Немецкая живопись
Северного Ренессанса
В период, когда Италия вступила в высшую стадию расцвета, начинается Северное Возрождение.
Этот термин относят к культуре европейских стран, лежащих севернее Италии.
Несмотря на то, что Северный Ренессанс многое позаимствовал у Итальянского Возрождения, он имел много своеобразных отличий:
- Если же в Италии Возрождение имело первоначальный прямой смысл- возрождение традиций античной культуры, то в других странах ничто, по сути, не возрождалось, т.к. памятников и воспоминаний античной эпохи было немного.
- Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского».
- Северное Возрождение шло одновременно с движением Реформации.
- Философской основой Северного Ренессанса был пантеизм, растворявший Бога в природе и наделявший ее божественными атрибутами. Пантеисты считали, что каждый кусочек природы достоин изображения, поскольку в нем есть частица Бога. Это привело к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. В это же время возникает жанр портрета
Северное Возрождение оказало огромное влияние на искусство Германии и развивалось как прямое продолжение готики.
В Германии художественные открытия итальянского Ренессанса приживались трудно. Немецкие мастера XVI в. не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал.
Альбрехт
Дюрер
Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения. Леонардо Северного Ренессанса.
Альбрехт Дюрер «Автопортрет», Мюнхен
Меланхолия 1514г.
Оказывается очень многое в этой гравюре, в том числе и комета, связано с символикой планеты Сатурн, которая покровительствует меланхоликам.
Бог этой планеты старше остальных богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной, он стоит ближе всех к источнику жизни и воплощает высший интеллект, поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Выделялись три типа меланхолии. Первый тип – люди с богатым воображением: художники, поэты, ремесленники. Второй тип – это люди, у которых рассудок преобладает над чувством: ученые, государственные деятели. Третий тип – люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы. Художникам доступна только первая ступень. Поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, выводит на гравюре надпись MELENCOLIA I.
Крылатая женщина неподвижно сидит, подперев рукой голову, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака, животное, символизирующее меланхолический темперамент.
Эта женщина – своеобразная муза Дюрера – печальна и мрачна. Она крылата и могуча, но не может проникнуть за видимые явления мира и познать тайны Вселенной.
Эта невозможность сковывает ее силу и волю.
Дюрер создал эту гравюру для эрцгерцога Максимилиана I, панически боявшегося зловещего влияния планеты Сатурн. Поэтому на голове у женщины венок из лютиков и водяного кресса – как средство против опасного влияния Сатурна.
Рядом с лестницей, на стене изображены весы. В 1514 году, в год создания гравюры, планета Сатурн находилась именно в созвездии Весов. Там же, в Весах, в 1513 году произошло соединение Сатурна, Венеры и Марса.
Изображение четырех апостолов, 1526г.
Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину, - подлинный гимн человеку.
Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок.
Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса.
За ними — фигуры Петра и Марка, погружённые в черноту фона, на котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка.
Рыцарь, смерть и дьявол, 1513 г.
Рыцарь в доспехах, готовый к бою, полный волевой мощи, устремляется к цели вопреки всем преградам, угрозам Смерти в облике старца с песочными часами, козням зла, персонифицированного в жуткой фигуре дьявола. Современники воспринимали этот образ как символ энергии, активной жизни человека.
Св. Иероним в келье,
1514 г.
В другой «мастерской гравюре» Дюрера — «Св. Иероним в келье» —изображен ученый, погруженный в свой труд в обстановке покоя и тишины, неспешно текущего времени.
Здесь Дюрер воплотил идеал иного типа жизни, которую гуманисты называли созерцательной, связывали с творческим началом и которой также давали высокую оценку.
В гравюре "Четыре всадника Апокалипсиса" кони летят над телами упавших людей. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути.
Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, Эмоциональная напряженность достигается при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где формы едва обозначены тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект.
Четыре всадника Апокалипсиса – гравюра из серии «Апокалипсис».
В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей — крестьянина, горожанина и императора. Это изображение явно связано с современной Дюреру жизнью: несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы — войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора.
Адам и Ева, 1507 г.
Это идеальное изображение прекрасных человеческих созданий, построенное по принципам классического канона, говорящее о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц — мечтательностью.
Автопортрет, 1484 г.
Первый автопортрет мастера, написанный им в 13 лет серебряным карандашом на пергаменте.
Перед нами скромный мальчик ремесленник.
Автопортрет, 1493 г.
На полотне изображен молодой Альбрехт Дюрер с чертополохом в правой руке, воспринимавшимся как символ на Страстей Христовых. Надпись в верхней части картины справа от указания года 1493 звучит следующим образом:
Meine Sachen werden von oben bestimmt
и переводится как: мои дела определяются сверху.
Этим самым Дюрер выражает свою преданность Богу, которая подчёркивается чертополохом в его руке. Под серой накидкой видны розово-фиолетовые шнуры которые охватывают рубашку на груди художника и придают тем самым полотну дополнительный цветовой оттенок.
Автопортрет, 1498 г.
Поза художника на полотне очень спокойна и уверена. Фигура Дюрера занимает все полотно, почти касаясь головным убором верхней части картины. Его лицо и шея освещены светом, падающим в комнату, и длинные волнистые волосы изображены очень тщательно. По сравнению с более ранним автопортретом, у него здесь настоящая борода, которая была необычным атрибутом для молодых мужчин того времени. Одежда живописца очень изысканна.
В комнате изображены арка, частично обрамляющая голову художника, а справа раскрытое окно с изысканным ландшафтом. На автопортрете он изображен аристократом, высокомерным и щёгольским молодым человеком.
Его модный и дорогой костюм, как и горная цепь вдали за окном (уходящий вдаль горизонт), указывают на то, что он не считает себя больше ограниченным провинциалом.
Автопортрет, 1500 г.
На этом портрете Дюрер изобразил себя анфас без каких-либо сопутствующих предметов интерьера. Портрет построен по геометрическим канонам. Нос и кисть руки образуют ось симметрии, грудная клетка и предплечья —трапецию, а голова и распущенные до плеч волосы — треугольник.. Глаза на портрете с одной стороны глубоко вопрошающие, с другой — необычайной гипнотической силы. Сдержанность и внутренняя дисциплина сквозят в напряженном, глубоко взволнованном и эмоциональном облике. Уже начиная с XVI в. этот портрет рассматривался как изображение Христа.
Художник неоднократно повторял, что изображение жизни и страданий Христа является одной из основных целей живописи.
Автопортрет, 1522 г.
«Автопортрет страдающего человека». Он изображает художника сидящего полностью обнажённым, с атрибутами страданий Христа в руках, с лицом, наполненным страданием и разбросанными в беспорядке волосами.
В своих литературных работах Дюрер призывал жить «по Христу». Мысль «имитации Христа» соответствует позднему средневековью и берет свое начало из Библии. Возникает чувство, что Дюрер писал свой портрет, руководствуясь этой религиозной целью. Это почти мистически идеализированное представление своего «Я» благодаря своей строгости исключает любое чувство банальности, которое могло бы возникнуть у наблюдателя.
Матис Нитхард
Грюневальд
(1470-75—1528)
Немецкий художник и скульптор, мастер экспрессивных, драматических религиозных образов, проникнутых мистическим визионерством, поражает богатством и яркостью религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией.
Поругание Христа 1503г.
Грюневальд представляет Христа в образе человека, исполненного величавой кротости и терпения. Ужас циничного надругательства и бесчеловечности, казалось, воплощён Грюневальдом в самом колористическом строе произведения.
В картине видна фигура Иосифа из Аримфеи, пытающегося уговорить сжалиться мордастого стражника, и скорбное лицо другого человека, взявшего с мольбой того же стражника за плечо.
Сутолока фигур усугубляется беспокойством цвета, и всё это сопровождается резкими звуками флейты и ударами барабана, исторгаемыми человеком, стоящим в глубине слева. Будучи эпитафией, эта картина должна была примирить людей со смертью и скорбью. Страдание Христа своим примером снимало остроту душевной боли.
Встреча св. Эразма и св. Маврикия 1517-1523 гг.
Огромная торжественная картина исполнена особого, праздничного церковного пафоса. Она производит впечатление хорошо разыгрываемой исполнителями чрезвычайно важной сцены встречи.
Работа была заказана Нитхарту новым Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским. Св. Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта и изображён в роскошнейшем архиепископском облачении. В правой руке у него атрибут — ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики — всё поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими ещё ряды людей, обменивающихся приветствиями.