Стилевые течения 20 века. Поп-арт

Комбинированные картины Раушенберга начала пятидесятых  были последней вариацией этой эстетики, продолжавшей традиции ранней дадаистских  «конструкций», подобных тем, что создавал немецкий художник Курт Швиттерс. В  Нью-Йорке скульпторы обратились непосредственно  к обломкам, в частности Джон Станкевец  приварил куски металлолома к  частям парового котла, а Ричард Чемберлен  сваривал детали разбитых автомобилей. Такая новая форма конструкции  – превращение утиля в новый реализм – широко практиковалась как в США, так и в Европе.

Примерно  в то же время в Париже для обозначения  работ, в которых собраны элементы реального мира, Дюбюффе придумал термин ассамбляж и одним махом  стер почти все различия живописью  и скульптурой в пользу упрощенной идеи сочетания частей. Критик по обеим  сторонам Атлантики разразились  панихидами по живописи и скульптуре, якобы погибшим под натиском предметов  и концепций, отвергающих более  современные идеи созидания и  красоты в искусстве. Эдуардо  Паолоцци в Лондоне, а Станкевец  в Нью-Йорке провозгласили естественность таких предметов для мира после  грядущей ядерной катастрофы – своего рода примитивизм городских галантерейщиков. Таким образом, когда представители попа вышли на улицы города и городские свалки, они уже стали частью общей картины, но в свою очередь им было суждено еще больше расширить ее рамки.

С начала века концепция перформанса оставалась неотъемлемой частью европейского авангардного искусства. Итальянские футуристы  старались разрушить общепринятые понятия о театре и методом  шока заставить средний класс  расстаться с прошлым, для чего ставили  абсурдные, ошеломляющие постановки. Эстафету подхватили дадаисты, чьи опереточные  представления явились своего рода лабораторией, где исследовалось  влияние мультимедийных спектаклей, в которых музыка, смешанная с  диким шумом, танцами, выкрикиванием  «бессмысленных «стихов», случайностью выбора и сумасшествием дизайнеров, выдавалось за политику культурной, если не политической революции.

Сюрреалисты продолжили протест, но уже в более  спокойной форме, так как хотели внедрить систематизированное и непрерывное ощущение революционной сознательности. Описания дадаистских зрелищ, опубликованные в США на английском языке в 1951 году, почти совпадали со сценариями «вечеринок», ставившихся Джоном Кейджем в конце 1940 – начале 50-х годов, и это убедило некоторых художников в правильности субъективного понимания искусства как формы деятельности в повседневном мире.

Аллан Капров, который учился вместе с Кейджем  в Нью-Йорке, тоже читал отчеты о  дадаистских вечеринках. Но одним  из самых невероятных совпадений в истории современного искусства  можно считать то, что Капрова  на организацию так называемых «хепенингов», по его словам, подтолкнул танец  вокруг холста художника Джексона Поллока. Капрова, который поначалу сам занимался  абстрактной живописью, как и  многих других толкователей, больше интересовали не картины Поллока как таковые, а постижения скрытого в них смысла. Автоматические линии Поллока выводили на передний план спонтанную непосредственность творчества, ограниченного не краями холста, а микроклиматом обстановки вокруг художника. Мир Поллока не выходил за границы студии и европейской теории искусств; для Капрова и других неофитов поп-арта, испытавших влияние Раушенберга и Кейджа, полем деятельности стал весь свет в целом и уникальная городская культура Нью-Йорка в частности.

Для хепенингов писались сценарии, строились декорации, распределялись роли и проводились  репетиции, но вместе с тем в них  присутствовала намеренная непредсказуемость  и одновременность, которые воплощали  опыт и несвязность, унаследованные от европейских представлений. Акцент был сделан на включение в действие элементов повседневной жизни с  превращением аудитории в главных  действующих лиц представления. Начавшись в1958 году, бесчисленные постановки продолжали ставиться и в 1960-е  годы. Их устраивали Капров, Джордж Сегал, Ред Грумс, Клас и Пат Ольденбурги, Джим Дайн, Лукас Самарас и многие другие – в большинстве из них участвовали художники из галереи Ройбена.

Несмотря  на относительно короткую жизнь, хепенинги  породили фейерверк идей, разлетевшихся  по самым разным сферам искусства: им обязан своим возникновением перформанс-арт, соединивший новые веяния в современном  танце и музыке. Многие художники, включая деятелей попа, обратились к фотографии, кинематографу и  видео, на ходу стирая грань между  этими формами массового искусства. Ряд художников, включая Самараса, Сегала и Марисоля Эскобара, никоим образом не претендуя на лавры  скульпторов, занялись созданием предметов, поднимающих психологические и социальные вопросы, которым не нашлось места в современной скульптуре.

Вся ирония в том, что центральным пунктом  непохожих форм прославления неистовой  выразительности и предметности было осознание творчества как деятельности, процесса и, в конечном итоге, мысли. Даже «Флюксус», расплывчатое международное движение, основанное отчасти для того, чтобы «дадаизировать» экспрессионизм и конкретику хепенингов, использовал практически те же самые тактические приемы, представления и подходы. Неудивительно, что один из наиболее известных его представителей, корейский музыкант-концептуалист Нам Юн Пайк, со временем стал фигурой первой величины в развитии концептуальных видеоинсталляций.

На базе старых идей возникли новые подходы, направлявшие музыкантов и художников перформанса наряду с альтернативными  технологическими формами искусства. Связи между ними образовали часть  так называемой эстетики поп-арта в Соединенных Штатах и Европе. Новые подходы, кроме прочего, демонстрировали основной принцип поп-арта: он родился из того, что впоследствии назовут «концептуальным» искусством, где акцент ставится не на форму, а на идею. Такое толкование ставит в тупик рядового зрителя, который привык ценить поп-арт за использование простых и понятных предметов повседневного быта. Однако, в культуре масс-медиа ничто не появляется на сет освобожденным от покровов застенчивости: ни реклама, ни искусство.

И все  это поп-арт? И да и нет. Да, в  широком смысле термина Оллоуэя, потому что художники сделали  своей вотчиной современные артефакты  окружающего мира. И все же те, кто нашел для себя узкую нишу, а среди них много известных  фигур, начинали с широкого контекста, оставались под его влиянием и  часто тем или иным путем возвращались к нему.

Хрестоматийным  стал случай, когда сын Роя Лихтенштейна пришел к отцу, в то время абстрактному экспрессионисту, с книжкой комиксов и попросил сделать из нее что-нибудь «смешное». Предположительно – из такой приземистой ситуации родился поп-арт. Комиксы являлись артефактами того, что тогда считалось массовой культурой, а теперь мы называем точнее рекламной продукцией, занимающей среднее положение, где-то на уровне субботних телевизионных мультфильмов в рекламных паузах.

В начале 1960-х коммерческая поп-культура считалась  не столько одним из многочисленных щупалец капитализма, сколько анекдотическим противоядием, реакцией на источники  и умствования серьезного подхода, заложенного в абстрактном экспрессионизме. Первым предостережением для наивных  должен был послужить тот факт, что многие нью-йоркские поп-художники  прошли обучение в студиях рекламной  графики; в то же время они были хорошо знакомы с абстрактными традициями, заимствованные у европейского модернизма. Лихтенштейн часто говорил о своих работах в стиле «поп» как абстрактный экспрессионист о своих этюдах на пленэре, отчего его идеи звучали словно рассуждения Клиффорда Стилла. Такое объяснение предоставляет ключ к пониманию ряда качеств поп-арта, которые нельзя объяснить простой ссылкой на поп-культуру. Намного продуктивней рассматривать поп-арт в качестве исторического гибрида, а не чистой формы.

Фигуристы, которых часто причисляют к поп-арту, наиболее ярко проявляют признаки гибридизации. Алекс Кац создал уникальный стиль  путем прямого комбинирования пристрастий  абстрактных экспрессионистов к  поверхностям и большим размерам с плоскими панелями графического дизайна, взятых из мира рекламы. На его сюжеты были связаны с людьми из окружающего  мира, и это позволяло его работам  одновременно охватывать несколько  уровней; они были реальными и  абстрактными, застывшими и вместе с тем повествовательными, символическими, но неординарными по значению.

Более схематичными были работы Ларри Риверса, чьи фигуры намеренно продвинуты на грань реализма и абстракции, глубины и плоскости, ясности и двусмысленности, никогда  не сводившимися к однозначным объяснениям. Риверс старался сохранить реализм  в мире, где системы информации, к которым относились физические элементы стиля как равные словам, и слова как равные понятиям, отдаляют нас от первоначального опыта. Ничто в этом новом мире, давал понять Риверс, не будет просто.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Творчество Роя  Лихтенштейна, Энди Уорхола и Класа  Ольденбурга

 

С точки  зрения стиля и содержания, искусство  Роя Лихтенштейна одновременно является простым и сложным. К1963 году он наловчился заимствовать сюжеты из книжек комиксов, довольно позабытых, но на привычную  тематику – война, любовь, детективы. Популярность бесхитростных с виду фигур и недвусмысленная повествовательность  станут центральным пунктом следующие 20 лет исследований природы поп-арта. Толкователи видели в поп-арте конец  абстракции, конец прогрессу изобразительного искусства, начавшемуся в 1880-х, конец  творчеству и в конечном итоге  конец всему модернистскому направлению. Искусство, особенно в творчестве Лихтенштейна, возвращалось к фигуре и простоте содержания. Критики уделили внимание обеим сторонам медали, но особенно пристально исследовали негативную, и этот факт поднял художников поп-арта в глазах американской молодежи еще выше. Критики просто ошибались. Они не увидели связь между поп-артом  и абстракционизмом и не почувствовали, как через модернизированную визуальную культуру в жизнь внедряется новый тип реализма.

Лихтенштейн, почти как Джаспер Джонс, ясно видел параллели графического мира рекламы с модернистским абстрактным  искусством. Обширные, плоские, яркие  цветные панели и рельефность  линейных темных контуров стали его  сознательными контрольными точками  стилизации. Содержание выстраивалось  из линий и цветов, являвшихся элементами абстракции, но теперь они использовались сознательно для реконструкции  узнаваемых фигур по упрощенным шаблонам.

Что со стилем, то и с рассказом. Военные и  любовные комиксы упрощали жизнь, сводили  сложности в ассамбляж эмоциональных  шпаргалок примерно таким же образом, как пространство и форма вписывались  в сценарий для зрителя, который  принял систему языковых аббревиатур, предлагаемую повседневным миром информационной культуры. Таково было воздействие технологической репродукции на человеческие коммуникативные системы. В свою очередь коммуникативные системы становились реальной темой и содержанием поп-арта.

При всех своих талантах к смешению абстракции и образности Лихтенштейну было далеко до такого непревзойденного мастера трансформаций, как Энди Уорхол. Его вдохновителями стали популярные рекламные образы типа консервированных супов Кэмпбелла, мочалок Брилло, долларовых купюр, бутылок кока-колы и даже газетных фотографий автокатастроф. Когда дело дошло до портретов, он обратил внимание на Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Жаклин Кеннеди и других выдающихся личностей.

Все эти  образы объединяло то, что они стали  символами системы рекламы. Целью  их была слава, которая достигалась  только путем выставления напоказ  и продажи. Никто не покупал оригинал, каждый мог приобрести и владеть  репродукцией или экземпляром массового  производства.

Уорхол  с легкостью соединил две несовместимые  вещи – его герои были действительно  знамениты, но при этом он создавал себе и своему искусству имидж  проходного. Чтобы усилить впечатление  он выбирал образы, доступные каждому  и использовал технику, которой  легко было научиться, преимущественно  шелкографию. Всякие претензии на творчество и мастерство были намеренно исключены.

Может, и  правда, что на основе глубоко укоренившейся  веры американцев в популизм был  создан заранее подготовленный миф, целью которого было не только поддержание этой веры, но и создание контрверы: подспудной подозрительности публики к модернистскому искусству в целом: «Так любой сумеет!» Она из граней гения Энди Уорхола заключалась в его способности интуитивно понимать людей и искусство, улавливать их сложные связи и частые конфликты.

Со временем модернистское самосознание переместилось  в область игры и захватила  всю коммуникативную систему  в целом. В конечном итоге Уорхол приспособил свою стратегию к  самой значительной своей художественной работе, собственной персоне. В этом смысле Оллоуэй ошибался или был  частично прав по отношению к Уорхолу, который видел содержание не просто в вездесущих информационных системах 20 века, но в их многочисленных последствиях, особенно в растиражированной славе. Если одна вещь хороша, доказывал Уорхол обладавшему непробиваемой логикой посетителю распродаж Средней Америки, то разве сотня их не лучше? Что имеет мир искусства, который сам становится рынком, против того, кто так хорошо понимает будущее?

Уорхол  окружил себя знаменитостями и случайными людьми, смешивая высокое и низкое в сплав, сочетавший качества и того и другого. Его студия в старом здании на Сорок седьмой улице стала, помимо творческой мастерской, местом проведения множества представлений, художественным центром и буквально, как он сам ее назвал, «фабрикой». Художник самоустранился, сделав заявление, что хотел бы стать машиной, но такой, которую окружала бы пестрая толпа народа – от наркоманов и неудачников до богатеев и шикарных моделей.

В середине шестидесятых «фабрика» занялась производством  шедевров на поприще нелегальных  фильмов, которые сначала снимал сам Уорхол, а затем Пол Моррисей. Первые ленты снимались фиксированной  камерой, направленной, например, на Эмпайр-Стейт-билдинг, восемь часов кряду или показывающей, как люди, сидя в кресле, ковыряют в носу или едят свой ленч. Фильмы намеренно делались скучными и приземленными, но их слава была впоследствии использована для рекламы более традиционных повествовательных картин, снятым под руководством, но не самим Уорхолом. Несмотря на все многословные опровержения, он как никто другой в мире искусства понимал, что в вопросе славы главное конструкция и контекст; слава – это построенное здание. Кроме того, слава – это цель производства; искусство было только частью этого огромного целого. В историю вошло его заявление, что раз он сам форма искусства, то, по идее, и у вас тоже есть на это право.