Кино и массовое сознание: проблеммы взаимодействия

Наиболее полно проблему массового  сознания впервые исследовал Зигмунд Фрейд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я»²⁷. В ней массовое противопоставляется индивидуальному, единичному. Масса это всегда некоторое количество людей. Например, самая малочисленная масса, состоящая из двух человек, возникает при гипнозе (один из них – гипнотизёр, а другой – гипнотизируемый).

  В массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».²⁸

Чем объясняется существование  общей для всех, входящих в массу, людей души? Тем, пишет Фрейд, что: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый».²⁹ Человек в массе не осознает себя. И им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или заражению между членами массы. Такое заражение является следствием внушаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». В наше время выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массовой информации и, прежде всего на телевидении.

У массы могут быть и благородные  и жестокие намерения. Для нее  нет ничего невозможного. Ведь почти  полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, она  изменчива и импульсивна. В ней  каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти.

Человека в массе можно сравнить с машиной. У него нет своей  собственной воли, но есть общая, нет  индивидуальности, нет личных качеств, но есть коллективная душа. Он не действует  сам, но направляем самой массой или  ее лидером. Роль вождя может выполнять  идея (идея посмотреть новый, разрекламированный фильм). Она и является целью массы. Лидер или вождь только воплощает  ее. Он должен быть фанатично предан этой идее и первым подчиниться ей. Она дает в руки своей самой первой жертвы неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей толпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропадает. Рождается такое противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизм. Можно сказать, что личность, индивидуальное рождается только в столкновении с массовым.

Кино впервые дало возможность  сразу увидеть большое количество людей – массу, так как нельзя представить себе толпу, находясь в  ней. Первые фильмы еще не были жанровыми  картинами. Это были просто съемки действительных, реальных фактов. Это объясняет, что в центре кинематографического интереса находится само явление. Часто это масса. В статье, посвященной первым пятнадцати годам советского кино, Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со стихийно-массового «протогониста», с героя – массы. Затем, к завершению своего первого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Причём картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе»³⁰. Это объясняет тот факт, что в кино появляется идея героя-типажа безликого вестника времени, наделённого усредненными качествами. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действительности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Если перед любым человеком  поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее  и сделает автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём монтажа  рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его  индивидуальное видение, узнавание  образов, жанровых картинок и явлений  действительности. Итак, кино штампует, оформляет сознание человека, творит норму.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно  сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине  переживания можно причислить к  его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых  разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование  в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта  фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти.

Таким образом, перед нами возникла необходимость рассмотрения кинематографа  как средства массовой коммуникации.

2. Кинематограф  как средство массовой коммуникации

  Массовая коммуникация - процесс распространения информации с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть общества - социума, активно включается в его жизнь.

  Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

• функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;
• функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;
• функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;
• функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;
• функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

  Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

  Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое  произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его  разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные  функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через  эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Стоит обратиться к уже ставшему хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы»³¹.

 М. Маклюэн относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т. е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой.³² Специфика кинозрелища - в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.

Художественный кинематограф с  одной стороны, «формирует публику  быстро, и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает»  кино, то есть определенное состояние  общественной психологии. Слово «создает»  не случайно поставлено в кавычки, его  можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В  прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом проката.

Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит  идеологической борьбе, культуре, искусству  своей эпохи. Этими сторонами  он связан с многочисленными, вне  текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф  значений, которые и для историка и для современника порой оказываются  более существенными, чем собственно эстетические проблемы».³³ Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».³⁴

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается  тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь  зрителя в свое пространство - обуславливают  потенциал общественного воздействия  кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

И тут возникает проблема. Для  того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим  контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к  шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные  фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, "фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.³⁵

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам  объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса  человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце  концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в  художественном развитии человека", который предшествует аналитическому отношению к действительности.³⁶

С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако может быть, причины данного  явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко- культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.³⁷ Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры XX в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.