Кино и массовое сознание: проблеммы взаимодействия

Придётся расстаться и  с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие  поезда» была самым первым фильмом  в истории человечества. В действительности этой ленты не было даже в программе  первого киносеанса. Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие  поезда» отметили и запомнили  не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим  открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий  художественный образ мира. Именно этот фильм быстро принес популярность новому зрелищу.

Если в большинстве  остальных ранних фильмов Люмьеров показывались различные события, происходившие  без участия кинематографистов, то «Политый поливальщик» был фильмом полностью постановочным, причем не просто постановочным (какими были, например, все фильмы Эдисона – Диксона), но первым в истории кино фильмом со вполне законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии. В нем имела место экспозиция (человек поливает из шланга сад), завязка (мальчишка за спиной поливальщика наступает на шланг), развитие действия с поворотной точкой (поливальщик в недоумении заглянул в наконечник шланга), кульминация (мальчишка убирает ногу со шланга, и струя воды ударяет в лицо поливальщика) и развязка (поливальщик бьет мальчишку, тот убегает). Этот фильм, несомненно, являющийся родоначальником всего игрового кинематографа, продемонстрировал раннему кинематографу путь, по которому он сможет рассказывать простейшие истории – путь использующих сценические методы однокадровых построений.

 Аппаратура Люмьеров, легкая, удобная («синематограф»  можно было применять как для  съемки, так и для проекции  фильмов) и сравнительно недорогая,  быстро получила широкое распространение,  и кинематограф стал явлением  мировой культуры. В первые годы  существования киносеанс обычно  строился по принципам, заложенным  Люмьерами – несколько видовых  фильмов, несколько уличных сценок, несколько комических сюжетов;  причем повсеместной была практика  копирования получивших популярность  чужих лент. Также стала формироваться  кинохроника как отдельная ветвь  кинематографа, и хроникальные  сюжеты тоже включались в программу  киносеанса.

Довольно быстро в кинематограф стали приходить люди, разглядевшие в нем возможности, гораздо более  широкие, чем те, которые предвидели Эдисон (считавший его не более  чем коммерчески выгодным развлечением) и Люмьеры (полагавшие, что главная  миссия кино состоит в фиксации событий  для истории). Несомненно, крупнейшим режиссером рубежа веков был Жорж Мельес, начинавший свою профессиональную деятельность как театральный актер, режиссер, а также и иллюзионист. Он воспринял кинематограф как средство, способное значительно обогатить, прежде всего, трюковые возможности сцены. Мельес значительно расширил возможности киноповествования, продемонстрировав, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории. Также во многом под влиянием Мельеса в раннем кино утвердились прогрессивные на тот момент принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя партера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать вредного для тогдашнего киноповествования шокового эффекта «Прибытия поезда»). Но главное, что сделал Мельес – он первым показал, что кино может быть искусством.

На возможности же монтажных  построений внутри сцены первыми, по-видимому, обратили внимание английские кинематографисты, известные под общим названием  «Брайтонская школа». Это, прежде всего Джордж Альберт Смит и Джеймс Уильямсон, которые в своих фильмах достаточно свободно применяли внутриэпизодный монтаж¹⁹. Также они использовали приемы, заметно опережавшие свое время (иногда даже на десятилетия, как, например, в случае с монтажным переходом через нерезкость в одном из фильмов Смита): параллельный монтаж интерьерных и натурных кадров, крупные и сверхкрупные планы, монтажную склейку на непрерывном движении и другое. Следует отметить, что вопрос о том, оказали ли брайтонцы реальное влияние на развитие кинематографа, или же их открытия не были замечены, является в современном киноведении дискуссионным. Вполне возможно, что существовали и другие опередившие свое время режиссеры, которые не только не оказали реального влияния на развитие киноязыка, но от которых не сохранилось ни фильмов, ни даже их описаний.

В начале 1900-х в кино заметно увеличился интерес к рассказу сложных историй, и ключевую роль в развитии и распространении необходимых для этого повествовательных приемов сыграл американский режиссер Эдвин Портер. Его фильмы «Жизнь американского пожарного»²⁰ и особенно «Большое ограбление поезда»²¹ представляют собой уже достаточно непростые повествовательные конструкции.

В фильмах Портера и  многих других авторов постепенно осмысливаются  пространственно-временные возможности  монтажной склейки. Склейка не просто разделяет последовательно развивающиеся  эпизоды, но способна перемещать нас  в пространстве и во времени. Если временной аспект монтажного перехода кино 1900-х изучало крайне осторожно (иногда при необходимости время  между кадрами могло уйти несколько  вперед, но идея, что с помощью  монтажа можно переместиться  в прошлое, овладела умами кинематографистов  только в середине 1910-х), то возможности  пространственных перемещений изучались  в этот период крайне внимательно. Значительную роль в этом сыграли так называемые  фильмы-погони, сама структура повествования в которых требовала, во-первых, постоянного перемещения в пространстве, а, во-вторых, внимательного отношения к расстоянию между преследуемым и преследователями – т.е. к пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х – и в «Большом ограблении поезда», и в «Спасенной Ровером»²² английского режиссера Сесила Хепуорта, и во многих фильмах крупнейших французских кинопроизводителей того времени фирм «Пате» и «Гомон», и в некоторых других.

Ближе к концу первого  десятилетия XX в. кинематограф в целом овладел техникой несложного повествования – он научился рассказывать линейно развивающиеся истории, не претендующие на психологическую глубину, – и, тем самым, оказался готовым к освоению более тонких и психологически сложных элементов языка. Ключевую роль здесь, по-видимому, сыграл фильм наиболее выдающегося режиссера 1910-х Дэвида Уорка Гриффита «Много лет спустя»²³, вернее, две идущие подряд монтажные склейки из него.

На первой из этих склеек Гриффит перешел со стандартного общего плана героини на ее лицо и тем самым осуществил первый в истории кино переход на психологически мотивированный крупный план. До того, кинематограф изредка пользовался крупными планами предметов (например, при необходимости показать какой-либо небольшой объект, который на общем плане просто не был бы виден) и даже крупными планами лиц²⁴. Поэтому значение гриффитовского нововведения состоит не просто в применении крупного плана как такового, а во введении его в монтажный контекст, где он и приобретал свое значение. Действительно, как показал в 1916 первый крупный теоретик кино Гуго Мюнстерберг в книге «Фотопьеса: психологическое исследование»²⁵, «крупный план объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания» – переход на крупный план героини имитировал усиление нашего (авторского и зрительского) внимания к ней. Если перейти с общего плана на крупный, где видно одно только ее лицо, зритель, во-первых, полностью концентрируется на нем, а во-вторых, он получает возможность увидеть мельчайшие нюансы ее мимики.

Крупный план «объективирует»  не только наше внимание, но и, одновременно, внимание персонажа фильма: присмотревшись к выражению лица персонажа, зритель  проникается происходящим у него в душе, и значит, следующий кадр может быть уже воспринят как  изображение того, что видит (перед  собой или внутри себя) персонаж. Именно это и происходит в следующей  склейке из «Много лет спустя», где Гриффит показал мужа главной героини, выброшенного кораблекрушением на далекий остров. Тем самым, вся эта монтажная конструкция была применена для того, чтобы чисто кинематографическими средствами изобразить то, о чем думает героиня – попросту говоря, переход на крупный план привлек наше внимание к тому, что она вообще думает, а переход с крупного плана показал, что именно она думает.

Обе эти склейки породили множество кинематографических  приемов, повсеместное распространение  которых привело к формированию того, что, собственно, и называется языком киноповествования. Изобретение  психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена – один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. А изобретение перемещения на то, что видит перед собой персонаж, создало весьма удобный (и часто просто необходимый) способ перехода с одного кадра на другой (также оно создало и новый весьма эффективный способ построения параллельного действия).

Все эти нововведения, развиваясь и усложняясь во множестве, в том числе, и второстепенных фильмов, за менее чем десятилетие оформились в систему киноповествования, в которой уже имелись все основные принципы, на которые опирается киноязык и сегодня.

  Значение кино в жизни общества все увеличивалось, помимо развлекательно-рекреационных функций, кино стало выполнять идейно-воспитательные, социального познания, просвещения, компенсаторные, эстетические, политические функции. Таким образом, мы пришли к необходимости определения места кино в современном обществе и культуре.

2. Место кино в современной культуре

 Кино - одно из самых молодых и, в тоже время, одно из самых массовых искусств. Прежде всего, кино отличается от других видов искусства тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга.

Кино оказывает мощное воздействие на общественное сознание. Роль кино как «фабрики грез» становится особенно известной в кризисные периоды жизни общества. Для людей, избавленных привычной социальной стабильности, именно кино, работая в режиме «великого утешителя», создавало возможность психологической разгрузки. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к идеалу. Обращенное к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности воплощаемых в фильмах событий, кино является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетических вкусов. Информатор, пропагандист, развлекатель и учитель – вот основные амплуа кино в культуре XX века. Благодаря этому кино становилось идеальным коммерческим продуктом массового потребления, что имело определенные последствия.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются  на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той  работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

Обращенное к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию  реальности воплощаемых в фильмах  событий, кино является важным средством  формирования зрительских представлений  о действительности, этических взглядов, эстетических вкусов.

Таким образом, кино является творчеством культурного продукта. Произведение киноискусства, как некая  целостность, оказывается тесно  связанным с широким социокультурным  контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд  ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающий из его визуального ряда. Сила аудиовизуального образа – в его крайней чувственно-эмоциональной  насыщенности. Зритель, захваченный  экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он наблюдает  за развитием событийного киноряда фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий. Такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф.

Возникает проблема осознания  способности кино воздействовать на общественное сознание, а также, рассмотрения кинематографа в качестве средства массовой коммуникации.

Глава II. Кинематограф как средство массовой коммуникации

1. Причины «массовости»  кино с точки зрения психологии 

Специфической чертой ХХ в. было распространение массовой культуры, в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации. Необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов массовой культуры может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот, в своей примитивности она должна быть совершенной — только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, — отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них:  детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений. Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры массовой культуры должны обладать жестким синтаксисом — внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл. В ХХ в. массовая культура заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах.²⁶ Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.  Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость — это свойство мифа — в этом глубинное родство массовой  и элитарной культуры, которая в ХХ в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного. Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания. Разновидностью текстов массовой культуры  являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности.