Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

В декоративной  деревянной  резьбе - узорочье -  прослеживаются орнаментальные, лишенные прямой изобразительности  восточные мотивы  в бесконечности  линий и изгибов, что уже не западный орнамент, а восточная орнаментика, влияние которой сказывалось  в сложной трактовке символов  и в ковровом характере узора. В первую очередь здесь обращает на себя внимание ритм и отвлеченность от предмета на структуру самого полотна  - текст то, или орнамент, или роспись. Примером тому - Царские врата  церкви Ивана Богослова близ Ростова Великого или  Царское место Софийского собора в Новгороде. Также и в керамических народных изделиях явно прослеживается  влияние восточного -  скифского , византийского,  в через Византию и  персидского-  искусства.¹⁰⁵. Каким-то образом, через церковные источники, через византийские и греческие орнаментированные церковные книги - но это выжило и продолжалось в народном  и религиозном искусстве. Также, безусловно не могла не повлиять на русскую орнаментику¹⁰⁶ и монгольская синтетическая культура, вобравшая в себя все традиции Востока - от Китая до Персии.

Еще одна  причина  возникновения  беспредметного искусства в России,  и  его особенность- это игровое  начало русской балаганной  культуры, которое было подхвачено кубофутуристами  и продолжено в условности и знаковости беспредметной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств. В этом  с одной стороны было и продолжение народных, фольклорных традиций и  обращение к игровой модели  сознания, его динамике и ассоциативности /« ....механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании различных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается.(....)каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих...»/¹⁰⁷.  Игра подразумевает отсутствие зрителя и автора¹⁰⁸, она развивается так же органично, как и сама жизнь. В этом смысле русское беспредметное искусство, в своем безразличии  к  позиции наблюдателя, отсутствии рефлексии в этом смысле,   в своем стремлении к анонимности или отсутствию автора  в пользу коллективного произведения, предвосхитило поиски модернизма середины века в его процессуальных формах.  Обращение к игре как к «народному», массовому языку понятному каждому (а супрематизм в лице Малевича мечтал о своеобразной гегемонии, не менее чем вожди пролетариата мечтали о победе мировой революции) было характерно для кубофутуристов. Игра, народный ритуал, обряд  как мистическое заклинание сил природы, ровно как церковная литургия находят продолжение в теоретических идеях К.Малевича, обращавшегося к процессуальности, Действу в искусстве, вне установки на результат.

Оторвавшись от власти классических канонов, русское искусство возвращается к  истокам и  здесь немаловажную роль сыграли и обращение к  народным традициям и балаганной культуре, и контакты с европейским  авангардом, и  революционные настроения, но ключевую роль в определении четкой специфики отечественной беспредметной живописи сыграла та восточность русской культуры, открыв для себя которую художники пересматривают свое понимание природы творчества.  Восток, соединивший в себе метафизику и скрытость истины, которая завуалирована как ключевое ядро в понимании красоты как проводника высших смыслов, более чем проводника прекрасного, был тем внутренним центром, от которого подсознательно отталкивается новое русское искусство, пусть даже внешне преследовавшее иные цели. Религиозная составляющая поздневизантийского исихазма, которую чутко уловил К.Малевич в своем понимании творца как «служителя знаков», а Творчества как  высшей «литургии», действа, выражающего те невыразимые истины, которые зачастую чужды человеку,  незаметно превалировала  во внутренней идеологии русского абстрактного искусства первой половины века. Из восточного византийского искусства, через неофициальные религиозные культы, книги византийских авторов и святых  в наше время приходит идея «выражения невыразимого», основа  абстрактного художественного метода.   Отсюда постоянная склонность русского абстрактного искусства к концептуальности, литературности, излишнему философскому наполнению  как  к возможности передать истины через искусство. «Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»(И.Дамаскин).

Русский абстракционизм был концептуален изначально, так как ставил во главу  угла визуальное выражение идей, стремясь к переустройству мира. Под  последним  понималось как промышленное творчество, так и творчество исключительно политическое: во многих текстах К.Малевича философия, политика и искусство слиты воедино. Абстрактный метод художественного творчества, заложенный в искусстве как проводник невыразимых иррациональных идей, становится концептуальной основой русского абстрактного искусства. В  России мы наблюдаем очень стремительное развитие абстракта, где живопись проходит путь от трансформации в творчество, разрушающее границы между жанрами и категориями художественного, в литургию  как «ритм и темп, выявляющие божество»(К.Малевич, О поэзии), а  после переплетается  с философией и концептуальным творчеством, где искусство становится текстом, посланием.¹⁰⁹ С другой стороны,  живопись сливается с   производничеством,  о котором Малевич говорил как о «высшем утилитарном разуме», сравнивая его с «чудом»(К.Малевич, От кубизма к супрематизму). Последнее также во много перекликается с пониманием вещи как творения высшего  порядка в философии востока, считавшей что «вещь бесконечна во времени и пространстве»¹¹⁰ .

В довоенном абстрактном искусстве  в России  можно выделить  два  этапа, где первый  этап представлен  поисками  выражения абстрактного метода в  живописи в таких наиболее ярких направлениях как  супрематизм(К.Малевич),  лучизм (Н.Гончарова и М.Ларионов), аналитическое искусство(П.Филонов), выросших из первоначальных «будетлянства» и  «кубофотуризма» (1910-1915), а второй (1915-1930-е)- есть выход  сформировавшейся концепции беспредметного произведения в  междужанровость: производничество, промышленный дизайн, и ,как следствие, в творчество, соединившее в себе открытия абстракции и идеологию. На втором этапе   развивается русский конструктивизм (В.Татлин, А.Родченко) как  концептуальная основа советской архитектуры и дизайна¹¹¹.

Таким образом, беспредметное искусство стало базисом для многочисленных поисков в прикладных и пограничных искусствах, так как в самой его основе была заложена возможность тиражирования и способность к широкому распространению. Интерьер, пространственные решения, оформление павильонов и площадей, работа с тканью, с костюмом, моделирование мебели, электроприборов  - развитие советского дизайна стало  органичным следствием развития супрематизма. Сам К.Малевич пишет, что «..живопись давно изжита, и художник- предрассудок прошлого.....Утилитарный и творящий для обихода разум выходит из ничего – здесь Божество, повелевающее кристаллам выйти в другою форму существования...»¹¹². С другой стороны, Н.Пунин пишет о супрематической живописи, что “художественное движение теряет здесь свое значение. Это замкнутый концентрат”¹¹³ Позже, в середине 30-х годов мы зачастую  мы наблюдаем как структура беспредметного произведения становилась основой советского художественного произведения, ставившего перед собой идеологические задачи. Так или иначе,  мечты Малевича, о «новой экономическом порядке сложения рытвин творческого мозга для совершения своего дальнейшего продвижения в бесконечное», начинают сбываться в новом понимании  искусства как транслятора идей идеологами соцреализма.

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал  путь превращения- преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли  в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с поразительной скоростью - за какие-то 10 лет.  Причиной подобного рывка было и большое количество художников, занятых в этом процессе¹¹⁴, какое-то время поддержка новой власти, и ,безусловно,  дикий энтузиазм по «переустройству мира». Это было действительно действенное формообразующее направление, меняющее основной подход и к материалу, и к цели творчества. Русские формотворцы, изобретя новую идеологию искусства, вышли за пределы живописи очень быстро - в силу ограниченности формального живописного языка  с одной стороны, и применимости, и даже необходимости,  его в сфере технической эстетики, дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, что  «абстракт» в России как законченный образец реализации абстрактного метода мышления,  это  не только первый пример  концептуализма, ярким образцом которого становиться  «Черный квадрат» К.Малевича, но и новый виток культуры, где изменение мира понималось  через Творчество. Мощное развитие нового искусства во всех областях художественной деятельности от космических городов до проектирования тканей,  стало своеобразным апогеем довоенного периода развития беспредметного искусства, так как новая политическая власть довольно скоро осознала некую  опасность  подобного взрыва в искусстве.

 Насколько «родиной» – абстрактного  искусства была  Россия  тяжело  сегодня судить, но, тем не менее,  первыми «сбросили» предмет и модель с их постамента именно русские художники. Это была общая тенденция - после импрессионизма и кубизма тяжело было не поддаться соблазну  деструкции   прежней классической формы, чтобы собрать из нее нечто новое. Все более увеличивающаяся условность искусства во всем мире была следствием перелома художественного языка, перестройки художественной системы текста произведения.¹¹⁵ Тенденция расшатывания формы в искусстве была общеевропейской на рубеже 19 и 20 веков - на границе эпохи  романтизма и века научно-технической революции, новых ритмов и открытий.  Идея беспредметного искусства к началу XX века  уже возникла в мире и витала в воздухе, а революция и революционные настроения в России явились катализаторами этого процесса. На рубеже веков, известном периоде способствующем творческим экспериментам,  близко к абстрагированию форм подходят В.Милиоти,  Н.Гончарова,  М.Ларионов, П. Уткин, К.Юон и  С.Судейкин, конечно же, М.Врубель. Кроме  того, более или менее все художники, кто испытал влияние символизма, были зачарованы структурой и недосказанностью  абстрактной живописной плоскости, оставляющей всегда в себе что-то от первоначального “творения”, импровизации. Уже даже в социальной структуре русского символизма были видны будущие черты авангарда - Камила Грей, говоря об объединении “Мир искусства” отмечает “концепцию искусства как единого целого, общий источник вдохновения независимо от способа выражения”¹¹⁶

Интерес к неопримитивизму,  фольклорному искусству был очевидным и  всеобщим в 10-20 годы в художественной среде. В 1912 году Н. Гончарова провозглашает : ”...кубизм это положительный феномен, но не новый. Скифские каменные изображения, разрисованные деревянные куклы, продающиеся на ярмарках – все это те же самые кубистические работы¹¹⁷” Александр Шевченко пишет: “Простая, лишенная излишней усложненности красота лубка, ярость примитивизма, механическая точность конструкции...это наш пароль и девиз”¹¹⁸  К.Малевич считает, что в искусстве «народ всегда грамотен был и будет» и что примитивы крестьянства являются «весьма ценными, ибо в них уже три творения: мы видим истину изображения, примитив истины и непримитив искусства»¹¹⁹ . А.Шевченко, Н.Гончарова, М.Ларионов, а также В.Кандинский¹²⁰ и другие знаковые фигуры русского авангарда, подняли на небывалую высоту художественную форму русского народного искусства- иконы, лубки, доски, подчеркивая  их истинную ценность и живописную красоту.¹²¹

Лозунг «Искусство для народа»  был с энтузиазмом подхвачен  русским авангардом как способ поиска новых форм и возможностей, где понятное искусство есть искусство  простое, знаковое. Авангард начала века использует путь упрощения, схематизации формы для того, чтобы выйти на новый семантический уровень художественного языка – «чем скупее, тем характеристичнее». Но как выяснилось в 30-х, когда русский авангард был объявлен “формализмом”, простота этого языка была слишком сложной для тех, кто предпочел в итоге вернуться к реалистической  традиции художников-передвижников. 

В России абстрактное искусство  развивалось необычным путем. Несомненно, «беспредметничество» было определяющим лицом русского авангарда первой половины века, и перечислять в данной работе всех тех, кто внес свой вклад в развитие русского абстракционизма, было бы довольно сложно.  С началом первой мировой войны в Россию возвращаются из-за рубежа русские художники, и  именно  1914 год  считается точкой отсчета русского авангарда. Первые абстрактные композиции Кандинский создал,  еще не зная П.Пикассо и Ж.Брака в 1907-1909 годах, а знаменитые  “Импровизации”  датированы  1910 годом. Скандальная выставка кубофутуристов “Ослиный Хвост ” была проведена в Москве в 1912 году, а опера “Победа над солнцем”, созданная К.Малевичем, А.Крученых и М.Матюшиным и  ставшая “программным” произведением супрематизма была представлена публике в 1913 году. В  1915 году супрематизм   уже громко заявляет о себе выставками  “0.10” в Петрограде, “Цель” в Москве  и др. Теория «зауми», как над-индивидуального, над-рационального яыка становится центральной идеей К.Малевича, М.Матюшина и А.Крученых, а идея «всечества», выдвинутая И.Здневичем в 1913 году, становится определяющей идеологией русского абстрактного искусства, стремившегося к небывалому космополитизму. «русские «всеки» обьявили себя победившими время и пространство…художник должен черпать из любых источников»¹²² 

В России в 10-30 годах ХХ века были условия, позволившие  ей сделать огромный шаг в направлении абстракции и формотворчества – революционные  настроения, а потом свершившаяся революция. В ХХ веке  не было в  мире страны с такой яркой, как тогда казалось,  перспективой, которая открывалась России и русскому искусству. Событие, оказавшееся страшным  и фатальным  для всей страны впоследствии, в те годы  явилось мощнейшим импульсом  к поиску нового языка, новой эстетики, нового искусства. Россия была одержима строительством, футуристическими идеями, страстью и тягой в будущее. Безусловно, это была утопичная позиция, но какое-то время это  позволило искусству в нашей стране сделать  сильный рывок, и немаловажная причина тому была в том, что идеологами этого развития стали в первую очередь индивидуальности такого масштаба как К.Малевич, В.Татлин, А.Крученых, А.Родченко и др. Их руками и мыслью искусство вышло на улицы, на площади, за пределы земной орбиты,  «в массы». Более того, всегда полезно помнить слова Ле Карбюзье, о том, что “ утопия это лишь реальность завтрашнего дня, и сегодняшняя реальность- это вчерашняя утопия”¹²³