гочемські; польські дослідники вважають їх за братів. Старший, Йосип Гочемський, що працював у Почаєві між 1740 та 1760 роками, дав особливо цікаву колекцію ілюстрацій, досить тонко виконаних, із життя Ісуса Христа. Це були переважно невеликі ілюстрації, сила яких полягала в тонкості виконання й які в добу рококо спеціально увійшли в моду, оздоблюючи книжечки мініатюрного формату. Адам Гочемський, здається, менше удосконалений майстер, ніж Йосип; так само працював як ілюстратор і залишив, крім релігійних сюжетів, цікаві гравюри з історії Почаївської лаври та зарисовки місцевостей Волині. Обидва Гочемські були граверами й на міді, й на дереві.

З Почаївською друкарнею в цім часі проводило жорстоку конкуренцію Львівське братство, біля друкарні якого теж зібралося значне число граверів, між якими визначався гравер на міді і друкар Іван Филипóвич, що після Любліна коло двох десятків років працював у Львові. Гравюри Івана Филиповича як правдивого майстра доби рококо частіше невеликого формату й дуже різноманітного змісту. У львівському виданні «Іфіки ієрополітики» 1760 року Филипович вмістив до семи десятків невеличких емблематичних ілюстрацій. У Филиповича знаходимо ілюстрації із життя Ісуса Христа; також він працював і листи гравюр більшого формату. Филипович випустив цілий ряд ікон Божої Матері з більшості місцевих вшановуваних образів, зображення католицьких святих; випрацював багато портретів світських та духовних осіб. Українські гравери працювали в добу рококо й по інших провінціальних містах; працювали у Києві незалежно від Лаври на власну руку, але між цими творами ледве чи дасться знайти щось видатне. Київ, Львів та Почаїв з їхніми друкарнями — це, власне, були три осередки, де процвітало й доцвітало старе українське граверне мистецтво, що плекало свої традиції від ренесансу в добі барокко й, нарешті, рококо. В цих стилях українське мистецтво взагалі, а гравюра зокрема, органічно, без великих заломань переходило від одного стилю до другого, розвиваючи лінію старих традицій. Але наближалася доба класичності, з прийняттям якої заломились старі традиції, й українське мистецтво вийшло на нові шляхи.

 
КЛАСИЧНІСТЬ В останній чверті XVIII ст. заломився чи, краще сказати, скінчився той процес розвою, яким жило мистецтво в Європі три-чотири століття перед тим. Так само було й на Україні, яка переживала ту ж еволюцію мистецьких творчих процесів, що й ціла Європа. Коли в XV — XVI ст. Європа звернулася до класичного мистецтва, намагалася відродити його, то з комбінації класичного та середньовічного мистецтва склалося здорове ядро, з якого розвивався мистецький процес, переживаючи фази ренесансу (відродження), барокко, рококо. Але в деяких відношеннях рококо цей процес скінчило, а подекуди забилося в глухий кут, так що суспільство знову звернулося, як до першоджерела, до мистецтва класичного, з метою вже не ще раз його відродити, а втілитися в античне мистецтво і творити у формах класичності, зовсім відкинувши пишні форми барокко й химерні вибагливості рококо. Ідеалом майстрів мистецтва стало не тільки найбільше наподобитися до античності, але творити так, як творили майстри класичної старовини. Так би мовити, скинувши з себе тисячолітні традиції, почати мислити й творити, як майстри класичної доби. Зрозуміло, така мета була не до здійснення, й мистецтво кінця XVIII та першої половини XIX ст. далеко не є мистецтвом доби Перікла, але в цьому мистецтві все ж почувається такий глибокий розрив із мистецтвом XVII — XVIII ст. і так у ньому панують класичні взірці, що зовсім оправдано стиль цього мистецтва носить назву класичності.

Україна дуже швидко ознайомилася з цим новим  мистецтвом класичності, й то з найкращих європейських взірців, радо порвала із старими традиціями козацького мистецтва доби барокко та рококо й сприйняла новий стиль класичності. Це було тим більше зрозуміло, що сприйняття його інтелігенцією тільки поглибило в Московщині розрив між інтелігенцією й народом, який до нового мистецтва лишився зовсім глухим і сліпим. Тому процес розвитку класичного мистецтва на Московщині не пустив глибокого коріння, а зостався, так би мовити, «панською вибаганкою». Зовсім інакше склалося на Україні, де процес розвитку кожного мистецького стилю завжди був всенародним, і нове класичне мистецтво пустило зразу глибоке коріння, захопивши всю людність українську від найвищих державних вельмож до найзлиденніших кріпаків. Отже, нема нічого дивного, що і в розвитку гравюри українська творчість пережила всі три фази класичного стилю — переходовий, empire, Бідермайєр. Ще під кінець XVIII ст. на Україні мистецтво рококо почало втрачати співзвучність із вимогами громадянства; це зразу ж виявилося в тому, що наче зникли видатні талановиті та удосконалені майстри гравюри. Вже в 70 — 80-х роках XVIII ст. в центрах граверської продукції почувається таке безладдя, що на перші місця між граверами на Україні вибиваються бердичівські гравери Теодор Раковецький та Теофіл Троцкевич. Ці обидва майстри зробили собі ім’я головним чином образками, що зображували місцевості правобережної України, а головним чином будови самого Бердичева. Дехто з польських дослідників зачисляє Троцкевича до найкращих граверів Польщі того часу.

При друкарні Києво-Печерської лаври в останній четвертині XVIII ст. відчувається такий брак видатних майстрів, що друкарня перебивається майстрами, які повторюють чи перекопійовують гравюри старих лаврських видатних майстрів. Такий Яків Кончаківський, — гравер на міді, він, власне, вже не виконує своїх гравюр, а знову ріже дошки, копіюючи старі гравюри Л. Тарасевича, Г. Левицького, О. Козачковського та ін. Себто, оскільки дошки тих старих майстрів від ужитку збилися або чомусь попсувалися, то він виготовлював нові дошки, що, зрозуміло, не дорівнювали оригіналам. Таким же копіїстом старих гравюр був і Леонтій Ланицький. Власне, про цього майстра до нас дійшли відомості не стільки про його мистецьку діяльність, скільки про подію скандалезного характеру. Зробивши нову дошку зі старої гравюри Л. Тарасевича, він, як поясняв завідуючий друкарнею, не зразу зроблену дошку здав завідуючому, але перед тим «несколько листов напечатал и крал». Очевидно, цих листів було чимало, бо їх продавано у великому числі богомольцям на Подолі в крамниці києво-подільського мешканця, «члена малярського собранія» (цеху) Юрія Денбровського. Цей Денбровський і сам потайки займався гравюрою, тискаючи у себе дома листи з образками та текстами молитов, які з успіхом у своїй крамниці розпродував прочанам та київським обивателям. Так само у себе на Подолі потайки тискав і продавав образи Яків Сербин, що відрізнявся від Денброзського безперечно вищою якістю своїх гравюр. В образах Сербина почуваються іскра справжнього мистецтва й безперечний нахил до справжньої монументальності. Такі ж майстри, як Леонтій Левицький та Семен Соколовський, різали в лаврській друкарні книжні оздоби, і друкар свідчив, що «ониє різчики в майстерстві своєм неіскусніє». Зрозуміло, у всіх майстрів такого гатунку шукати здвигів мистецтва до нових форм було б навіть недоцільно. Вони оставалися в стороні від нових віянь у мистецтві, й то не через те, що хотіли бути носіями старих традицій або стати в опозицію до нового руху, а просто через те, що по інерції не були здібні до творчої мистецької діяльності. А ці майстри складали славний колись осередок граверського мистецтва у Києві! Не краще стояла справа й по інших центрах граверської продукції на Україні. Немає нічого дивного, що коли в такий осередок попадала людина свіжа і справді обдарована, вона тікала, шукаючи джерел справжнього мистецтва.

Так було у Київській лаврі з «коперптихаторським  учнем», охтирським поповичем Грицьком Сребреницьким, цебто сином попа в с. Чернечин біля Охтирки на Слобожанщині. Цей «Грицько попович» зі своїм товаришем Іваном Хмаровським утікли із Лаври, «забравши тайно» деякі монастирські «до их майстерства принадлежащие инструменти». Лавра одразу послала наказ до ігумена приписаного до Лаври Синянського монастиря на Слобожанщині, щоб утікших хлопців знайти та заарештувати й «под кріпким присмотром, заковавши в кандали», доставити до Лаври. Цей наказ було виконано, обох хлопців настигли в хаті батька Сребреницького. Правда, Хмаровський все-таки встиг утекти, але Грицько Сребреницький, здається, випив чашу до дна. Та все ж скоро після цієї пригоди Сребреницький опинився у Петербурзі, в Академії, де удосконалювався в граверському мистецтві під проводом Чемезова. Із Сребреницького вийшов добрий гравер, як це видно з гравюр, що він різав з образів відомих французьких майстрів — Греза, Бурдана та ін. В тому числі він вирізав і гравюру з образу Лагрене — «Донька годує свого батька, засудженого на голодну смерть». Але особливо цікаві портрети Сребреницького, як гравюра-портрет княгині Борятинської, скомпонований виразно в стилі ранньої класичності. Г. Сребреницький залишився працювати у Петербурзі, там оженився з німкою («вільною дівкою лютерова закона») й незабаром у молодому віці помер.