Серебряный век

СОДЕРЖАНИЕ 
 
 

ВВЕДЕНИЕ...........................................................................................3 

ЛИТЕРАТУРА «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВВ ................................................................4 

ЖИВОПИСЬ.......................................................................................10 

ТЕАТР.................................................................................................15 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ...................................................................................18 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

   Охватившая  мир в конце XIX в. естественно-научная революция влияла на российское общество, вторгалась в сферу быта, досуга людей. В облик городов вписались огромные заводы и фабрики, многоэтажные здания, вокзалы. В городской быт вошли трамваи, электричество, телефон. Росла численность населения. Уходила в прошлое деревенская Русь. Доживали свои последние годы «дворянские гнезда». Менялась расстановка общественных сил, обострились социальные противоречия, шел процесс формирования политических партий. Россия переживала период войн и революций, которые принесли немало жертв. Проблемы копились и влияли на духовную жизнь. Все видели перемены, но их масштабы, неизвестность и загадочность воспринимались по-разному. Немало было и тех, кто не определил свои позиции, растерялся. В обществе происходило размежевание. Многие деятели культуры в своих творческих исканиях мучительно старались найти новые пути, методы, выразительные средства. Одна из основных целей культуры состояла в том, чтобы видоизменить человека, сделать его способным воспринимать добро, дать ему веру в будущее, очистить его душу.

   Обратившись к русской художественной культуре, нельзя не поразиться сконцентрированности не только крупнейших культурных явлений, ярчайших индивидуальностей великих поэтов, художников, композиторов, ученых, но и множеству различных художественных группировок и объединений.

   Весь  период, начиная с последних десятилетий  XIX в. вплоть до 1917 г., был отмечен резкими изменениями в русской общественной жизни. Развитие капиталистических форм экономики, углубление кризиса патриархально-дворянской государственной системы, рост самосознания трудящихся масс, все возрастающая активность рабочего класса — все это неизбежно вело к обострению внутренних противоречий в обществе, накалу классовой борьбы, крупным социально-историческим сдвигам. «Серебряный век» создает свою особую социокультурную «среду», где вопросы философии, истории, религии, культуры, поэзии обсуждались, развивались, становились чертами сознания и мышления.

   Все более  активное развитие социалистического рабочего революционного движения, открытые выступления пролетариата на арене классовой борьбы, периоды общественного подъема в стране питали передовую общественную мысль России. Социалистическая революционная идейность активно воздействовала на зарождающееся искусство социалистического реализма.

Литература  «Серебряного века» 

     Конец XIX — начало XX вв. — это время, когда художественная культура была представлена не только критическим реализмом, но и рядом других направлений и методов, оно вошло в историю как серебряный век русской культуры. Это сложный, противоречивый взлет и одновременно упадок культуры. Произошел отход от канонов классического искусства и поиск утонченных, элитарных форм выражения мысли и чувства в художественном произведении.

     «Серебряный век» — это эпоха  выдающихся художественных открытий, новых направлений, которые дали беспрецедентное разнообразие имен поэтов, прозаиков, живописцев, композиторов, актеров. Символизм и акмеизм, модернизм, футуризм, авангардизм, неоантичность стали благодатной почвой и судьбой для А. Блока, А. Белого и Ф. Сологуба, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, Вяч. Иванова и Г. Иванова,  И. Мозжухина и В. Холодной, В. Маяковского и В. Хлебникова, М. Цветаевой и А. Ахматовой, И. Стравинского и С. Рахманинова, В. Кандинского и А. Бенуа, К. Станиславского и В. Мейерхольда. Этих имен хватило бы на историю культуры целого народа, и не на одну эпоху!

     Во  многом под влиянием эстетики и философских  воззрений                  Вл. Соловьева в 90-е годы XIX в. в литературе и литературной критике начинает складываться направление, получившее название символизма. Оно оформляется с появлением стихов К. Д. Бальмонта (1887—1942) «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных Брюсовым сборников «Русские символисты» (1894—1895), а также стихов Ф. Сологуба (1863—1927), Д. С. Мережковского (1866—1941), Н. М. Минского (1855—1937), 3. Н. Гиппиус (1869—1945).

     Восстав против критического реализма и «удушающего  мертвенного позитивизма», символисты провозгласили три славных элемента нового искусства: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Символисты объединялись вокруг печатных органов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее — «Весы» и «Золотое руно».

     В начале 1900-х годов внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов: А. А. Блока (1880—1921), А. Белого (1880—1934), В. И. Иванова (1866—1949), С. М. Соловьева (1885—1942). В отличие от «старших» символистов эта группа «младосимволистов» во многом ориентировалась на национальные традиции; отсюда их интерес к русской литературе, истории, религиозно преломленная идея народности, вера в особую миссию России.

     Вообще  по своей сути символизм не был  однородным. Е. В. Иванова выделяет, например, три группы представителей этого течения.

Одна группа, которая возникла на базе журнала  «Северный вестник» и в которую входили Д. Мережковский, 3. Гиппиус (выступавшая под псевдонимом Антон Крайний), Ф. Сологуб, К. Бальмонт и др., имела тенденцию к теоретизированию и, по сути, в своих декларациях и выступлениях отражала общие тенденции развития буржуазной философии и культурологии. Их основными теоретическими документами были лекция Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) и статья Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии» (1900); позже основные идеи своей статьи Бальмонт развил в небольшой брошюре «Поэзия как волшебство» (1915).

Вторая группа символистов, состоявшая из поэтов Вл. Гиппиуса, А. Добролюбова и В. Степанова, не выдвигала каких-либо собственных теоретических принципов.

Наконец, третья группа формировалась вокруг В. Брюсова, выступившего с разъяснением теоретической платформы символизма в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894—1895), издание которых он сам организовал в небольшой книжке «От искусства» (1899) и статьях «К истории символизма» (1897) и «Ключи тайн» (1904). Причем последняя работа явилась своего рода манифестом символистов. Она была помещена в 1-м номере журнала «Весы», ставшем основным органом этого направления.

     Эти литературные опыты в основном и  определили тот круг проблем, который был очерчен символистами «старшего» поколения. Несмотря на то, что все названные группы составляли одно направление, его сторонники сохраняли относительную самостоятельность взглядов, настроений и отношений к революционным событиям, а в последующем оказались людьми разных идеологических ориентации.

     В области теории на первом этапе развития символизма были определены его наиболее общие идеи: во-первых, символизм отрицает рационализм и выдвигает принцип интуитивного постижения некоторой духовной основы, скрытых начал, якобы заложенных в основании бытия; настойчивое стремление символизма познать загадку смерти: даже в христианстве многие хотели видеть не религию воскресения и вечной жизни, а смерти: «О смерть! Я твой. Повсюду вижу одну тебя — и ненавижу очарования земли, людские чужды мне восторги, сраженья, праздники и торги, весь этот шум в земной пыли», — писал популярный в начале века поэт и прозаик Ф. Сологуб. Во-вторых, он изменяет свое отношение к слову, которое теперь ценится не как носитель смысла и значений, а как средство, способное побуждать в человеке мистические предчувствия, обнаруживать таинственные связи между внутренним лицом личности и скрытыми в природе тайными силами; в-третьих, основное внимание в образной структуре произведений он уделяет символу, под которым первоначально понимался как деконкретизированный образ, как бы указывающий на внематериальный объект художественного переживания.

     На  этой основе символистами были сформулированы и основные принципы творчества — акцент на ритмическую организацию произведения, звукопись стиха, поиск  в  слове ассоциативных возможностей его воздействия, «размытость» образа, его многоплановость, а отсюда — неясность, смутность, недосказанность содержания, расплывчатость, неопределенность основной идеи в произведении. Символизм как направление уже к 1909 г. практически распадается, так как в условиях активизации общественной жизни и нарастания волны революционного движения в России он отчетливо обнаруживает свою нежизнеспособность.

     Несомненно, символизм не может быть оценен однозначно. С ним связаны и позитивные, и негативные моменты в разработке теории искусства и культуры. С одной стороны, у него были заслуги в обогащении выразительных средств поэтического языка, в борьбе со стилистическими штампами, в изучении многозначности слова и т. д. С другой стороны, символизм утверждал идеалистические по своим основаниям идеи независимости художника от жизни, его абсолютной свободы, формировал учение об интуитивной природе искусства, отрицал его социальную обусловленность, его связи с общественной действительностью.

     В этом сказалась его ограниченность, обнаружившая себя в теоретико-эстетических и художественных позициях более  поздних декадентских течений, в  первую очередь акмеизма (или адамизма). 

Акмеизм заявил о своем существовании в 1912 г. выпуском журнала «Гиперборей» и сборника под общим названием «Цех поэтов», а с 1913 г. его основной трибуной становится журнал «Аполлон» (1909—1917). Теоретические позиции нового направления были определены в статьях       Н. Гумилева (1886—1921) «Наследие символизма и акмеизм» (1913) и          С. Городецкого (1884—1967) «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913).

Акмеизм уходил от бесплотных теней, призраков, неврастении, культа смерти к живой жизни, миру вещей, единству человека и земли. Поэты-акмеисты выражали принципиальное приятие действительности, утверждали культ «вечности», требуя от искусства ясности, гармонии в противовес туманному, иррациональному символизму и при этом обходя социальные стороны жизни. Помимо своих теоретиков Н. С. Гумилева и С. М. Городецкого эта группа включала в себя  А. А. Ахматову (1889—1966),        М. А. Кузьмина (1875— 1936),  О. Э. Мандельштама (1891—1938),               М. А. Зенковича (1891—1973),  В. И. Нарбута (1888—1944).

В акмеизме ярко обнаружила себя связь с ницшеанством, утверждавшим культ и эстетизировавшим нравственные аномалии, ибо ницшеанство ставит знак равенства между прекрасным и безобразным как проявлениями жизненных начал.

     А. Блок  по поводу статьи Гумилева «Анатомия стиха» (1921) писал: «Н. Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу». Понятие души для Блока связано с представлением о чуткости художника к окружающему его миру, о восприимчивости его воображения, о глубоком проникновении в содержание самой жизни и понимании тенденции ее развития. Именно отрыв от жизни, игнорирование действительно прогрессивных тенденций в ее развитии, сильные антидемократические настроения делали акмеизм лишь привеском символизма, как об этом впоследствии писал Городецкий, и обусловили его нежизнеспособность.

     И  тем не менее акмеизм оставил  интересное поэтическое наследие: поэзию  А. Ахматовой,  Н. Гумилева,  С. Городецкого,  М. Кузьмина,            Г. Иванова,  О. Мандельштама.  

     Другим  течением в литературе и эстетике, возникшим в эти годы, был  футуризм (или кубофутуризм). Он объявил о своем существовании сборником «Пощечина общественному вкусу» (1912),  в котором был опубликован и программный манифест, определявший основные эстетические принципы этого направления. В качестве теоретиков и практиков футуризма выступили Д. Бурлюк (1882—1967),  В. Хлебников (1885—1922),  А. Крученых (1886—1968),  В. Маяковский  и  В. Каменский (1884—1961). Основное внимание в своей платформе футуристы уделили ассоциативным возможностям слова; в этом проявилась генетическая связь нового течения с символизмом. Более того, основные идеи своих предшественников — К. Бальмонта («стих вообще магичен по существу своему и каждая буква в нем — магия»),  А. Белого («в слове дано первородное творчество»),  Вяч. Иванова («символ — зародыш мифа») футуристы абсолютизировали,  гиперболизировали,  довели до абсурда. В статье, написанной Д. и Н. Бурлюками, мы читаем, что слово «является лишь словесной массой и служит поэту вне значения его смысла. Мы можем отказаться от слова как жизнедеятеля и тогда воспользоваться им как мифотворцем». «Долой слово-средство, да здравствует самовитое, самоценное Слово!» — провозглашают футуристы свой лозунг в специальной листовке, выпущенной в 1913 г. В интерпретации (футуристов) нового направления слово уже выступает не как символ, не как средство проникновения в иные «заповедные» миры, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не хотел, не умел и не рисковал дойти в своем отношении к языку символизм.