Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Послевоенная художественная среда  была лишена энтузиазма жизнестроительства и всемирного владычества первого  русского авангарда, она была на первый взгляд более охранительной, чем  новаторской. Как в официальном, так и в неофициальном искусстве снова стали появляться национальные черты, что было не свойственно ранней довоенной советской  культуре, настроенной на всеобщность и глобализм. Камерность, интимность становятся основными чертами послевоенного как московского, так и ленинградского беспредметного искусства. «Психология 60-х – это было такое возвышенномечтательное состояние души, которое игнорировало все исторические и прошлые разрывы между собственной ситуацией и ситуацией тех людей, с которыми велся великий диалог. Это очень хорошо описано и теоретизировано у Бахтина: я сижу в Ижевске, но беседую с Платоном.»¹⁶⁸ 

Послевоенное абстрактное искусство  можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа  произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей  период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения (здесь можно поставить в один ряд  композиции К.Малевича сделанные в русле аналитического кубизма в начале 1910-х  и  «иературы » М.Шварцмана, аналитическую абстракцию Э.Штейнберга 1960-70х), а второй этап- выход абстракции за пределы живописного жанра (здесь можно сопоставить «Победу над солнцем» К.Малевича и М. Матюшина, производственное искусство и искусство среды, выход в дизайн Инны Рухиной, синтетическое творчество А.Костромы и компьютерное искусство  1970-90-х).

В. Турчин охарактеризовал движение абстракции, которое пришлось на 60-е  годы как «мистически-романтическое, думающее, героически противостоящее действительности». «Первое поколение, заявившее о себе на рубеже 50-х – 60-х годов – большой частью «сциентистское», «мистически-романтическое». Следующее (70-е) – представляют создатели жестких структур (hard-edge); третье – «эстетствующие»; а нынешнее, живущее в конце 90-х – сторонники индивидуальной мифологии. Первый период – «героический», второй – «экспериментирующий», третий – «медитативный», четвертый – «метафорический». Первые – думали, вторые – узнавали,  третьи – хотели, а четвертые – делают. Одни – самообучались, а другие пришли в это течение уже сверхобученными.»¹⁶⁹ 

Как считает В. Турчин, прямой преемственности  между этими поколениями не существует.¹⁷⁰  Но именно  Московский Полиграфический Институт, где преподавали многие участники русского авангарда,   стал своеобразной колыбелью послевоенной абстрактной живописи в Москве. Как правило те, кто преподавали в  художественных институтах в 60-х  были свидетелями и участниками довоенного радикального движения в искусстве. Непосредственная связь между художниками и поколениями всегда сохранялась- как то Яков Черников был учителем Леонида Ламма, Петр Митурич –Валерия Юрлова в Московском Полиграфическом Институте и Дмитрия Лиона, Лев Нуссберг часто встречался с Анной  Лепорской,  а Николай Акимов был учителем Михаила Кулакова и Евгения Михнова-Войтенко  во ЛГИТМИКе.   Скорее всего, выводы об отсутствии связи и традиции напрашиваются как следствие разноплановости, различности, некой раздробленности и в теории, и в технике, и в композиционных решениях   по сравнению с целостностью и яркой общей спецификой авангарда  первой половины века. Но именно это и является отличительной чертой и своеобразной уникальностью послевоенной абстрактной живописи в СССР – ее разноплановость , и таким образом отличие от стандартизированных западных направлений в абстракции, создававшихся  в одной системе. Многие художники имели  хорошую школу в графике, дизайне и полиграфии.  В.Бруй, Л.Ламм, В.Юрлов, В.Юликов, В.Пивоваров- все эти московские художники прошли через графику или архитектурный дизайн. Ф.Инфанте изучал живопись, а потом- дизайн, Васильев учился на графическом факультете Суриковского Института. Р.Миел и Л.Борисов получили инженерное образование.

Известно о существовании московской, ленинградской, прибалтийской, грузинской, среднеазиатской  и сибирской  школ абстрактного искусства в бывшем СССР¹⁷¹. Москва начала это движение, дала много имен и по сей день генерирует новые идеи. Самостоятельное направление существовало в Казахстане¹⁷², продолжавшее традиции авангарда и поиски В. Стерлигова в лице Хальфмана и Зальцмана, высланных туда в свое время,  а также более молодых Шаймардана Сариева и Абдарашида Сыдыханова .  Прибалтика, как область отличавшаяся повышенным вниманием к форме и  дизайну, генерировала геометрические идеи  в абстрактном искусстве. Тонис Винт, Сирже Рунге, выпускница факультета дизайна Таллинского Художественного Института, Рауль Миил, ученик Тониса Винта,  Леонид Лапин, - все они работали в русле геометрической абстракции в Таллине.

Первыми в Москве в абстрактном  направлении на рубеже 50х-60х годов  выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте, Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман, Э. Штейнберг, Д. Лион. Московская школа послевоенного абстрактного искусства отличалась сциентизмом и  серьезной теоретической подготовкой : многое из того, что делалось здесь, являлось уникальным фактом соединения лингвистико - математического творчества  и  живописи.

Ленинградское абстрактное искусство  развивало  принципы «органического роста», переосмысляя наследие П.Филонова, К.Малевича и М.Матюшина, обращалась к архаичной символике и экспрессионизму. Ленинградскому искусству, которое страшнейшим образом регламентировалось, всегда был свойственен культ интимности как некая форма духовного сопротивления; отсюда – крохотные по размеру картинки, которые можно взять в руки, спрятать, передать, “чемоданный формат” живописи, рассчитанной на квартирные выставки, а не на просторные залы музеев… «Причиной особой уникальности и особой трудности изучения ленинградского андеграунда является то, что он совершенно искренне не был заинтересован в экспансии ни в стране , ни за границей, что делало его программно замкнутым. Его участники хотя и были информированы об остальном мире, но не собирались информировать его о себе».¹⁷³  В западных коллекциях ленинградское искусство обычно представлено несколькими именами, но его яркой отличительной чертой является не только программная “замкнутость”, но и большая сосредоточенность  на формальных, живописных проблемах.¹⁷⁴  Ленинградская неофициальная культура была большей частью «охранительной», что вызывало многочисленные обвинения в консерватизме. Ряды ленинградской абстракции  не были столь многочисленными, как в Москве. 

И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим  к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим  их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Символическое абстрактное направление, сосредоточенное на знаке, тексте, внутренней мифологии произведения искусства, и во многом пересекающееся с концептуализмом ,  было   свойственно и доминировало и в Москве, и в Северной столице. Если же проводить параллели с зарубежным искусством того времени, то в творчестве московских беспредметников возобладала геометрическая тенденция, характерная общемировой постживописной абстракции 60-х . Несмотря на ряд московских выставок американского абстрактного  экспрессионизма , европейского ташизма и информель  увлечение лирической абстракцией в Москве было эпизодическим (что касается студии Белютина, то  чистая абстракция не была для них самоцелью). Параллели с западным художественным процессом - кинетизм и оп-арт  группы «Движение», тотальное искусство группы «Мир» и даже поп-арт М.Рогинского - возникали спонтанно и самостоятельно, как часто это случается в науке и искусстве.

Ленинград продолжал линию богатой  ассоциациями, аллегорической   лирической абстрактной традиции. И если в Москве активно развивалась структурная сциентистская школа, то в Ленинграде  абстракция становилась медитацией, аллегорической формулой нового видения мира. Абстрактное искусство в Ленинграде появилось достаточно поздно в отличие от  Москвы - в конце 60-х начале 70-х годов, что, безусловно связано с некоторой замкнутостью ленинградской художественной сцены. Сциентизм  здесь уступил место интуиции,  а структура и ломка формы - развитию её «как организма», усложнению и углублению в картинную плоскость,  органике, археологии. Художники-абстракционисты, жившие в северной столице, имели очень мощный творческий потенциал, но первоначально - разрозненность, а в 70-х массовая эмиграция  сделали в очередной раз то, что на протяжении ХХ века преследует нашу культуру: с таким трудом восстановленная нить традиции  20х опять оказалась прерванной. И это проблема не только Ленинграда, но и Москвы, с той лишь разницей, что когорта московских  художников была  шире и сплоченней, дав тем самым толчок дальнейшему развитию художественного процесса.

Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы  абстрактного языка, ассимилировав  его и создав живопись  на стыке  внешней фигуративности и внутренней формальной структуры¹⁷⁵, где ударение делалось именно на последнем, еще в конце 1930-40 годах и  эти поиски формального языка продолжились  далее в творчестве шестидесятников.

Послевоенное абстрактное искусство  можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа  произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей  период- это эпоха нонконформизма.  В это время  абстрактное искусство развивается в рамках картины и синтезирует глубокое философское содержание и сжатое визуальное решение. В этот период художники, находясь в информационном вакууме, вне институтов и развитой системы критики, конструируют свои собственные философские и теоретические системы, обеспечивая своеобразное суверенное самодостаточное положение своего искусства, которое было концептуально изначально. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой,  были своеобразными смысловыми  ориентирами  беспредметного искусства в 50-70е годы, балансировавшего на грани между абстракционизмом и  более поздним концептуализмом. В первый период (1950-70 годы) развивается символическая и, отчасти,  лирическая тенденции (М.Шварцман, Д.Лион, Э.Штейнберг, А.Зверев).

Второй  период - абстрактное искусство выходит  за пределы живописного жанра  синтезируя различные художественные языки. Во  второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во второй период художники синтезируют  поиски довоенного супрематизма, послевоенную техническую эстетику, дизайн  и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников, Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе множество языков. Синтетизм и обращение  к производственному искусству и конструированию были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и концептуального творчества.  Типологически послевоенное абстрактное искусство дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую. 

Глава 3. Основные тенденции  в русской  абстрактной живописи второй полвины ХХ века.

3.1.Символическая  тенденция  в абстрактном искусстве.

Невозможно  определить четко грань где проходило  разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как   развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная  абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

 Символическая  тенденция в абстрактном искусстве,  к которой обращаются художники  в послевоенное время, являлась синтетическим переосмыслением не только традиций авангарда, но и современных художественных концепций. Абстрактный метод, соединявший в себе спонтанность «живописи жест»а и внутреннюю информативную насыщенность, предполагал создание некой формулы,собственного символического языка,  где смысловая определяющая  доминировала. Подобная концепция  произведения была свойственна искусству П.Филонова, К.Малевича, советской живописи 30-40 годов. Таким образом, отталкиваясь от опыта русского авангарда, открывавшего новые измерения в искусстве и использовавшего многие  способы и жанры для претворения идей, послевоенное абстрактное искусство  пытается соединять живопись и смысловой концентрат. Нередко представители этой тенденции обращаются к литературному концепту в своих произведениях.

Таким образом, знаковое, информативно насыщенное искусство, обращающееся к  тексту и слову, характерно для многих художников, развивавших  символистическое направление в  послевоенной абстракции и  пытавшихся вместить в формулу картины свою внутреннюю философию (что отсылает в первую очередь к традициям иконописи как литературно-художественного явления) Такие художники как М.Шварцман, легендарный «изотерик» 60-х, Э.Штейнберг, Д. Лион, В.Юрлов явились яркими представителями этой  тенденцию и , развивали ее, продолжив «богоискательскую» традицию Казимира Малевича.

Символистские тенденции преобладают  в послевоенной абстрактной живописи, ибо символизм  как в первую очередь литературная тенденция, метафора, получив широкое  развитие во время войны, был особенно близок русскому сознанию. Многие художники, чье творчество развивалось в русле символической абстрактной тенденции¹⁷⁶, продолжавшей во многом теоретические поиски Казимира Малевича¹⁷⁷, так или иначе предвосхитили появление концептуализма в России, и зачастую их произведения балансируют на грани между абстрактным искусством  и концептуальным.

Символический абстрактный язык был  широко используем в Ленинграде. Как уже говорилось, в  Ленинграде возобладали традиции таких мастеров Института Художественной Культуры, как М.Матюшин, К.Малевич,  П.Мансуров и П.Филонов, развивавших принципы органики, направленной против механической геометризации - что и проявилось в творчестве последователей академии В.Стерлигова и Т. Глебовой,  школы  Н.Акимова, в характере живописи отдельных художников.

Одним из виднейших представителей этого  направления был   М.Шварцман, художник, принадлежащий к самому первому поколению неофициального искусства. Он мало участвовал в выставках и его творчество незнакомо в широких кругах, тем не менее, произведения Михаила Шварцмана с их сложной иконографией и самоуглубленным философским поиском являют собой  наивысшие достижения искусства этого периода.  Художник  вел параллельные поиски абстрактного языка, создавая «иррациональное» абсолютное искусство, глубоко символичное, знаковое.  Иконные каноны М.Шварцмана - т. н .»иературы» -создавались как - бы для себя и для круга посвященных. Они выражают  страх смерти, уход в небытие, несут печать омертвения форм. Свои произведения он создает в основном на дереве, апеллируя таким образом к  технике иконописи, а сложный, знаковый композиционный строй его картин отсылает в первую очередь к культовому, архаическому  искусству, где знак - это и оберег, и одновременно символ скрытого знания(в таких работах, например, как «Выход», 1972, «Белое воплощение», 1970) Сам М.Шварцман впоследствии свои работы называл «исповедальными бумажками», более известными в «художественном наречии» как «духовка» или «нетленка». Творчество М.Шварцмана наиболее ярко иллюстрирует символическую абстрактную тенденцию, развивавшуюся в послевоенное время, так как в нем соединились метафизические поиски этого времени, а также формальный формульный язык абстракции к которому прибегают многие художники в этот период, стараясь передать  некие смыслы бытия путем своего искусства. Здесь мы наблюдаем соединение, сопряжение интуитивной компоненты художественного творчества и философии, которое свойственно абстрактному методу творчества, и которое наиболее полно раскрылось именно в русском искусстве.