Искусство Древнего Египта

     Стремление  придать зданию как можно большую  пышность привело к перегруженности: тяжесть огромных перекрытий вызвала  увеличение объема колонн и слишком  частое их расположение, рельефы и  тексты начали покрывать не только стены, но и стволы колонн.

     Следы строительной деятельности Рамсеса II сохранились по всему Египту. Среди  его храмов за пределами Фив в  первую очередь нужно назвать  знаменитый храм, целиком вырубленный  в скалах Абу-Симбела (нижняя Нубия) и являющийся вообще одним из наиболее выдающихся произведений египетского  искусства. Следуя примеру своих  предков, которые стремились закрепить  покорение Нубии сооружением  там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил в Нубии  ряд святилищ. Однако храм в Абу-Симбеле  превзошел все, когда-либо построенное  здесь фараонами.

     Все оформление храма было обусловлено  одной идеей – всеми возможными средствами превознести могущество Рамсеса II. Начиная от масштабов  святилища и кончая тематикой  его декорировки, все было пронизано  этой идеей, лучшим воплощением которой  явился фасад храма. Он представляет собой как бы переднюю стену огромного  пилона, шириной около 40 м и высотой  около 30 м, перед которым возвышаются  четыре гигантские сидящие фигуры Рамсеса II. Высеченные из скалы и достигающие  свыше 20 м в высоту, эти исполины, превосходившие даже колоссы Мнемона, были издалека видны всем плывшим  по Нилу и производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи фараона. Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульптурное изображение иероглифов, составляющих его имя, в первом помещении святилища потолок поддерживают колонны с гигантскими статуями царя высотой около 10 м, стены залов покрыты изображениями его побед, и, наконец, в последнем помещении храма, его культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был посвящен храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Хармакиса имеется и статуя самого Рамсеса. Именно в этом месте происходит так называемое «солнечное чудо».

     Два раза в год, 21 марта и 21 сентября, в 5 часов 58 минут луч солнца пересекает линию, находящуюся в 65 м от входа  в храм и освещает левое плечо  Амона-Ра и Рамсеса II. Через несколько  минут луч перемещается и освещает Хармакиса, а через 20 минут свет исчезает. Примечателен факт, что свет никогда не падает на Птаха – бога тьмы.

     Фиванские мастера широко привлекались Рамсесом II, как и его отцом, для работ  по всей стране. Фиванский зодчий Маи  строил храм в Гелиополе, другой фиванец  – Аменеминт – храм Птаха в  Мемфисе. Но и деятельность северных художественных школ, особенно Мемфиса  и Таниса, расширилась по сравнению  с периодом XVIII династии.

     Рамсес II превратил Танис в свою фактическую  столицу; новая роль города – «Дома  Рамсеса» – породила бурную строительную деятельность. Для перестройки старых храмов Таниса и сооружения новых  требовалось огромное количество каменных плит, колонн, статуй, обелисков, и при  этом так срочно, что изготовить это все заново было невозможно. По приказу царя наряду со спешными работами в каменоломнях были широко использованы и части древних  зданий, снесенных как в самом  Танисе, так и в ряде городов  и некрополей северного Египта. Облик  «Дома Рамсеса» вскоре настолько  изменился, что о его красоте  и богатстве стали слагать  стихи. Полностью воссоздать архитектуру  Таниса времен Рамсеса II невозможно, так  как здания, построенные им здесь, постигла та же участь, которой сам  Рамсес подверг здания своих предшественников. Однако все же можно установить, что главной чертой стиля танисских  храмов было стремление к гигантским масштабам и пышной монументальности.

     Главный храм занимал территорию в 250 м длиной и 80 м шириной. Перед первым пилоном  стояли два обелиска высотой в 13,5 м, перед вторым – также два  обелиска, но уже в 18 м высотой. Двор за вторым пилоном был вымощен  плитами черного базальта; здесь  стояли четыре обелиска, из которых  два были высотой 14,5 м и два  почти17 м, и ряд крупных скульптур, в том числе четыре статуи Рамсеса II из красного песчаника высотой  в 8 м. В гипостиле средний неф  был выше других, но колонны во всех проходах имели пальмовидные капители различались только величиной (11 м  и 7 м).

     Около 1050 г. произошло разделение Египта на две части – северную, под управлением  номархов Таниса,  и южную со столицей в Фивах. Создавшаяся обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупное строительство прекратилось после смерти второго фараона XX династии, Рамсеса III, при котором все же был еще построен храм Хонсу в Карнаке и монументальный заупокойный храм с дворцом в Мединет-Абу, на западе Фив. В дальнейшем в течение долгих лет не было никаких крупных построек. Даже гробницы царей резко уменьшились в размерах. [8, с. 143].

     Позднее царство (11 – 4 века до н.э.). Египетское искусство этого периода представляло собой сложную картину. Во времена длительных распадов государства не велось никакого крупного строительства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды укрепления страны при ее объединениях. Именно в такие периоды были произведены последние крупные дополнения Карнака – строительство еще одного двора с портиками и гигантским пилоном высотой в 43,5 м, шириной в 113 м и толщиной в 15 м. Проход посередине двора был оформлен в виде монументальной колоннады с капителями в форме открытых цветов папируса. Превосходя по масштабам предшествующие сооружения Карнака, эти памятники не внесли ничего нового в египетскую архитектуру. Не добавили ничего существенного в ее развитие и царские гробницы этого периода. Найденные в Танисе гробницы фараонов XXI династии, представляли собой небольшие склепы, устроенные рядом с храмом прямо в песке и сложенные из каменных плит. Фараоны-эфиопы хоронились в столице Нубии, Напате; их гробницы имели форму небольших построенных из кирпича пирамид, отличающихся от египетских более крутым профилем.

     Строительство, вновь развернувшееся во время правления  саисского фараона Псамтика I, было сосредоточено преимущественно  в новой столице, Саисе, где был  заново сооружен большой храм главной  богине Саиса – Нейт, в котором  устраивались теперь и царские погребения. Но эти постройки не сохранились. О масштабах и высоком качестве убранства этого храма свидетельствует  уцелевший гигантский наос из цельного куска гранита высотой около 25 м и весом в 300 тонн, с великолепно  отполированной поверхностью. [8, с. 156].

     Таким образом, можно отметить, что зодчество Древнего Египта относится к числу самых древних и своеобразных в мире. Архитектура являлась ведущей сферой египетского искусства. Она отражала все исторические события, которыми была насыщена история Древнего Египта. 
 

     2.2 Скульптура 

     Скульптура  в Египте появилась в связи  с религиозными требованиями и развивалась  в зависимости от них. Культовые  требования обусловили появление того или иного типа статуй, их иконографию  и место установки.

     В Древнем царстве вырабатываются строго определенные типы статуй: стоящая  с выдвинутой левой ногой и  опущенными руками, прижатыми к телу (статуя Микерина с богинями, статуя Ранофера); сидящая, с руками, положенными  на колени (статуя Рахотепа и его  жены Нофрет, статуя царскогописца  Каи). (Прил. В). Для всех характерны следующие художественные приемы: фигуры построены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фигуры неразрывно связаны с блоком, из которого высечены, что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались: тело мужских фигур - красновато-коричневого цвета, женских - желтого, волосы - черного, одежды – белого цвета.

     Основной  характер - торжественная монументальность и строгое спокойствие. К этим общим для всех скульптурных статуй закономерностям следует добавить небольшой, но очень существенный штрих - портретные черты в передаче лица. Невозможно перепутать лицо писца Каи  с его 
чуть плоским носом и выдающимися скулами и лицо царевича Рахотепа с 
напряженными морщинками у переносицы, аккуратными усиками и пухлыми губами; надменное лицо зодчего Хемиуна, чуть полноватое, с маленьким, но энергичным и жестким ртом и лицо верховного жреца Ранофера с правильно строгими и бесстрастными чертами.

     Довершает индивидуализацию канонических черт  тщательная пластическая обработка тела: молодого, физически развитого или полного, слегка оплывшего жиром, с дряблой кожей и морщинками.

     В период Среднего царства, дабы усилить  значимость верховной власти в создании народа, скульптурные изображения живых  владык Египта, 
посвященные богам, стали устанавливать перед храмами и внутри их. Личность фараона возвеличивается с еще большей наглядностью (последнее достигнет небывалых масштабов в период Нового царства). Это повлекло за собой усиление индивидуально-реалистического начала при сохранении основополагающих канонов художественной практики.

     Голова  статуи Сенусерта III (19 в. до н.э.) - замечательный  образец египетского реалистического  портрета: резкие морщины, глубоко посаженные глаза, крупный нос и слегка выступающий  властный рот. Большое выразительное  значение приобретает светотеневая моделировка 
лица: острый контраст бликов и затемненных частей на черном камне (обсидиан) подчеркивает более сложную психологическую трактовку образа, в котором  энергия и проницательный ум сочетаются с моментами рефлексии.

     В мелкой пластике Среднего царства появляются произведения, отличающиеся таким новым  качеством, как изящество и стройность. Гармоничность линий рук и  ног, более тонкая раскраска одежды, воспроизводящая различные узоры, миниатюрность фигур - характерные  стилистические приемы одного из произведений эпохи Среднего царства  - статуэтки слуг, несущих жертвенные дары (19 в. до н.э.).

     Лирическое  начало в наибольшей степени характерно для скульптурных образцов Нового царства. Статуэтки жрицы Раннаи и жреца 
Аменхотепа отличаются изысканным качеством работы: они сделаны из дерева, глаза и украшения инкрустированы золотом, одежда посеребрена. Мягкие очертания округлых лиц, изящество фигур, приобретающие в образе «певицы Амона» хрупкость и рафинированность за счет удлиненных пропорций и текучести линий.

     Интереснейшим периодом в искусстве Нового царства  стало 
время правления Аменхотепа IV-Эхнатона в первой половине 14 в. до 
н.э. Его новая столица - Ахетатон строилась по единому плану и включала в себя несколько крупных частей: центральная была застроена дворцом и 
главным храмом Атона, включавшим административно-хозяйственные здания, домами - усадьбами вельмож. Окраину занимало жилье ремесленников и бедняков.

     Существенным  новшеством храмовых ансамблей, при  сохранении общего принципа размещения преимущественно открытых помещений  центральной оси, был отказ от многоколонных залов. Их заменили просторные дворы с многочисленными жертвенниками.

     Но  наиболее значительные изменения произошли  в изобразительном искусстве. Разрыв с древней религиозной традицией  ознаменовал отход от героизации царского образа. Акцент теперь был  сделан на требовании простоты и естественности, которые должны были проявиться не только в чертах лица, но и передаче душевного состояния. Сохранилось  несколько скульптурных портретов  и статуй Эхнатона, поражающих реалистичностью  трактовки. При этом в первые годы правления реализм приобрел характер утрирования индивидуальных черт облика фараона, доходящий иногда до гротеска: статуя Аменхотепа IV в Карнаке; рельеф «Семья Эхнатона» на пограничной стеле. Это исчезает в более поздних произведениях - гипсовая голова Эхнатона и портретная голова Эхнатона,  незаконченная. Здесь уже нет гротесковых  преувеличений  губ  и  носа , моделировка  лица отличается мягкостью.

     Скульптуру  второй половины Нового царства, ее основную линию, представляют следующие произведения: гигантские статуи Рамсеса II на фасаде его большого храма в Абу-Симбеле; колоссы Рамсеса II в храмах Амона  в Карнаке и Луксоре и в  Рамсессуме. Самая яркая черта  этих памятников - огромные масштабы, сочетающиеся с общественными, монументализированными объемами. «Вспомнились» древние традиции египетского искусства - торжественно-героический монументальный стиль, подавляющая грандиозность сооружений, утверждающая величие фараона-бога. Но по сравнению с Древним царством вся эта скульптура обрела оттенок гигантомании, когда внешнее слишком превосходит внутреннее. [10, с. 87]. 
 

     2.3 Монументальная живопись 

     Период  Древнего царства вообще был временем сложения основных форм египетского искусства. Цветной рельеф можно рассматривать как некоторого прародителя «отца» монументальной живописи, а «матерью» считать наскальные росписи. Каноны исполнения рельефов и росписей в Древнем Египте полностью совпадали. Цари Египта изображались со сверхчеловеческими мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими основные портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе с богами, как равный им,  или священный сокол охранял его своими крыльями. Во времена Древнего царства уже было известно два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой по сухой поверхности, в некоторых же гробницах этот способ сочетался  с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная – из красной охры, черная – из сажи, зеленая – из тертого малахита, синяя – из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая – из желтой охры. Росписи в ряде случаев отличаются замечательным сочетанием красок. В известных изображениях гусей из одной гробницы в Медуме коричневые, желтые и красные тона фигур одних птиц и серые, черные и красные тона других прекрасно оттеняются зеленью растений. В искусстве Древнего царства сложилось и содержание росписей, и главные правила расположения их на стенах, и ставшие впоследствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур. Содержание изображений на росписях было определено их назначением. Росписи в заупокойных царских храмах и подводивших к последним крытых проходах содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие царя как могучего владыку, - битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты – и как сына бога (царь среди богов), а с другой, - ритуальные изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство.  Построение сцен очень канонично – несмотря на то, что художники и стремились внести разнообразие и живость в изображаемые сцены, в первую очередь росписи должны были возвеличивать царя или вельможу, таким образом, главное место всегда занимала фигура наиболее видного по своему положению лица. Эта фигура намного превышает по размерам все другие и, в противоположность разнообразным находящимся в движении группам работающих людей, совершенно спокойна и неподвижна. За всю историю Древнего царства ни одно изображение бога или царя не было выполнено иначе, чем по правилам канонов, сложившихся во времена плиты Нармера.