Социальные и творческие условия деятельности театральной критики

Режиссёрский  или актёрский портрет. В центре портрета - оценка творческой индивидуальности, в единстве всех её характеристик.

    Роль критики и референтных групп в приобщении населения к театру 

    Определив ранее посредничество  в отношениях между публикой  и театром в качестве основополагающей функции театральной критики, необходимо определить степень воздействия её на приобщение к театру.

    Прежде всего следует отметить, что интерес к театру, понимание  его знаковой системы, а также  самостоятельность вкуса могут  возникнуть только при условии, что первая встреча с искусством драмы произошла в детском возрасте, а последующий опыт посещений имел более или менее системный характер. О подобной закономерности в своих работах писали такие социологи, как Левшина Е.А., Дадамян Г.Г. Таким образом, произойдёт знакомство с театром или нет, и какие плоды даст подобное знакомство в большей степени зависит от первичной социальной группы, к которой принадлежит человек.

    Традиционно серьёзная театральная  критика фактически не интересуется спектаклями для детей, в связи со сложившимся отношением к оным как к несерьёзным, не способным на большое художественное открытие, а значит, не достойным внимания. Подобный стереотип касается сегодня не только тех, кто пишет о театре, но и тех, кто его создаёт. Всё меньшим становится предложение для юных зрителей, всё реже появляются громкие имена режиссёров на афише детских представлений. Между тем критика может и должна, по глубокому моему убеждению, способствовать формированию привычки к посещению театра с самых ранних лет, больше статей посвящая постановкам для подростков и детей. Подобная практика может, с одной стороны, решить проблему выбора мероприятия, на которое можно сводить ребёнка, для родителей, не всегда имеющих представление о качестве да и банально о существовании тех или иных спектаклей. С другой стороны, подогревая интерес к детскому репертуару через систематические анонсы и рецензии, возможным бы стало стимулирование режиссёров на новые поиски в рамках оного.

    Что касается рецензий на постановки «взрослого театра», предназначенные, как уже отмечалось ранее, для помощи в формировании ценностных ориентаций и художественного вкуса, то в этой сфере также всё очень  непросто.

    Для того, чтобы быть услышанным  и понятым, а также вызывать интерес и доверие к собственным суждениям, критику необходимо найти «общий язык» со своим конкретным читателем. Решение столь непростой задачи напрямую связано с изучением потенциальной аудитории, для которой пишет тот или иной автор. Без чёткого понимания «зрителя во всём обилии его характеристик»⁶ бессмысленны попытки поиска тех механизмов, которые заставят его прислушиваться к мнению критики. Принципиально, что речь здесь идёт не о «заигрывании» с публикой, путём пересказа кулуарных сплетен, но о том уровне общения, на котором возможно, не забывая о художественности и честности, завоевать интерес и установить, в определённой степени, влияние на вкусы и ориентиры.

    Большинство исследователей театра  в 80-е гг. писали о значительном  снижении влияния  критики на зрителей в связи с её катастрофической «оторванностью» от интересов реальной публики.  «Статья о премьере пишется явно не для тех, кто решает в какой театр ему пойти, а для тех, кто её уже видел»⁷ - подобное высказывание весьма характерно для анонсов тех лет. Более того, в свои работы критики стали обращать не просто к тем, кто уже сходил на  спектакль, но к тем, кто владеет специальной театроведческой терминологией и способен понимать сложные ассоциативные ряды, выстраиваемые автором, то есть, скорее к коллегам по цеху, или, по крайней мере, к узкому кругу, получившему профессиональное театральное образование, но никак не к широкой аудитории. Переписываясь сами с собой, «эксперты» перестали выполнять роль связующего звена, о которой уже не раз было упомянуто, а значит, неизбежно потеряли своё значение и в «качестве рупора общественного мнения»⁸.

    В поисках поддержки, зритель  вынужден был обратиться за  поддержкой к своим референтным  группам, которые, в отличие  от эстетствующей критики,  давали не просто рекомендации, но ориентиры, поддерживаемые целой системой ценностей, пропагандируемых в конкретной социальной среде, а значит, изначально «правильных и подходящих» для конкретного  индивидуума.

    Социологи используют несколько  различных признаков для классификации видов референтных групп. В рамках данного исследования интересно рассмотрение ценностного и информационного типов.

    Ценностная референтная группа - это реальная или мнимая группа  людей, которые рассматриваются  данным индивидом как яркие носители, выразители тех ценностей, которые разделяет и он. Поскольку же эта группа не просто втайне сочувствует этим ценностям, а активно их исповедует через свой стиль жизни и гораздо дальше него продвинулась по пути реализации этих ценностей, то индивид подражает этой группе, стремится следовать принятому в ней стилю поведения. Для нас крайне важно, что такого вида влияние распространяется и на художественные пристрастия. Социолог Г.Г.Дадамян определил тип неподготовленного зрителя, суждения которого претерпевают особо сильное воздействие ценностной референтной группы, как «квазихудожественный»⁹. Для него характерен «эстетический плагиат»¹⁰, все его оценки основываются на системе ценностей, принятой в эталонной для него референтной группе. Дабы повысить свой социальный статус, он занимается сбором информации об искусстве, естественно, при условии, что эрудированность в этой области является «престижной» для членов выбранного круга. Однако, несмотря на постоянные встречи с искусством, обогащение личностное, духовное в таком случае не происходит, в связи с отсутствием своих особенных критериев оценки. В процессе анализа, квазихудожественный зритель предпочитает принять ту сторону, которая обеспечит ему признание в референтной группе, что, в конечном итоге, оказывается барьером для формирования самостоятельности суждения, без которой невозможно понимание всего богатства содержания произведения.

    В конце концов, становится очевидным  вывод о том, что такого типа  группы не способны решить  проблему приобщения населения к театру, но могут лишь дать некий образовательный стимул, который, при благоприятных условиях, может сформировать необходимые навыки восприятия.

    Другой вид референтной группы  — информационный. К данному типу  относятся группы людей, мнению которых в той или иной области, мы доверяем. В частности, сюда входят мнения экспертов в определённой сфере. Театральная критика могла бы использовать данную модель для того, чтобы влиять на мнения, однако этому препятствует сама «дилетантская» природа драматического искусства.

    Театроведение не обладает ни  одним чётким критерием оценки, иначе откуда взяться такой  множественности суждений об  одном и том же спектакле,  исходящих только от профессиональных  критиков. Подобная «несогласованность»  ставит под сомнение объективность оценок театроведов, да и, незачем обманывать себя, об объективности, даже в среде профессиональной, говорить трудно. Сценическое действие, существующее здесь и сейчас, при неповторяемом стечении обстоятельств, является уникальным при каждом новом показе, оно, имея, несомненно, одну и ту же схему в основе, рождается заново всякий раз при поднятии занавеса. Так одна и та же постановка  может произвести принципиально разное впечатление на одного и того же зрителя при различных условиях.

    Всё это формирует представление  о критике, как о человеке  лучше информированном, однако  также подверженном в своих  суждениях ментальным ограничениям, а о его мнении о постановке, только как о мнении отдельного  индивидуума, с которым личное  впечатление от спектакля может разойтись не по причине неразвитости эстетического вкуса, но из-за  несовпадения социокультурных особенностей. Социологические исследования, согласно которым ничтожно малый процент публики доверяет мнению критики, подтверждают всё вышеописанное.

        Подобные рассуждения могут привести  к выводу о том, что критика  никак не способна влиять на  настроения публики. Однако это  не совсем так. Несмотря на  то, что исследователь театра  с трудом может создать себе  авторитет человека, диктующего вкусы, его творчество имеет одно очень важное преимущество перед навязыванием установленных ценностей референтной группы. Преимущество это заключается в том, что критик также является творцом, и обращается к своей аудитории  на языке художественном, и чем богаче этот язык, чем лучше владеет им автор, тем большие возможности открываются, тем больше шансов не просто быть услышанным, но вызвать сопереживание, понимание глубинных смыслов искусства, его связи с социальной действительностью. В идеале критика должна не просто давать ценностные ориентации и растолковывать смысл символических систем, но будить в зрителе желание самостоятельно мыслить и анализировать увиденное. С последней задачей референтные группы не могут справиться в силу своей природы, как уже было доказано. Данная сфера лежит полностью в компетенции театральной критики, обладающей возможностью «адресного» воздействия. 
 
 
 
 
 

Зритель как критик 

    Знать мнение своей публики,  находиться с ней в живом  контакте — задача не просто  важная, но необходимая для любого театра, который желает продолжать своё функционирование. Возможно, именно отсюда практика создания форумов, опубликования зрительских отзывов в журналах и т. д. - желание установить «обратную связь», которая позволяет, хотя бы отчасти, сократить неопределённость, существующую в понимании того, что же интересно сегодня зрителю в театре и зачем он туда приходит.

    Изучение своей целевой аудитории,  её вкусов и предпочтений, ещё  несколько лет назад выглядевшая  постыдной, на данном этапе  признана большинством театральных деятелей. Любому сценическому действию нужно, чтобы залы заполнялись, и даже не из экономических соображений, но из соображений абсолютно творческого характера. Спектакль до соприкосновения с публикой представляет собой некоторое «идеальное бытие», подчинённое чисто эстетическим законам – закону единства многообразного, гармонии частей, симметрии и контрапункта и т. д. и т. п., … публика выступает как необходимое условие его «реализации», его превращения в человеческую реальность, в феномен общественного сознания»¹¹. Труппа может работать сколь угодно продуктивно и активно открывать новые художественные горизонты, но если в конце концов публика не войдёт в зал и не «ответит» творцам, не возникнет диалога, спектакль, из «идеального бытия» не станет живым действием.

    Итак, необходимость исследования  механизмов оценки спектакля  большими массами зрителей больше  не ставится под сомнение, а  значит, пора приступать к их  рассмотрению.

    Для начала отметим, что восприятие  драматического действия и его последующая оценка зависят от целого ряда факторов, как-то: культурно-художественный опыт, которым обладает индивид, уровень его образованности, принадлежность определённой социальной среде и т. д. Для удобства попробуем выделить несколько традиционных классификаций, используемых социологами искусства для разделения аудитории.

    Пожалуй, одним из самых распространённых  делений является на «подготовленного»  и «неподготовленного» зрителя.  Первый судит о спектакле, основываясь  на систематическом опыте встреч с драматическим искусством, ему под силу своего рода художественный анализ, его оценки и суждения подкреплены знанием семиотической системы театра, его предпочтения самостоятельны, и он, помимо наслаждения социального характера, способен получать удовольствие эстетическое от  произведения. Такой человек в зале - мечта театра, однако встречается подобное явление, не так часто.

    «Неподготовленных» зрителей в  зале в процентном соотношении  намного больше. Подобного рода  публика имеет фрагментарные представления о театре, недостаточные, для формирования самостоятельной системы ценностных ориентиров, и в большей степени подвержена влиянию всевозможных сил «извне». Следует выделить основные из них.

    В предыдущей главе уже было, отчасти, рассмотрено, влияние референтных групп на эстетические идеалы. Таким образом первый критерий оценки, который можно выделить — соответствие принятым в группе статусным нормам.

    Другим критерием оценки, также  часто встречающимся, является  соответствие «как в жизни\не как в жизни». Интересно отметить, что согласно исследованиям, проводившимся Г.Г.Дадамяном, соответствие жизненной правде (понимаемой, кстати, тоже порой весьма неожиданно) может быть воспринято как положительно, так и отрицательно. В первом случае зрителю хочется максимального правдоподобия, реализма, во втором — напротив, чтобы искусство оставалось искусством, было загадочным, создавало систему неожиданных образов. Показательно, что восприятие подготовленного зрителя также может основываться на реалистичности действия. Принципиальное отличие «подготовленного» восприятия заключается в том, что он знает о существовании художественной правды, не всегда тождественной правде жизни.

    Засим перейдём к описанию  факторов, влияющих на восприятие, вне зависимости от степени вовлечённости в секреты театрального искусства. Прежде всего, это индивидуальный жизненный опыт. Круг вопросов и тем, способных нас взволновать, зависит от множества личностных факторов, таких как возраст, семейное положение и т. п. Речь в данном случае идёт об идентификации себя как личности с персонажем драмы, с одной стороны дающей возможность отрефлексировать собственные проблемы,  а с другой — при условии сохранения эстетической дистанции — глубже понять смыслы, вложенные в произведение.

   Исследователь театра Ю.Давыдов  предлагает разделение публики  на «зрителя-индивида» и «коллективного  субъекта»¹². Причём эти два качества зачастую сочетаются в одном и том же человеке. Особенно подобное «раздвоение» отчётливо проступает в интеллектуально развитом и искушённом зрителе. Он в состоянии различать истинное искусство, ну, или то, что, согласно его эстетическим воззрениям, является таковым от пошлого «заигрывания» с публикой, однако, подхваченный общей «волной», захватывающей аудиторию, которая становится на время спектакля сообществом, не может удержаться от чисто рефлекторного смеха или сочувствия. Более того, такой «подготовленный» зритель может даже чувствовать стыд за свою реакцию, так как он осознаёт механизм воздействия внехудожественных приёмов, до которых позволяют себе опускаться театральные творцы. «Этот зритель не может не почувствовать, что смех (или, наоборот, слёзы) извлечён из него, так сказать, насильственно, как бы «выжат коленкой» актёра…»