Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Острое и всеобъемлющее внимание к миру субъективного, стремление выразить невыразимое,  имеет истоком  искусство  романтиков, рожденное воображением, для которого  были условны и  тематические, и жанровые, и стилистические границы.⁸⁹ Романтическое сознание,  во многом предопределившее направление поисков в искусстве, философии и психологии ХХ столетия, было еще далеко от идеи полного отрицания фигуративности. Но именно в этот период зарождаются идеи, ставшие решающими для позднейших поисков в искусстве.⁹⁰ Ф.Шеллинг в «Философии искусства» пишет: «искусство не стремиться в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального…художник должен снять покров с недр природы.» ⁹¹.  Романтики, противопоставлявшие сухому академическому искусству французской революции в своей попытке достучаться до человеческой сути свое иное мироощущение, были близки  идее освобождения  искусства от натуралистичности изображения. Субъективность занимала  в их творчестве все большее значение, к примеру,  на полотнах К.-Д. Фридриха  мы сталкиваемся не с обыденным пейзажем, а с передачей некой таинственной жизни, в которой  словно запечатлен опыт ращения кристаллического космоса из природы.. «Невыразимость» смыслов  как попытка  живописным путем приоткрыть тайны мира проходит через все творчество Фридриха, заставляя нас задуматься о внутреннем методе подобного искусства,  ибо пейзаж Фридриха это не констатация природы, а выявление неких неслышимых истин через него. «...Геологические сны, которые могут снится только кристаллическим существам, в них нет места человеческому участию. Один удел: молитва, благоговение и скорбь...»(В.Подорога)⁹².

Внутреннее пространство человека  как тот действенный мир, который заслуживает внимания художника, открывает свои новые и интересные стороны также перед идеологами символизма, венчавшего романтические поиски в искусстве. Художники-символисты во многом противопоставляют свою утонченную эстетику темному и таинственному самопогружению романтиков. Противопоставив свой дендизм романтическому уединению Э.Т.А. Гофмана и И.В. Гете, они, тем не менее,  были прямыми наследниками последних. Генеральная идея и тех, и других – постижение и создание иной реальности⁹³, противопоставление своего внутреннего мира   внешнему.⁹⁴  Подобный подход был близок к пониманию творчества в ХХ веке. Лишь  отсутствие свободы, которая была предоставлена художникам ХХ века,  было препятствием на пути к более раннему появлению абстрактного живописного языка как самостоятельного направления в искусстве.

Таким образом, художественный   прием, лежащий в основе выявленного  нами абстрактного художественного  метода, входил в  творческие системы   многих художников и имеет на самом  деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века, как в Европе,  так и в Америке. Но основные свойства  абстрактного метода  проявляются  с  появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке  первой «абстрактной» техникой и создавшей новые условия для выражения иррационального. В истории художественной культуры мы часто сталкиваемся с  элементами  проявления частично абстрактного метода художественного мышления, прибегающего к абстрактному художественному приему - особому способу неизобразительного, ритмичного построения, которое наложено на обычный изобразительный ряд.

Таким образом, неизобразительные приемы  существовали в искусстве всегда - художники старались найти ответы на вопросы о внешнем мире  не копируя видимое, а пытаясь добраться до сути явления - стремление, которое объясняло поиски художников и мыслителей, настойчиво пытающихся найти средства запечатления внутреннего и иррационального.

1.3. Историко-художественные  предпосылки возникновения абстрактного  искусства и его основные тенденции.

Для преодоления грани между  фигуративностью и абстракцией  был проделан огромный интеллектуальный труд в Европе - ранее уже упоминались имена И.В.Гете, В.Воррингера, Ф.Ницше, А.Бергсона, Р.Штайнера. Во второй половине века на  теорию и практику абстрактного искусства влияют психоанализ Фрейда и экзистенциализм Сартра, а позже – структурализм и «текстовая» теория культуры. Таким образом, психоанализ,  экзистенциализм и теоретическое наследие сюрреализма подготовили почву для возникновения мошной  традиции абстрактной живописи века, шедшей К  человеку, а не От него. Безусловно, повышенное  внимание к человеку в ХХ веке не могло повлиять на то, что искусство стало пониматься как отображение внутреннего мира автора. Слова К.Юнга о том, что  художественное творчество «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего» ⁹⁵ могли быть написаны уже в то время, когда природа искусства и природа человека были кардинально пересмотрены. Именно отсюда  повышенный интерес к субъективному, которое постепенно начинает превалировать над реальностью - единственным предметом искусства на протяжении столетий  -  и в ХХ веке занимает доминирующее положение. Для появления беспредметной живописи был пройден путь в философии, и  будущий стиль имел множество теоретиков, даже не успев родиться. «Ритуал откровения иной иерархии», «исчезновение категорий ума»,   - множество подобных идей витало в воздухе Европы.

Теоретические основания творчества претерпевают изменения в ХХ веке. «Нарушаются все твердые грани  бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы - в человека, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются... Искусство судорожно стремиться выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого, и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его.»⁹⁶  О новом предназначении художника   возвещает Ф.Ницше: «...Художник  уже свободен от своей индивидуальной воли, и стал как бы средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии...» Он , «затосковавший по мистерии и органичности»⁹⁷,  больше не противопоставляет себя окружающей действительности, подобно бунтарям-романтикам, а вбирает в себя мир, соединяется с ним, прислушивается к своим внутренним ощущениям.  По своему позицию творца  трактовал М.Хайдеггер : «...в искусстве художник что-то безразличное по сравнению с творением. Он подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение...»⁹⁸ Так или иначе, понимание творчества как  органичного действа процесса мироздания,  в котором понятия «творение» и «творчество» переплетаются, а искусство более не украшает или объясняет, но открывает человеку истинную сущность вещей,  пронизывает многие художественные направления начала ХХ века.

Все это не могло не отразится  на формировании языка абстрактного искусства.  Его появлению также  способствовало то, что в  двадцатом  столетии наука впервые выходит  из области,  интересовавшей одиночек,  и становится определяющим фактором развития человечества. Таким образом, новое время, охваченное утопическими идеями и верой в технический прогресс, не могло не  изобрести совершенно новой формы. Картина мира кардинально поменялась, как только человечество стало с огромной скоростью отдаляться от мира естественного,  расширяя  искусственное пространство городов, полностью спроектированных и построенных человеком, пользуясь вещами, созданными людьми и размышляя о понятиях, недоступных сознанию человека, жившего столетием ранее. Человек становится одновременно как мельчайшей частицей мира, так и  творцом собственной вселенной.

Из Х1Х века  были взяты  и  идеи о связи «абстракции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы света. Импрессионисты в конце Х1Х века первыми начинают вглядываться в мимолетное, а формальная  сторона произведения начинает преобладать над классической композиционной основой. У Тернера, Э.Мане и Э.Писсаро пейзаж растворяется в свете, приближаясь к той грани, где остается лишь  чистое наслаждение живописной поверхностью. О «музыкальности» много говорил  и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала музыку», но брала за основы «её ритмы и формы». Г. Аполлинер связывал орфизм Р. Делоне с музыкальными формами искусства. Сам Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сёра, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А.Лентулов. Таким образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи Ар Нуво, становилась «абстракцией». Р. Делоне опирался на теории Э. Шеврейля , которым интересовались Э. Делакруа, импрессионисты и неоимпрессионисты.  В целом, поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески, означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности.

В России, художники-абстракционисты   первой половины века активно интересуются наукой и оккультизмом: теорию  четвертого измерения П.Успенского изучал серьезно М.Матюшин, многие представители русского авангарда живо интересовались антропософским учением Р.Штайнера, космологией Е.Блаватской, что не мешало им увлекаться физикой А.Эйнштейна. Ссылаясь на теорию относительности, беспредметники заявляли о стремлении средствами искусства выразить идею четырехмерного пространств (а поисками  четвертого измерения были увлечены некоторые художники и во второй половине века.)

В начале ХХ столетия интерес к  художнику становится иным, индивидуальное, выражавшееся на протяжение веков сначала  в мастерстве( идеализация художественного труда и личности творца в эпоху Возрождения), потом в собственном видении реальности своеобразно трансформируется.  На рубеже столетия постепенно утверждается творческая субъективность и  невероятно возрастает роль зрителя, что приводит, наконец, к отказу от авторства вообще(примером тому бригадное творчество Пролеткульта, коллективное творчество в процессуальных формах искусства в ХХ веке).

Интересно, что абстрактное искусство, чей апогей пришелся на 20-50-е годы, явилось и своеобразным водоразделом идеологий, и барьером, которое беспредметному искусству, стремившемуся к тотальности,   не суждено было преодолеть в ХХ столетии. С 60-х годов наблюдается возвращение искусства к романтической системе «Я» как творческого центра мироздания. Интересно суждение М.Лифшица по этому поводу, который  считает, что «модернистские течения постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой дисциплины духа, между новаторством и возвращением к средневековой и первобытной соборности, между абстрактным экспрессионизмом и мнимым возвращением к действительности, к мещанскому вкусу в поп-арте»⁹⁹.

Таким образом, абстракция, как уникальное художественное течение, проявляется  в ХХ веке с четкой программой, воплощая  максимально те искания, которые  были свойственны культуре на протяжении веков. Выражение  «иррационального», «скрытого»  было объединяющей позицией многих  философских исканий, начиная с античности. Также, возникновение абстрактного искусства  было подготовлено направлением теоретических исследований XIX-XX веков. ХХ век, благодаря новым открытиям в психологии и философии творчества, становится тем временем, когда поиски и условия для выражения иррационального полностью сформировались и становятся художественной реальностью.   Как художественное направление абстрактное искусство было представлено тремя самыми значительными школами - русской, европейской и американской¹⁰⁰, которые, не смотря на единство формального языка,  были различны  в подходах и внутренней философии творчества. Используя абстрактный метод как базис, абстрактное искусство в ХХ веке развивается в нескольких направлениях, выходя в результате за рамки живописи  как таковой. Но говоря именно о беспредметной живописи, следует заметить что здесь в первой половине ХХ века различаются две тенденции - абстракция, тяготеющая к интуитивному, экспрессивному, спонтанному выражению  или лирическая(В.Кандинский, В.де Куннинг, Дж.Поллок), ставшая концептуальной основой американского абстрактного экспрессионизма  и геометрическое, аналитическое направление(П.Мондриан, М. Ротко, Б.Ньюмен).В России определить границы той или иной тенденции достаточно сложно, так как в творчестве многих художников, таких как К.Малевич, А.Родченко, В.Татлин, М.Матюшин, они    синтезируются. 

1.4. Истоки и развитие  абстрактного искусства в России первой половины ХХ века.

Появление абстракции в  России было следствием  более глубоких механизмов, как в самом русском  искусстве, так и в философско-религиозном  мировоззрении русского человека. Россия, унаследовав почти полностью поздневизантийскую культуру, религию и алфавит, тем не менее, сохранила в своем фольклоре и народном искусстве живую память язычества.  Альтернативное поздневизантийское мистическое течение, исихазм¹⁰¹, порывая с общепринятыми церковными канонами в своем утверждении творческого, высшего положения человека в мировой иерархии ¹⁰²,  развился  на русской почве и дал ростки, хотя  официальная религия покорно и даже несколько идолопоклоннически лишь только наследовала всю византийскую теорию и практику, восприняв каноны и им следуя.  В России почти не было церковных мыслителей, подобных византийским Василию Великому, Иоанну Дамаскину или неизвестному автору Corpus Areopageticum. Не создав церковной теории, церковь не могла создать никакой другой философии, кроме почитаемой старой - греческой и византийской. Философии как светской науки, обычно отделяющейся от религиозного знания, до конца XIX – начала ХХ века фактически не существовало. Роль философии в девятнадцатом веке общеизвестно  взяла на себя русская литература, а в 20-е годы ХХ века роль философов, теоретиков и  реформаторов сознания  взял на себя  русский авангард.

Главная уникальность русского авангарда  и причина столь пристального к нему внимания и интереса на Западе в том, что  он  находился  на   стыке рационализма Запада, метафизики Востока и  неискорененного, неистового язычества самой национальной  русской культуры.  «Суть стратегии русского футуризма не в отрицании Запада, а в объявлении его частным случаем Востока…Лозунгом русского авангарда стала «сплошность Иного»¹⁰³  Обращение к “восточному, скифскому, варварскому” было присуще и русскому символизму, обратившемуся к древнерусской истории, и таким пионерам авангарда как Н.Гончарова, М.Ларионов, братья Бурлюки и другие.

Истоки  русской абстракции лежат в народном искусстве, лубке, орнаменте, в деревянной скульптуре, в игрушке - в том, что было не подвержено многочисленным западным влияниям (кубофутуристы, наряду с русскими художниками, изучавшими ремесла в Талашкино, народное искусство  внимательно штудировали  и повторяли). «…Первоэлементы Малевича- крест, круг, квадрат- основа канонического композиционного строя любой иконы…»¹⁰⁴ Икона также являлась беспрецедентным образцом искусства, которое соединяло художественное изображение, сопрягавшее массу  моментов времени одновременно, и текстовое поле- своеобразное толкование. К подобной структуре произведения, соединяющего изобразительность и слово, впоследствии обращаются многие художники-беспредметники в России.