Стилевые течения 20 века. Поп-арт

Для Лос-Анджелеса  характерно традиционно высокое  качество графики и активное использование  эффекта множественности значений в условиях господства коммуникационных систем. На третьем уровне можно  найти частые и тонкие намеки на старомодную манеру смешения реальностей, модернистское плоское самосознание и объективность реальности; на смену  прежней четкости однозначных понятий  пришли блистающие миражи пустыни.

Школа Сан-Франциско  впитала все признаки культуры битников со свойственной ей склонностью к  грубым элементам уличной жизни, смешанной с американским вариантом  экзистенциализма и дзен-буддизма. Почти как в Чикаго ее представители  демонстрировали вызывающее пристрастие  к комбинированию ужаса и юмора. Скорее всего отсюда произошел и  термин «фанк» (страх). Им стали обозначать грязный, неряшливый, пропитанный непристойностью  импровизационный стиль, не связанный  с интеллектуальным вызовом, но с  налетом холодного морализма. У  многих художников школы можно найти  признаки социального сознания, которого нет ни в Нью-Йорке, ни даже в Чикаго. Временами их грубость доводится до абсурда, и зрителям сцен ужасов приходится балансировать между пограничными мирами реальности и химер.

Ассамбляжи  Брюса Коннера и Эдварда Кинхольца  посвящены изысканиям в области  черного юмора. Тем же занимался керамист Роберт Арнесон, черпая материал в подлых каламбурах и похабных анекдотах и воплощая его в фанковой текстуре и раскрашенных глиняных поверхностях, чем-то похожих с экспрессионистскими полотнами Джоан Браун. С другой стороны к фанк-арту причисляются симпатичные, если не сказать эклектичные, ассамбляжи металлических скульптур Роберта Хадсона и намеренно бессвязные коллажи ученого, поэта и художника Джесса Коллинза.

Во многих отношениях вульгарность Сан-Францисской  и Чикагской школ связана с  критическим отношением к культивировавшейся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе  банальности. Поп и фанк разработали  совершенно разные подходы к общим  источникам и демонстрировали иллюзорность между ясными и четкими категориями  истории и знания. То, что одно можно было «трансформировать» в другое с помощью простейших модуляций, подтверждало изменчивую природу значения в новых культурных условиях постмодернистского мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Поп-арт в Европе

 

Жак Дюбюффе, Альберто Джакометти, Френсис Бэкон  и другие художники оставили Европе богатое наследие, но, как и в  Соединенных Штатах, внутренняя экзистенциалистская  тревога конца 1940 – начала 1950-х  годов постепенно сменилась набором  более насущных проблем.

Европейский авангард рождался в обстановке послевоенных разрушений, перестройки городов, инфраструктуры и психологической атмосферы  в обществе. Но стремление к материальному  благополучию разбилось на несколько  течений, от консервативных до новомодных, следовавших в фарватере американских тенденций в искусстве. И все  же общим для авангарда осталось пристрастие к грубому материализму, концептуализм и социальное собрание. Несмотря на то, что на большую часть  европейского искусства 1960-х американцы наклеили ярлык «континентального  поп-арта», термин поп-арт приобретает  здесь иное значение. Принимая во внимание все разнообразие художественных направлений, нельзя надеяться, что их можно уместить под одним зонтиком единого термина, но с точки зрения периодизации лучше всего тут, пожалуй, подходит «новый реализм».

В 1950-х  художники типа Пьера Сулажа, Ганса  Гартунга и Жоржа Матье возродили  до- и послевоенный материализм Дюбюффе, но уже без характерного страха. Их ответ на «живопись действия»  Джексона Поллока, Виллема де Кунинга  и Франца Клайна можно считать  стремлением к линейности, поверхностной  экспрессии и даже красоте. Несмотря на то, что многие европейские вариации абстрактного экспрессионизма формировались  под влиянием художников Франции, движущей силой нового реализма 1960-х являлась скорее концепция прогресса, чем  творческого результата, что сильно напоминало американскую историю с  хепенингами, идею которых Аллан  Капров почерпнул из пируэтов Джексона Поллока вокруг холста.

Признанным  лидером автоматических художников Парижа стал Жорж Матье, который любил  поражать широкую публику, устраивая  сеансы перед теле- и кинокамерами. Его влияние ощущалось даже в  далекой Японии, после того как  члены перформанс-группы «Гутай»  увидели его по телевизору в 1950-х.

Более интересным, чем автоматическое письмо, представляется творчество европейцев, работавших в  манере грубого материализма. Такие  художники как Каталан Антонио  Тапьес и итальянцы Альберто Бурри  и поздний Лючио Фонтана, в 1950-х  не ввели в обиход материальность модернистских живописных поверхностей; с помощью рельефного наложения  слоев краски, разорванной мешковины, грубых выбоин и даже порванных холстов  они перенесли акцент с процесса письма на саму материальность. Примерно такое же восприятие материальности, но в традициях фигуристского письма, старались утвердить, как мы видели ранее, столь различные художники, как члены группы «Кобра» и Луциан Фрейд.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Материализм нового реализма. Клайн и концептуализм

 

Сторонники  грубой материальности и приверженцы  автоматизма объединились в организованное движение с собственными манифестами  и критиками, официально оформленное  в 1960 году в Париже под именем «новый реализм».

В организацию  входили в основном французы, но критика поставила под развернутые  знамена нового реализма почти всех европейских авангардистов и  сделала движение синонимом поп-арта. При этом новых реалистов отличало от американцев и британцев гораздо  больше разнообразие направлений, стремление к экспериментам и отношение  к искусству как к сложному комплексу социальных идей.

На материалистические тенденции развития современного мира художники ответили усилением концептуализма. Европа не придавала значения засилью  информационной культуры и сумела миновать узкий эстетический коридор Нью-Йоркской школы. Лидер движения, Ив Клайн, был  не только фигурой эксцентрической, но и в принципе отвергал материализм, считая его лишь путем достижения духовности.

 Пьер Рестани, критик и автор манифестов нового реализма, составил длинный и далеко не полный список современных реалий, входивших в общую сферу интересов членов движения. Отдавая должное дадаизму и использованию случайных готовых предметов, они причисляли к миру искусства практически все материальные объекты, не говоря уже о том, что само искусство стало для них лишь системой и ареной для перформансов и акций. Таким образом, они выводили на передний край дух воинствующего авангардизма; примирение допускалось только со всем новым и материальным. Но их раздирали противоречия, и вскоре после подписания соглашений они распустили официальное движение, хотя организационный принцип нового реализма продолжал действовать в рамках отдельных течений.

Всю свою жизнь Клайн, художник-самоучка, руководствовался эстетическими принципами, параллельными  стратегической беспристрастности американского неодадаизма и поп-арта. Клайн отрицал материализм и преднамеренность процессов парижских экспрессионистов, предпочитая им точный контроль за использованием материалов. Но с Клайном никогда не понятно, где кончается одна идея и начинается другая. Например, общеизвестно его пристрастие к использованию одного оттенка синего цвета, который словно объединяет различные типы поверхностей в единый духовный «вакуум». Таким образом, даже самые грубые текстуры, включая бетонные тротуары, покрывались «международной синей краской Клайна». Той же синей краской покрывались обнаженные тела натурщиц, которые затем волочили одна другую по холстам, в то время как одетый в смокинг Клайн дирижировал оркестром, непрерывно тянущим единственную «клайнианскую» ноту.

Современникам трудно было принять эти примеры  за холодное отрицание персонального  эго художника. Но вспомним реакцию  начала века на экстравагантные эскапады родоначальника уринального искусства  Марселя Дюшана. Нет сомнения, что  Клайн воспринимал искусство  в первую очередь как концепцию, а его акции – выставка абсолютно  пустых стен галереи, фотографии «прыжка  в пустоту» из окна второго этажа  – сегодня выглядят этапами развития концептуального театра и перформанс-арта, где многое сродни американским хепенингам.

Творчество  других «членов» движения нового реализма отличается большей конкретикой  и кое в чем перекликается  с эстетикой джанка и ассамбляжа или конструктивизма, которую в  Америке представляли такие художники, как Станкевец и Чемберлен. Французский скульптор Сезар (Балдаччини) начинал в 1950-х со сварных металлических фигур, после чего, совершенно независимо от Чемберлена, переключился на композиции и найденных на свалке обломков автомобильных корпусов.

Арман (Арманд Фернандес) был близким другом Клайна, но при этом казался его противоположностью. В конце 1950-х он создал свои первые «аккумуляции», или poubelles, в буквальном переводе «мусорные урны». Прозрачные пластиковые емкости он набил всяким хламом, вытащенным из мусорных контейнеров друзей. Аккумуляции не были олицетворением послевоенной разрухи, скорее они символизировали социальную перспективу. Начав с малого, Арман сделал на своих аккумуляциях блестящую карьеру и ввел в моду экспозиции, в явной чрезмерности которых должна была просматриваться параллель принудительно навязчивому характеру культуры массового производства и фетишизации товаров ширпотреба. Его критическое социальное отношение разделяли многие европейские художники, решительно отмежевавшиеся от нью-йоркского поп-арта.

Христо (Христо Владимиров Явачефф) прибыл к  парижским новым реалистам с  багажом полученного в Болгарии марксистского образования. Его  коньком стали бытовые предметы, завернутые в пластик (а впоследствии в белый холст) и перевязанные шпагатом. Он сумел превратить обычное  в таинственное и одновременно раскрыть художественный смысл обертки. Со временем композиции усложнились и превратились в знаменитые упакованные здания и ландшафты.

Даниель Сперри пошел к концепции зрелищности  с другой стороны и выделил  в ней «реальный» аспект. Надеясь  поймать в ловушку свое ощущение реальности, он просто «замораживал»  остатки дружеских пирушек, дополняя картину грязными тарелками и  объедками. Грязные тарелки стали  остаточными доказательствами ежедневности перформансов в окружающей жизни.

Родившийся  в Швейцарии художник Жан Тингли, увлеченный движениями и трансформациями  и наделенный удивительной способностью восприятия абсурда, потратил всю жизнь на сооружение из бросовых металлических деталей действующих механизмов, которые он называл «метаматиками». Его детища могли двигаться, производить шум, рисовать механические пародии на автоматические картины абстрактных экспрессионистов и в конце концов сходить с ума и гоняться за зрителями. Возможно, самым знаменитым из его «метаматиков» стало продемонстрированное в 1960-м году сооружение «Почтение к Нью-Йорку», оснащенное дюжиной моторов, колесами и массой движущихся частей, задуманное и собранное, чтобы исполнять музыку, производить шум, рисовать и в конечном итоге разваливаться на части на глазах у аудитории, что, собственно, и случилось. Правда, произошло это в соответствии с дадаистской концепцией чистой случайности и самоуправляющейся анархии после того, как машина внезапно загорелась. Говорят, Тингли был в экстазе.

Ближе других новых реалистов к тому, что  можно назвать истинным поп-артом, подошли Ники де Сен-Фаль и Мартиаль Райсс. Ног даже в этом случае отличия  режут глаз.

Де Сен-Фаль родилась во Франции, но до 1950-х жила в США. Она вернулась в Европу, чтобы присоединиться к новому движению и установить связи между американскими  неодадаистами и европейскими новыми реалистами. Ее другом и соавтором  некоторых ранних работ, выполненных  с помощью взрывов наполненных  краской резиновых шариков, был  Роберт Раушенберг, который, кстати, помогал  ее мужу, Жану Тингли, собирать в Нью-Йорке его «метаматики». Но очень быстро де Сен-Фаль переключилась на последовательный цикл уникальных, если не сказать возмутительных скульптурных форм «Нана», или «Толстозадых». Эти огромные, похожие на кукол женские фигуры из проволоки и папье-маше были размалеваны в кричащие цвета и украшены узорами и предметами туалета, скорее напоминавшими фетиши. Раздутые фигуры сочетали в себе юмор и острую, как бритва, феминистскую сатиру.

Наибольшую  известность получила «Нана» по имени  «HON» («Она»). Громадная бабища 26 метров в длину и 6,5метра в высоту лежала на спине и через вагинальное отверстие пропускала зрителей внутрь, где их ожидали услуги кинозала и бара с напитками. Что характерно, в американском поп-арте начисто отсутствовали признаки феминизма и практически не было художников-женщин, не смотря на то, что в других художественных движениях того времени они проявляли заметную активность.

Фоторепродукции использовали многие неореалисты, что  свидетельствовало об открытом признании  новой роли фотографии в культуре. Итальянский художник Микеланджело Пистолетто размещал срисованные с  фотографий фигуры на листах полированной нержавеющей стали, служивших своего рода зеркалом. Наблюдая установленные  на полу фигуры в натуральную величину, зритель как бы сам становился участником сцены, дополняя предполагаемое действие своим физическим присутствием. Уникальные своей интерактивностью работы Пистолетто оказали заметное влияние на художников неодадаизма, поп-арта и нового реализма, стремившихся разрушить барьеры, которыми окружили себя искусство 1950-х. Ощущение нескромного, но безобидного подглядывания удачно дополняло первоначальное удивление  и смех.