Стилевые течения 20 века. Поп-арт

Причастность  к социальной и, следовательно, интерактивной  политике ощущалось в Европе намного  сильнее, чем в США, и нашла  выражение у многих художников, обращавшихся вне официальной орбиты нового реализма. Ойвинд Фальстрем, шведский художник в 1960-1970-е годы работавший в Нью-Йорке, увековечил свое видение перспектив развития мира в серии «картин», являвшихся ассамбляжами письма маслом и готовых образов, после чего перешел к работам, напоминавшим сложные настольные игры. Их можно было прочитывать на нескольких уровнях, и часто в них просматривались параллели между играми за картонной доской и «играми», которые вели мировые правительства, разведки и социальные системы.

Критическое отношение к социальным вопросам никоем образом не было свойственно  нью-йоркскому поп-арту, но частично присутствовало в творчестве некоторых  представителей фанк-арта с Западного  побережья, таких как Брюс Коннер и особенно Эдвард Кинхольц. Однако европейские художники пошли  дальше и довели социальную ответственность  до степени, когда искусство встало наравне с политической активностью. Что могло быть «реальнее»?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Флюксус» и перформансы. Англия

 

Авангардное влечение к развитию социального  сознания в искусстве через концептульные  и конфронтационные перформансы  дало сильные всходы в Европе, его  история в конечном счете выходит  за рамки поп-арта и нового реализма. Однако его корни следует искать в 1960-х, среди тех, кто воспринял  реальности данного мира. Таких больше всего среди участников движения «Флюксус», которое зародилось из американских хэппенингов, но впервые оформилось в Германии, откуда распространилось по всей Европе и вернулось в Америку.

Свидетельством  запутанных отношений в рядах  международного авангарда может  служить тот факт, что характерный  для Европы первой половины века подход к искусству как к «представлению»  мотивировал развитие хэппенингов  в Соединенных Штатах конца 1950-х. Несмотря на то, что Аллан Капров продолжал ставить хэппенинги вплоть до начала 1970-х, большинство художников поп-арта прекратили участвовать в них с 1962 года и занялись созданием предметов. Остальные переключились на новую версию менее спонтанных, откровенных инсценированных постановок, которые впоследствии были названы перформансами и стали опорой авангарда по обе стороны Атлантики.

В Европе оплотом нового движения считался «Флюксус», само название которого говорило о  широте эстетических взглядов и большей  свободе и энергичности общения  людей и предметов, чем это  было принято в сценариях хэппенингов. В Нью-Йорке сердцем международных  встреч художников-концептуалистов  стали музыкальные вечера Кейджа. Вдохновленный ими Джордж Макиунас пошел еще дальше и открыл собственную  галерею, где проводились аналогичные  представления. В 1961 году он пригласил  музыканта-концептуалиста и друга  Кейджа, Нам Юн Пайка, чтобы помочь организовать перформанс-группу «Флюксус», которой было суждено превратиться в международное движение, непривязанное  ни к одной стране или континенту. Базой большинства театрализованных представлений стала музыка в ее наиболее свободной анархической форме. К этому была добавлена заимствованная у нового реализма свобода использования практически любых предметов.

К 1962 году Пайк сменил дадаистскую ориентацию сперва на телевидение, а затем на видеоинсталляции. Технология  информационной культуры, как всегда, была к услугам  художника. Пайк просто осовременил  художественные средства, использовав  в качестве предметов телевизионные  приемники и видео. В Европе представление  «Флюксуса» заинтересовали другого  музыканта, ценившего в своей  профессии прежде всего концептуальную свободу, немца Йозефа Беуса. В ходе перформансов Беус использовал даже такие предметы, как войлок, жир  и свинец, таившие, в его понимании, некую мистическую символику. Его  искусство и идеи вдохновили целое  поколение новых европейских  художников, бросивших свои силы на исследование материализма в свете  символики и концептуализма.

История продолжала запутываться. На некоторых  нью-йоркских представлениях Кейджа выступила  японская художница Йоко Оно, до того получившая опыт участия в перформансах «Флюксуса». Ее концептуальный подход к предметам привлек внимание ее будущего мужа, музыканта Джона Леннона, который сам был активным участником ливерпульской художественной сцены, на которой в 1962 году начали проводиться первые мультимедийные представления. Так или иначе «Флюксусу» не суждено было оформиться в организованное движение, но все же он стал плодородным полем где поднялись ростки международного концептуального искусства.

Как сказал один искусствовед, искусство попало в театр реальных событий. И совершенно невозможно понять творчество европейский  постмодернистов 1960-х, таких как  Зигмар Польке и Герхард Рихтер, если не принять во внимание факт слияния  явных противоположностей: предмета и концепции, статичности и действия. Многое в искусстве постмодернизма связано с восприятием, оценкой и использованием этой принципиальной нестабильности там, где другие видят только неизменный мир. И Польке, и Рихтер часто используют в творчестве тонкое ощущение физической реальности для придания формы своему критическому отношению к литании идеологий, пользуемых миром авангарда. В их творчестве находится место поп-артстким фигурам или образам прохожих, но они предназначены для атаки на последовательность идей и стилизаций поп-арта. Язык и идеи одного движения стали сознательной отправной точкой другого.

Когда в 1950-е годы англичанин Оллоуэй выдумал  термин «поп-арт», художников скорее заботили проблемы популярной культуры, чем  искусства. Поколение 1950-х, из которого сформировалась «Независимая группа» (НГ), куда примкнул и Оллоуэй, гордилось  рабочими корнями и бравировало  антиинтеллектуализмом, восхваляя  достоинства масс-медиа. Популярные фильмы, научная фантастика и реклама  смешались с передовыми идеями в  области структурных систем, технологий и кибернетики, одновременно испытывая  влияние французской теории арт-брют, превозносившей ценность выброшенных  вещей.

Когда приехавший в 1955 году из Лондона Джон Макхейл  в течении года изучал в Йельском университете теорию цвета, кроме формалистских  теорий он открыл для себя американские закусочные и другие достижения коммерческой культуры, и неудивительно, что домой  он приехал нагруженный пачками  глянцевых журналов и рекламных  плакатов, взяв за образец творчества достижения американской коммерческой культуры. Знакомый с Дюбюффе со времени двухлетнего пребывания в Париже, Эдуардо Паолоцци, чей  стаж работы в рекламе начался  в середине 1940-х, объяснил Макхейлу и его коллегам из НГ эстетику своих  ассамбляжей еще в 1952 году, за десять лет появления подобных работ  в США. «Мусорные» пристрастия Паолоцци наглядно проявляются в его скульптурах  из бронзы, напоминающих роботов, рожденные в ходе таинственного процесса технологического сращения.

Коллажи Паолоцци вдохновили Ричарда Гамильтона на использование средств реклама  для высмеивания и прославления бессмысленных, но «реальных» достижений постмодернистского мира. При этом Гамильтон одним глазом косил  на рекламу, в которой он одно время  работал, другим на Дюшана, которого он изучал и боготворил. Он занялся  создание сложных художественных композиций, сочетавших рекламную символику  секса и страсть к потребительству. В результате двухлетнего труда  появилась «She» («Она»). На фоне мощного, как новый холодильник, фантастического гибрида тостера с пылесосом стоит Она с обнаженной грудью, в платье из белой фанеры с глубоким вырезом на спине, причем ни один из предметов не является тем, чем кажется. Из названий двух знаменитых выставок НГ был составлен насмешливо-иронический каламбур: «Это – завтра» здесь сегодня в «Параллелях жизни и искусства». Да будет завтра, новая жизнь и новое искусство для всей планеты.

Оллоуэй полагал, что на пустом месте художники  оп-арта не рождаются, по крайней мере в нью-йоркском смысле слова. У Британии в этом отношении все еще было впереди, но, как доказали двум последующим  поколениям художников Гамильтон и  Паолоцци, «эстетика изобилия» могла  служить приемлемым источником для  искусства.

Питер Блейк был, возможно, самым известным представителем второго поколения и его работа «Снять девочку» может служить ярким образчиком британского поп-арта 1960-х. Рядом с фотоколлажами «звезд» американского рок-н-ролла в левом верхнем углу расположена настоящая пластинка с песней группы «Фор препс» о девушке, которая в объятиях своего дружка думает только о звездах. Какой прозрачный намек на реальность! Обращение к музыке тоже нельзя считать случайным. В 1967 году «Битлз» заставили Бейка создать коллаж к альбому «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» в качестве свидетельства их общих корней как студентов школы искусства, чье становление проходило в условиях новой культуры, насыщенной масс-медиа.

Из представителей третьего поколения долгая жизнь была суждена творчеству Дэвида Хокни, отчасти потому, что он переехал в Соединенные Штаты, страну самой мощной в мире прессы и рекламы. Получив известность еще до окончания художественной школы, он стал на кипучей лондонской сцене своего рода английским Энди Уорхолом с ярко выраженным акцентом работяги. Но внешняя маска не могла скрыть таланта; цветистость стиля была данью завета предшественников – признавая окружающий мир, он следовал собственному вкусу. Поражает разнообразие техники его работ: от экспрессионистских граффити до натуралистический рисунков и от плоских планарных форм упрощенных цветов до фотоколлажей. Все было под силу одаренному художнику, вдыхавшему полной грудью воздух этого многовалентного мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Познакомившись  с историей поп-арта как стилевого  течения, с его эстетикой и  концепцией, изучив множество произведений известных художников, я полюбила это направление. Но мало просто полюбить его, поп-арт нужно понять, я справилась и с этой задачей и ничуть не жалею, что выбрала именно эту тему для курсовой работы.

Поп-арт  стал эпохой в развитии авангарда. Воздействие  его приемов и образов ощутимо  и в настоящее время. Термин «поп-арт» быстро стал популярным. Впрочем, как  и многие термины авангарда, он мало что проясняет, да и история его  происхождения имеет несколько  версий. Эдуардо Паолоцци еще в 1947 году употребил словечко «поп» в  одном из своих коллажей. Художественный критик и писатель Лоуренс Оллоуэй, будущий хранитель в музее  Гуггенхейма в Нью-Йорке, увидел в 1954 году обозначение «поп» на одной  из картин художника Р.Б. Китая и  пустил его в оборот как новый, нарождающийся феномен. В 1956 году в коллаже Ричарда Гамильтона под названием «Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие, такую привлекательность?» снова мелькнуло знакомое «поп». По своему звучанию оно напоминало хлопок пробки, вылетающей из бутылки, или удар, что намекало на определенную скандальную ситуацию. Как бы там ни было, термин «поп-арт» легко вытеснил другие названия вроде «нового реализма» и «супернатурализма». Он стал не менее употребительным, чем «поп-музыка» и «поп-культура». 

Нередко поп-арт рассматривается излишне  однородным, чуть ли не определенным стилистическим явлением. На самом деле это не так: в нем имелись свои школы и  направления, вклад разных стран  был различным; наконец, были такие  художники, как, например, Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, своеобразные «диссиденты  поп-арта», которые то входили в  него, то из него выходили. Англичанин Питер Блейк порой делал исторические композиции в академической манере. Да и само это течение то уходило в тень, то становилось вновь актуальным.

Англичане и американцы – истинные пионеры  поп-арта. С начала 60-х годов информационная машина США начала пропагандировать «поп» - «чисто американское искусство», отражающее определенный яркий образ  жизни. Особенно прославились Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Р. Лихтенштейн, Э. Уорхол, К. Ольденбург, представляющие «горячую пятерку» из Нью-Йорка, и Том Вессельман, Д. Сигал, Э. Руша, Р. Моррис, А. Джонс, Д. Джонс, Р. Индиана, Д. Дайн. Английский поп-арт  был болен «прерафаэлизмом», был  слишком рафинированным, так что  он стал скорее духовной силой, чем  подлинным «отцом» нового движения, вскоре захватившего США и ряд стран Европы. Наиболее активны были Лоуренс Оллоуэй, Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, Питер Блейк. Вскоре США стали претендовать на лидерство, поп-арт начал восприниматься исключительно американское явление, что прочно укоренилось в сознании публики, и, характерно, англичане с этим согласились, более того, многие из них стали работать в Нью-Йорке или, по крайней мере, часто посещать этот город. Возможно, что дело не только в проблеме лидерства авангардистских художников Англии и США; в Англии «поп» оставался некой экзотикой, в США он приобрел массовый, опирающийся на коммерческий успех характер.

Пройдя  путь от Хокни назад к Дюшану и  обратно через весь индустриальный мир, поп-арт был и до некоторой  степени остается визуальным воплощением  и концептуальным уроком на тему природы  новой культуры 20 века. Время изменило не только специфическое значение вещей, но и саму концепцию смысла. Начиная  с Дадаистских игрищ и до изобретения  в 1930-е массовой пропаганды и дальше, до проникновения коммерческой образности во все норы жизни в 1960-х, смысл  рассматривался не как данность, а  как процесс, как конструкция.

Новые условия  материальной множественности в  мире не могли не повлечь за собой  множественности смысла. Однако условия, вписанные в историю поп-артом, имеют отношение не только к массовому производству товаров и связанной с этим навязчивостью рекламы, но проистекают из более полного понимания принципиальной неустойчивости, присущей любой коммуникативной системе – будь то образы или слова. Устаревшая практика отсеивания индивидуальности и смысла с помощью отрицания или избирательной забывчивости становится все менее доступной и более трудной для тех, кто вырос в условиях информационной культуры.

Возможно, в этом и заключается смысл  последнего завета молодежной культуры, породившей и взрастившей поп-арт, чтобы с его помощью изменить историю искусства и культуры на последующие 30 лет. Но пока информационные культуры представляют себе самих себя такими огромными тиражами, последствия  поп-арта будут продолжать заставлять задуматься нас о том, почему и  – что важнее – как мы пришли к подобным притязаниям на знание. Смысл упаковки в том, что однажды  получив власть, она ее не упустит.