Творчество Д.Г. Левицкого. Портретная серия “Смольнянки”

Глава 2. Портретная серия Д.Г. Левицкого «Смольнянки». 

Вершиной  творчества Левицкого стала серия  портретов воспитанниц Смольного  института благородных девиц, написанная в 1773— 1776 годах. Серия «Смолянок» —  шедевр мирового искусства. Музицирующие, танцующие или разыгрывающие изящные «пьесы» смолянки исполнены девичьей грации, свежести и непосредственности, которые покоряют зрителя независимо от наивного кокетства, считавшегося признаком благородного воспитания. Дмитрий Григорьевич Левицкий создал семь портретов смолянок:  Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой , Е. И. Нелидовой , Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущевой ; А. П. Левшиной; Г. И. Алымовой , Н. С. Борщовой , Е. И. Молчановой . Д.Г. Левицкий изображает  Екатерину Нелидову на окруженной зеленью площадке пейзажного парка. Екатерина Нелидова танцует менуэт. Перед нами как бы оживает сцена одного из тех придворных балетов, в которых, как об этом свидетельствуют воспоминания современников, блистала Нелидова. Художник великолепно передает настроение и обстановку театрального представления той поры. Костюм Нелидовой — светло-коричневое, с сероватым отливом, отделанное розовыми лентами платье из упругого шелка, кокетливая соломенная шляпка, украшенная цветами и лентами, — один из тех костюмов, в которых на сцене Нелидовой. Уверенно, со знанием дела исполняет она фигуры менуэта. Ее поза так жива и непринужденна, что начинает казаться, будто Левицкий просто зафиксировал на полотне то, что увидел на сцене. В действительности же построение портрета основано на тонком расчете. Художник показал Нелидову в то мгновение, когда, завершив одно па, она на секунду замерла, прежде чем перейти к следующему. Руки, округло согнутые в локтях, наклон головы придают женственную мягкость позе, а чуть выдвинутая вперед туфелька делает фигуру более устойчивой. В то же время ощущение остановленного, но имеющего продолжение действия, позволяет передать особый — медленный, плавный, чуть торжественный характер движения, подчеркнуть его легкость и изящество. В танце Нелидовой, таком, каким показал нам его художник, соединяются сценическое обаяние исполнительницы и мастерство, природная грация с изысканной утонченностью движений, жеманной игривостью позы и тонкой мимикой лица. Художник умел увидеть сам и открыть нам в этой актрисе, владеющей всем богатым арсеналом приемов женского кокетства, милую и живую непосредственность. Чувствуя свой успех, Нелидова радуется ему со всем пылом и искренностью своих пятнадцати лет. Веселый задор и лукавство светятся в ее черных глазах, беззаботная радость наполняет все ее существо.

Следующий портрет серии Дмитрия Григорьевича- это портрет Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущевой. Он задуман и построен и композиционно и колористически так, что характеры девочек, составляющих оригинальный театральный дуэт, раскрываются через тонко обыгранное художником противопоставление их душевного склада, а также несоответствие «взрослого» сюжета пьесы и обстановки действия возрасту исполнительниц. Контраст этот приобретает особую остроту, так как у одной из них полностью отсутствуют какие бы то ни было актерские данные. Облаченная в мужской костюм бойкая и шаловливая Хрущева очень уверенно чувствует себя на сцене. Она со знанием дела и мастерством ведет свою роль: движения задорного кавалера, которого изображает Хрущева, смелы, естественны и изящны. В них присутствует своеобразная балетная грация, характерная для актерской игры XVIII века, и нет ничего нарочитого и подчеркнутого. Но и лукавый взор, и обольстительная улыбка, и жест опытного волокиты, которым Хрущева треплет по подбородку свою партнершу, приобретают в портрете особое значение именно потому, что художник все время тонко дает почувствовать, что перед нами не настоящая актриса, а резвый и озорной подросток, который лишь старается казаться взрослым. Еще в большей степени относится это ко второй героине портрета — Хованской. Ее высокая, по-детски угловатая фигура в пышном платье рядом с бойкой, уверенной подругой кажется удивительно неловкой и трогательной. Вместо того чтобы быть жеманной и кокетливой, как того требует роль, она как будто замерла в указанной ей позе, не зная, куда девать руки. И смотрит эта очаровательная «поселяночка» на своего кавалера не нежно и задорно, как этого следовало бы ожидать, а серьезно, внимательно и даже строго. Именно эти, так зорко подмеченные и тонко переданные особенности внешнего облика Хованской служат художнику для раскрытия ее внутреннего мира. Перед нами возникает образ застенчивой, серьезной и старательной девочки. Эти качества и определяют характер ее поведения на сцене. Она усердно пытается делать все, как нужно, но робеет, стесняется. Ее движения скованы, поза и жесты напряжены, и никакие ухищрения институтского воспитания не могут заставить Хованскую чувствовать себя легко и свободно перед публикой. Так художник использовал нехитрый пасторальный сюжет, чтобы создать два разных по существу, но одинаково милых детских образа. Секрет живой выразительности портретов Нелидовой, Хованской и Хрущевой не только в этой проникновенной передаче особенностей характеров и возраста их юных героинь. Образы девочек согреты теплым, ласковым отношением художника к своим моделям. Левицкого радует и взволнованное оживление Нелидовой, и бойкость Хрущевой, и робкая застенчивость Хованской. Эмоциональное богатство портретов смолянок неотделимо от приподнятой, радостной атмосферы театрального представления, с таким мастерством переданной Левицким, и во многом обусловливается светлым, исполненным оптимизма и радости восприятия действительности художником. С увлечением фиксирует Левицкий материальную красоту изображаемого: чуть меланхоличную нежность пейзажных фонов, невесомость прозрачных кружев, упругость блестящего атласа. Сама красота живописной ткани портрета, мастерство, с которым художник лепит форму, передает игру света на поверхности материи, то ложащейся глубокими складками, то образующей небольшие плоскости, где основной цвет приобретает вдруг особый, неповторимый оттенок, усиливают эстетическую выразительность образов. Изысканным аккордом серовато-коричневых и блекло-розовых тонов представляется фигура Нелидовой. Благородным, звучным сочетанием серебристо-белого и алого, темно-серого и черного на голубовато-оливковом с розоватыми отсветами фоне восхищает портрет Хованской и Хрущевой. Особенности, присущие портретам Нелидовой, Хованской и Хрущевой, характерны и для других полотен этой замечательной серии.

Ярким примером, выражающим эти особенности, является полотно с изображением Левшиной Александры Петровны — дочери премьер-майора Петра Ивановича Левшина от брака с кн. Татьяной Ивановной Кольцовой-Масальской, родилась 1 января 1757 г., 4-х лет потеряла мать и на восьмом году была определена в Смольный институт при самом его основании. В 1776 г. Левшина закончила свое образование и была выпущена из института одной из первых с золотой медалью первой величины, "знаком отмены" и пожизненной пенсией в 250 руб. ежегодно. 2-го июня того же года она была пожалована во фрейлины императрицы и взята на житье во дворец. Выйдя замуж (29 апреля 1780 г.) за кн. Петра Александровича Черкасского, Левшина жила недолго и скончалась в Москве, 25-ти лет от роду, 26 августа 1782 г.Императрица Екатерина Великая очень любила ее, интересовалась ее судьбой, вела с ней переписку и в шутку звала своей "черномазой Левушкой". Этот портрет стоит несколько особняком в серии смольнянок, хотя ее портрет исполнен с неменьшим мастерством, чем все остальные. Левшина в пышном театральном платье остановилась в танце среди роскошной дворцовой обстановки. Хорошо читается фактура тканей, живописно объединенных меловато-розовым, пепельно-тусклым тоном; точно передано грациозное движение. В данном портрете видимая мелодия танцевального жеста и изысканная декорационная живопись дополняются выразительным воздействием света и тени. Однако лицо семнадцатилетней девушки кажется не по годам взрослым: чуть откинутое в соответствии с танцевальной позой, освещенное благожелательной улыбкой, оно исполнено серьезности и внимания, черные блестящие глаза смотрят вниз неотступно и отчужденно. Отчетливо заметно расхождение “внешнего” и “внутреннего”. Плавны жесты и поза Левшиной, которые, кажется, скорее подошли бы более зрелой особе, мягко распахивают перед нами глубинно-пространственную композицию картины. Правой рукой Левшина приподнимает и отводит в сторону край и без того весьма широкой юбки, заполняя темное пространство глубинного фона. Согнутая в локте левая рука и плечо несколько отведены назад - с помощью этого приема художник связывает фронтальную часть картины и ее задник.

Еще одной  картиной из этой превосходной серии  является портрет Е.И.Молчановой. Екатерина Ивановна Молчанова — фрейлина Екатерины II, одна из пяти лучших выпускниц Смольного института, удостоенных Золотой медали первой величины. Екатерина Ивановна Молчанова происходила из старинной московской семьи. Её отец — скромный коллежский советник Иван Яковлевич Молчанов, семья которого находилась в бедственном положении — у него было всего 30 душ крепостных, к тому же заложенных. Екатерине повезло, она была взята на воспитание влиятельной дамой-супругой обер-егермейстера С. К. Нарышкина Марией Павловной. В 1764 году она определила Екатерину в Смольный институт, положила на её имя две тысячи рублей, которые были выданы девушке после окончания учёбы. Нарышкина назначила Екатерине также ежегодную выплату двухсот рублей, а также обещала (в завещании) наградить приличным приданым, смотря при том и на качество её избранника. В Смольном Екатерина отличалась серьезность, сосредоточенностью, выделялась среди воспитанниц любовью к наукам, любила больше читать, чем участвовать в играх и развлечениях, хотя не раз выступала на сцене устроенного в институте театра. Она хорошо рисовала и вышивала — об это известно из письма Екатерины II, написанного другой смолянке А.Левшиной. В 1776 году Екатерина окончила курс второй, с золотой медалью и «знаком отмены» (золотым шифром императрицы) на ленте с тремя золотыми полосками, она получила также и пенсию по 250 рублей в год из процентов с капитала в 100 тыс. рублей, пожертвованного Екатериной II при первом выпуске смолянок. Портрет Е. И. Молчановой был написан Д.Г.Левицким в  1776 году. Молчанова изображена в белом шелковом платье, установленном для воспитанниц старшего (четвертого) возраста Воспитательного общества благородных девиц. Справа на столе — антлия (вакуумный насос), использовавшийся как пособие при обучении смолянок. В левой руке она держит книгу. Этот атрибут позволяет воспринимать изображение и как Аллегорию Науки (или Декламации). Эти три полотна (Молчанова, Борщова и Алымова), судя по всему, экспонировались в интерьере как триптих. В портрете Молчановой пространство строится с помощью двух встречных диагоналей. Роль первой выполняет освещенная фигура сидящей на первом плане девушки с вытянутой вперед правой ногой. Из темноты ей навстречу выступают диагональные складки казакина юбки. Наиболее светлая часть драпировки расположена в правом верхнем углу картины: оттуда по выпуклым граням складок лучи света скользят навстречу фигуре, словно указывая на нее зрителю. Держащая книгу левая и приподнятая в некоем указующем жесте правая рука Молчановой лишь поддерживают общую светлую массу платья, выделяют ее на общем темном фоне картины.

Преосходно выполнен художником и портрет Борщовой Натальи Семёновны, которая училась в Смольном институте благородных девиц и закончила с золотой медалью, фрейлина великой княгини Марии Федоровны, кавалерственная дама ордена Св. Екатерины (малого креста). Наталья Семёновна — дочь лейб-гвардии отставного фурьера Семёна Ивановича. В 1764 году Наталья была принята в Смольный институт. В институте, обладая хорошим голосом, она принимала участие в театральных постановках. В 1776 году, как одна из лучших учениц, Наталья закончила институт с Большой золотой медалью. Будучи предназначенной к пожалованию фрейлиной при дворе великой княгини Наталии Алексеевне, она была принята ко двору 14 июня 1776 года и назначена состоять вместе с любимой своей подругой по институту Е. И. Нелидовой фрейлиной при второй супруге цесаревича, великой княгини Марии Федоровны. В этом официальном звание Наталья сопровождала « графа и графиню Северных» в их путешествии по Европе в 1782 году и вместе с Екатериной Нелидовой во всех официальных случаях «имела шаг» перед княгиней Салтыковой  и госпожой Бенкендорф, сопровождавших великокняжескую чету неофициально. Наталья Борщова не пользовалась, однако, особенным расположением великой княгини. Но Борщову ценили при «малом дворе» за её сценический талант, где она не раз принимала участие в спектаклях, которые устраивала великая княгиня. Судя во всему, жизнь Н. С. Борщовой прошла вполне спокойно и счастливо. Прожила она дольше всех своих подруг по первому и, как оказалось, самому знаменитому выпуску Смольного института. На портрете, мастерски выполненном Д.Г Левицким стремительная, темпераментная, полная огня и живости Борщова, кажется лишь на мгновение остановилась перед нами. Легкость ее движений, увлечение танцем гармонируют с открытым, улыбающимся лицом. Она смотрит на зрителя весело, ничуть не смущаясь, словно сознавая свою прелесть. Плавный ритм танца подчеркнут вьющейся и переливающейся светом и тенью золотой полосы на подоле бархатной юбки. Движение фигуры Борщовой находит себе подкрепление в тонко продуманном расположении светлых пятен и линий. Ярко освещенное лицо и открытая грудь, кисти рук, розовато-сиреневые прорези рукавов и тонкая золотая оторочка корсажа, причудливым контуром обрисовывающая формы торса - все это вместе образует грациозную ритмическую композицию, которая дополняется выставленной вперед, но не качающейся пола ножкой в белой туфельке. Изящно поднятая правая рука Борщовой, в отличие от всей фигуры танцующей девушки, располагается в левой части картины и, сочетаясь с изображенной в темных тонах ведущей вниз лестницей, уравновешивает правую и левую половины холста.

Так же звестен портрет воспитанницы кисти Д. Г. Левицкого, входящий в цикл «Смолянок». Это искусно выполненный портрет  Глафиры Ивановны Алымовой — фрейлины Екатерины II, одна из первых русских арфисток, предмет старческой страсти Ивана Ивановича Бецкого. Родилась в селе Голяжье (ныне Отрадное), которым владел её отец (Брянский уезд Севской провинции Белгородской губернии). 19-й, посмертный, ребенок полковника Ивана Акинфиевича Алымова. Один из её братьев, Григорий Иванович Алымов, служивший в Сибири, женат был на единокровной сестре В. А. Жуковского Буниной. Приходилась дальней родственницей Пушкину и Вульфам. С 6-ти лет воспитанница Смольного института, пользовалась особой любовью и покровительством Екатерины II, отличавшей музыкальные дарования юной Алымовой. На портрете , выполненном Левицким, она изображена играющей на арфе - она была известна своим искусством. Игру на арфе преподавал Жан Батист Кардон, у него же училась Прасковья Жемчугова. Входила в первый выпуск института 1776 года, закончила воспитание «первою» и была награждена золотой медалью первой величины и «знаком отмены» — золотым вензелем Екатерины на белой ленте с 3 золотыми полосками. За 11 лет, проведённых в Смольном, «Алимушка», как её звала императрица, стала всеобщей любимицей благодаря своему веселому характеру. Екатерина писала ей: ««Алимушка… ты заслуживаешь великую мою благодарность за приятное приветствие, тобою мне сделанное, и что ты умеешь выманивать монахинь из келий своею игривостью, и еще по многим другим причинам». Также её любила великая княгиня Наталья Алексеевна, которая занималась с ней музыкой и обещала взять в свою свиту — уже будучи больной княгиня посылала Глафире записки и цветы вместе с графом Разумовским. По окончании института стала фрейлиной императрицы. Д.Г. Левицкий в портрете Глафиры Алымовой особое внимание уделяет созданию глубинно-пространственной композиции, показу объема фигуры девушки. Однако помимо этого Левицкий диагональю арфы делит пространство картины на две неравные части, отличающиеся не только цветовым решением, но и своим “весом”: легкое, прозрачное, с едва видимыми струнами пространство, занимаемое арфой, контрастирует с более светлой правой частью полотна, содержащей фигуру девушки. Четкую грань этих двух частей нарушают лишь руки девушки и придерживающее арфу левое колено. Не исключено, что Левицкий намеренно “прячет” правую руку Алымовой за ее левым предплечьем, оставляя на виду лишь часть ладони - именно для того, чтобы сохранить и сделать более видимой указанную разграничивающую диагональ.

Строгая архитектоничность построения со всей яркостью обнаруживается в простом и “немногословном” портрете Ржевской и Давыдовой, который не содержит усложняющих композицию нарядных аксессуаров. Если бы фигуры девочек были представлены на гладком фоне, лишенном драпировки, то правая часть портрета, содержащая более крупную из них, перевешивала бы своей тяжестью. Драпировка, помещенная с левой стороны и вклинивающаяся большим треугольником между фигурами, уравновешивает композицию, заполняя пустоту фона над головой меньшей девочки. Высветленная часть занавеса своими наклонными складками нарушает монотонность вертикалей фигур и края драпировки, делящей фон на две равные части. Фигурки девочек повернуты в разные стороны под углом друг к другу; в это же время лица обеих обращены к центральной оси портрета. Это оживляет группу и заставляет зрителя чувствовать реальность той пространственной зоны, которую она занимает. Благодаря этим приемам композиция принимает четкий ясно обозримый характер. Портрет Ржевской и Давыдовой не столь сложен, как другие портреты этой серии - и по характеру героинь и по исполнению. В центре неглубокого затемненного пространства, обозначенного углом столика с гнутой ножкой, занавесом и убегающими к стене линиями дощатого пола - фигура старшей девочки. Она позирует художнику, старательно выпрямившись и расположив руки в танцевальном жесте, тем самым как бы “отталкиваясь” от темной части пространства и стремясь в его более светлую правую часть. Однако выглядывающая из-под подола платья ножка словно чертит невидимую вертикальную линию, подтверждением которой служит повернутое к зрителю лицо девочки. Эта линия композиционно резко контрастирует с общим поворотом девочки вправо. Второй персонаж портрета - младшая девочка тоже поставлена для позирования: она старательно сжимает в кулачке край своего скромно украшенного платья - ее левая рука практически выпрямлена и четко определяет грань между фигурами девочек, которая, впрочем, несколько сходит влево в нижней части полотна. В руке, положенной на край стола - белая роза: символ юности и добродетели. Однако вся эта маленькая фигурка, вопреки необходимости сохранить церемонное изящество, дышит детской непосредственностью, с трудом скрываемым удовольствием от позирования. Особенно выразительно лицо воспитанницы: она с восхищением смотрит на свою старшую подругу снизу вверх. Этот взгляд намечет одну из особых композиционных линий портрета.