Регулетивные механизмы современного искусства на арт-рынке

Впрочем, переход из авторитарно-идеологического  универсума в мир либерально-бюрократической  и криминальной экономики постсоветского капитализма разрушил не только прежнюю  систему искусства с ее соотношением сил, конвенций, способов отбора, подтверждений и признаний. Тот же переход существенно трансформировал прежние рыночные сегменты, зоны их влияния. Конфигурация поля искусства заметно изменилась.

Прежде всего, к центру общественного внимания приблизилась вчерашняя периферия: нонконформистские, альтернативные, экстремистские традиции и тенденции, заданные андеграундом. И хотя символический капитал, аккумулированный этим сегментом, достаточно велик, здесь по-прежнему доминирует образ Другого. Местные и зарубежные выставки нонконформистского искусства, приобретение его известными западными коллекционерами и музеями, несомненно, помогли десятку "продвинутых" московских галерей сформировать рыночные условия для работы с разными поколениями современных художников. Именно здесь обновляющийся авангард бросает вызов авангарду признанному.

Советские салоны трансформировались в галереи разных уровней, но, так  же как в былые времена, ориентированы  на красоту и уют семейных гнезд. Поскольку витрины домашнего уюта формируются уровнем доходов, диапазон салонной продукции чрезвычайно широк: от почти антикварных образцов нонконформистского искусства до всевозможных модификаций маньеристского стилизаторства, учиненного разнообразными эпигонами модернизма, авангарда и постмодернизма. На крайних полюсах сегмент рынка салонного искусства соприкасается с двумя другими: вчера еще фарцовочным, полуподпольным, а ныне легализованным и процветающим рынком антикварных товаров и – "диким" рынком сувенирных поделок, рассчитанных на непритязательные вкусы и цены.

Отсутствующий сегмент Худфонда с  юбилейными выставками членов Союза  художников всех рангов в Манеже и  ЦДХ заместился ярмарками. Главная  их задача представить возможные  стратегии рыночной актуализиции символического капитала современного искусства. Понимание того, что только символическим капиталом и формируется финансовый потенциал арт-рынка, демонстрирует даже такое грандиозное коммерческое предприятие, как ежегодная московская ярмарка современного искусства (первоначально, с 1990 года, "Арт-Миф", затем, с 1996-го, "Арт-Манеж"), собирающая более полусотни галерей. Именно необходимость сокращения разрыва между ценой и ценностью и вынуждают ее устроителей ежегодно корректировать свои позиции под воздействием конкурентов: убыточной, но "европейски продвинутой" ярмарки "Арт-Москва" и ориентированной на невзыскательный вкус среднего класса "Арт-Салон". Любопытно: первоначальные ярмарочные стратегии воспроизводили советский рынок типовой продукции. Именно таковы были попытки устроителей "Арт-Мифа-91" инсценировать рынок искусства с помощью крупных оптовых продаж банкам произведений современных художников по спискам самих организаторов ярмарки. Мероприятие обернулось скандальным провалом: банковские "коллекции", основанные на рекомендациях "специальной экспертной комиссии искусствоведов", сформированной опять же устроителями ярмарки, спустя некоторое время оказались неконвертируемыми.

ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЯ НА ТЕМУ: ИСКУССТВО НА АРТ-РЫНКЕ

Современный российский арт-рынок находится в стадии становления. Основные функции и субъекты его деятельности являются аналогами мирового арт-рынка, но в настоящих обстоятельствах имеют неразвитые формы. В статье приводится анализ основных особенностей российского арт-рынка, выводы которого могут и должны послужить практическими рекомендациями по созданию цивилизованного рыночного пространства для всех субъектов российского арт-рынка.

Ключевые слова: арт-рынок, функция и субъект арт-рынка, художник, публика, эксперт, художественный салон и критика, арт-дилер, меценат, коллекционер, социально-культурное проектирование.

Арт-рынок — привлекательный предмет междисциплинарного исследования. Чаще его анализируют экономисты, тем не менее арт-рынок — это не только экономическое явление, но и культурное. У него достаточно большая история и очень бурное современное развитие. Что касается нашей страны, то этот феномен до последнего времени мало кем изучался, хотя аспектов и подходов может иметь много. В российской действительности арт-рынок находится в стадии становления, но его потенциал достаточно велик. Известно, что русское искусство  многие десятилетия было и остается конкурентоспособным в мировом культурном пространстве. Самые известные аукционные дома мира выставляют на торги работы русских мастеров, весьма часто приносящие им существенные прибыли. Рынок изобразительного искусства — капиталоемкий рынок. Искусство сегодня представляется

одной из заманчивых форм инвестирования. Для того чтобы понять, как работает арт-рынок, необходимо выявить его основные функции и субъекты его деятельности.

С момента институализации арт-рынка  многое модифицировалось, но суть его  мало изменилась. Арт-рынок выполняет  информационные, посреднические, ценообразующие, стимулирующие и регулирующие и  художе-ственно-эстетические  функции. Последняя функция понятна на  интуитивном уровне, поэтому остановимся подробнее на предшествующих. Современный арт-рынок — явление поли-функциональное. Если акцентировать его художественную сторону, то на первое место выходит эстетическая ценность произведения искусства, если экономическую — его рыночная стоимость. Арт-рынок представляет собой оборот художественных ценностей на мировом и национальном уровне.

Особенность арт-рынка в его  интегрированной природе, возникающей  на пересечении духовно-художественной (нематериальной, прагматически незаинтересованной) и материальной (экономически и прагматически значимой) сферой общественной жизни. За годы развития арт-рынка произошел ряд изменений, кардинальным из которых стало появление фигуры посредника. Эта фигура к современному времени изменилась принципиально. Она «размножилась», стала представлять собой целый посреднический институт людей, которые в рамках арт-рынка занимаются продажей художественных произведений. Сформировался первичный и вторичный рынок, мировой и национальные рынки.

Субъектами современного арт-рынка, наряду с ранее признанными ключевыми  фигурами (художником и публикой), стал мощный класс посредников, без которых  арт-рынок практически не может  существовать. К этому классу следует отнести: арт-дилеров, галеристов, арт-консультантов, аукционные дома, художественные ярмарки, салоны,

музеи, представителей экспертного  сообщества (критики, искусствоведы, журналисты, специализирующиеся на искусстве), биографы, профильные печатные и электронные СМИ, коллекционеры, инвесторы, издательские дома, обеспечивающие публикацию каталожных изданий и многие другие. Все они влияют на динамику развития арт-рынка. Но каждая из названных категорий субъектов арт-рынка имеет внутреннюю градацию: брендовые, мейнстримовские, локальные, приватные. Таким образом, мировой арт-рынок представляет собой сложную инфраструктуру, изучение которой следует вести поэтапно от звена к звену. Внимательное изучение мирового опыта и внедрение его в российскую действительность — серьезный шаг для перевода российского арт-рынка из стадии зарождения на стадию устойчивого развития. В силу эстетической, духовной и культурной ценностей художественного продукта, а также принятия во внимание его общественного функционирования, арт-рынок неизбежно находится в рамках социокультурной среды, и выступает как общественный и культурный феномен. Так, особое место в профессии посредника должно занимать социокультурное проектирование как мировоззренческая и технологическая основа. Социальное влияние искусства также ставит вопрос о нравственной, идеологической направленности деятельности субъектов арт-рынка.

СОВРЕМЕННАЯ РОССИЙСКАЯ СПЕЦИФИКА АРТ-РЫНКА

Арт-рынок — это  сложная многоуровневая система, участие  в которой принимают самые  различные субъекты. Чтобы эта система успешно функционировала, необ-ходимо, чтобы каждый из этих субъектов максимально профессионально выполнял свою функцию и роль. Что касается современного российского арт-рынка, то он находится лишь в стадии зарождения. Красноречивым доказательством этого является,

прежде всего, тот факт, что большинство  российских художников по-прежнему живут  достаточно бедно. В том плане, что  существовать на средства, заработанные творческим трудом, в современной  России чрезвычайно трудно, а ведь это создание национального достояния нашей страны и будущих поколений. Под словом «художник» автор подразумевает самых разных лиц, профессионально занятых созданием

художественных объектов — это  могут быть скульпторы, фотографы, живописцы, графики, и в силу того, что искусство сегодня стало чрезвычайно дифференцированно, многие другие лица, осуществляющие разнообразные виды художественного творчества. Художник, вне всякого сомнения, является ключевой фигурой арт-рынка как главный производитель художественного продукта. Понятие художник с точки зрения рынка — понятие неоднозначное, так как места, которые определяет им рынок, нетождественные. Это связано с тем, что художники на арт-рынке дифференцируются на признанных, известных, опытных, подающих надежды, начинающих. Не секрет, что сегодня многие обладающие большим потенциалом молодые художники, после окончания художественного вуза, в условиях отсутствия денег и мастерской, вынуждены подрабатывать не связанными с творчеством профессиями, а то и вовсе бросать занятия искусством. А мастера, и из них многие заслуженные художники РФ, по

материальным причинам вынуждены  большую часть времени преподавать. Это для художника губительно. Мало кто задумывается, что художник, так же как и музыкант или спортсмен, должен постоянно поддерживать и совершенствовать свое мастерство. Практика здесь необходимый залог качества художественного продукта.

В данной связи, принимая во внимание тот факт, что Россия ушла от плановой экономики и перешла к рыночным отношениям в хозяйстве, надеяться или вспоминать времена государственной поддержки культуры и искусства, какая была в СССР, бессмысленно. Но необходимо понимать, что успешное функционирование системы арт-рынка должно начинаться именно с государственной политики. Государство должно создать условия, максимально благоприятные для развития в нашей стране коллекционирования и меценатства. Так, в США, которые вообще не финансируют сферу культуры и искусств, эти два явления поощряются налоговой системой.

У компаний и корпораций появляется вполне очевидный стимул для поддержки творческих институций. Министерство культуры не может по понятным причинам одинаково поддерживать все творческие структуры и инициативы, существующие в нашей стране. Но организации бизнеса могут и должны быть вовлечены в этот процесс, создавая культурные фонды и гранты, поддерживающие, то или иное

направление в искусстве. Для того чтобы это произошло, необходимо обеспечить экономические предпосылки  для данной практики. Государство  также должно в данном ключе «подумать» и об организациях культуры и искусства. Ведь те же галереи в современной России юридически ничем не отличаются от модных бутиков или рес-

торанов, не имеют никаких привилегий, что неправильно. Безусловно, галереи  и художественные салоны — это также организации, нацеленные на получение прибыли, и это нормально. Но чем более будет развит рынок галерейного бизнеса, тем более общество

будет морально и идеологически  подготовлено к общению с «высоким». Коллекционеры — такой же важный субъект арт-рынка, как и художники, а вкус и любовь к искусству необходимо воспитывать. Это двусторонний процесс — чем больше люди бизнеса будут знать об искусстве, тем охотнее его будут поддерживать. Что касается галерей и прочих организаций, выступающих посредниками на арт-рынке, то они чрезвычайно важны для жизнеобеспечения художников. Галерист или дилер — это лицо, которое адаптирует художника к реальной жизни, а реальную жизнь к художнику, предоставляя художнику возможность творчески развиваться. Но многие в современном обществе не дове-

ряют галеристам. Действительно, несмотря на то, что галерей существует достаточно много, галерейный бизнес в России развит слабо. Не существует устоявшихся форм договорных отношений. Часто художники  вовсе не хотят сотрудничать с  галереями, опасаясь простоя, а то и вовсе нелегальной конфискации своих работ. Равно как и гале-

реи, по сути, юридически никак не могут  повлиять на художника. Что касается коллекционеров, то в нашей стране практически отсутствует цивилизованная политика возвратов, принятая во всем западном мире. Здесь имеется в виду, конечно, не возврат работы по причине того, что коллекционер «передумал», и в данном случае, а это часто случается в России, художники и галеристы также оказываются не в лучшем положении и несут убытки. Речь идет о случаях, когда работа оказывается подделкой или не соответствующей заявленным требованиям. Так, во Франции, к примеру, каждый эксперт юридически несет ответственность в течение 10 лет за

свое суждение, в случае ошибки он обязан взять объект назад. В нашей же стране здесь до цивилизованной ситуации еще очень далеко. А поэтому страдает репутация галерей, часто по праву, а художники и коллекционеры не хотят с ними сотрудничать. Это существенная лакуна в инфраструктуре современного российского арт-рынка. Очевидно, что чем более профессиональными и упорядоченными будут отношения между субъектами, тем взаимовыгоднее они будут.

Что касается регулирующей и посреднической функций арт-рынка, важно сказать, что ассоциации и союзы также  устарели и не выполняют возложенных на них функций в полном объеме. Союз художников, по сути, не предоставляет художникам никакой существенной помощи и протекции, давно имея среди продвинутых и передовых кругов художников дурную славу. То же касается и различных конкурсов художников. Если на Западе они имеют реальный вес и часто предоставляют для творца дальнейшую перспективу, то у нас здесь делаются лишь первые шаги. Впрочем, «Инновация» (государственная премия в области современного искусства) и «Премия Кандинского» (частная премия) — это положительные примеры существования таких конкурсов. Что не может не радовать; очевидно, в будущем перемены в сторону большего профессионализма этой сферы все-таки произойдут. Отдельно можно сказать о положительном, на наш взгляд, западном опыте анонимных конкурсов, когда жюри отбирает все образцы непосредственно из самих работ, а не из имен их авторов. В нашей стране личности художников все же обычно преобладают. Немаловажной институцией, в особенности с точки зрения информационной функции арт-рынка, являются различные профильные СМИ, прежде всего институт художественной критики. В США некоторые печатные художественные издания очень влиятельны.

Зачастую, удача попасть на обложку  такого журнала сулит художнику  большие перспективы. Тоже касается и художественной критики — воистину редактор художественной критики в New-York Times вершит судьбу художника. Тем не менее известно, что плохая реакция также может сыграть в пользу художника. В нашей стране обо всем этом и говорить не приходится. Институт критики, безусловно, есть и всегда был еще со времен СССР, но сказать, чтобы он как-то действительно работал с точки зрения продвижения художника на арт-рынок, еще нельзя. Итак, предпосылки появления арт-рынка в нашей стране есть. Также существуют у нас и галерейные бренды, появляются влиятельные конкурсы и СМИ, здесь можно привести несколько удачных примеров. Но все же они лишь верхушка айсберга всего того рынка, что есть в нашей стране. Более того, даже покупая работы художника за очень приличные суммы у данных галерейных брендов (не будем их перечислять, они и так всем ясны), рынок не может обеспечить тех же цен при дальнейшей их перепродаже. То есть российский рынок искусства еще более неликвиден, чем любой другой западный арт-рынок. Что явно малопривлекательно для инвесторов в русское искусство. Это говорит о том, что зачатки есть, но в целом система еще не работает достаточно эффективно. Иными словами, только при условии профессионализма и уважения всех субъектов друг к другу наступит рост объемов российского арт-рынка.