Лекции по "Искусству"

    Известный композиционный прием - членение текста. Разбивка целого на ограниченное число групп, группировка  элементов, - необходим, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5-7 элементов или групп одновременно. При большом количестве злементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность "организовать", "группировать", чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики. М. Вертхаймер сформулировал "закон организации", в силу которого наборы из случайно разбросанных точек не выглядят, как случайные так как глаз ищет и различает их "конфигурации" и группирует элементы". (Закон группировки заключается в том, что, чем ближе друг к другу элементы, образующие фигуру, тем легче она может быть изолирована). Ч Остгуд в своей статье "Перцептивная ориентация" пишет, что Вертхаймер выделил 4 фактора, влияющих на перцептивную группировку элементов в зрительном поле: "Близость Сходство Продолжение Замкнутость".

      То есть, группировка зависит  от того: 
1) Насколько пространственно близко расположены элементы по отношению друг к другу; 
2) Насколько близки они друг другу качественно (родственность форм и пр.)  
3) От стремления к "продолжению", логически вытекающему из местоположения элемента, стремления следовать по знакомым контурам к целостному образу  
4) От стремления к замкнутым фигурам (разрозненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру).

    Из  сказанного следует, что потребность  в целостной осмысленной структуре  заложена уже в перцептивном восприятии. Рассмотрение на уровне перцепции группировки элементов в зрительном поле, стремление к образованию целостных структур отношения фона и фигуры позволяет осознать необходимость известных композиционных приемов и средств.

    Композиционное  построение сталкивается с интересным явлением, связанным с особенностями зрительного восприятия, с оптическими иллюзиями. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искривленными и неправильными из-за того, что их пересекают косыми линиями или пучком лучей (рис 1-5). Идеальная горизонталь издали кажется прогибающейся, удаленные от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекватными их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Явление некоторых оптических иллюзий может быть объяснено с точки зрения биомеханики глаза. Так, например, горизонталь кажется короче равной ей по длине вертикали, потому что горизонтальное движение глаз совершается легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше времени. Эта разница вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением существует математическая зависимость Прямая, к противоположным концам которой добавлены отростки равной величины (под углом), кажется длиннее, если отростки направлены наружу, и короче, если направлены к се редине прямой (рис 6). Отростки эти в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в другом - приостанавливают его. Поэтому прямая кажется, в первом случае, длиннее, а во втором случае короче.

    "Как  ни странно, - пишет Дж. Грегг, - иллюзии  являются неизбежным побочным  следствием одной из самых  важных особенностей высокоорганизованного  зрения связывания всех видимых  в поле зрения объектов в  одну биологически значимую координированную картину, в которой подчеркиваются светлые (свободные) промежутки (проходы), выделяются контрастные границы (ориентиры - вертикальные особенно, акцентируются         разреженности и скопления, все не равномерности, всякие различия".

    В художественной практике художники сознательно используют явления оптических иллюзий и корректируют их действия.  
 
Рис. 1-6. Оптические иллюзии 

    Так, например, древние греки открыли "закон курватур" (курватура - кривизна очертания колонны). Они придавали  выпуклую кривизну колонне, чтобы та казалась ровной и стройной.

    Художественные  приемы композиции связаны с психофизическим  восприятием человека окружающего  мира.

     
Неадекватность  природы и искусства

    Нашей задачей в предыдущем изложении  было показать связь между объективно существующими физическими явлениями, особенностям и субъективного психофизического восприятия их человеком и отражением, их в художественно-композиционной деятельности. Искусство не есть подражание природе. Оно является отражением объективной реальности в сознательной целенаправленной творческой деятельности, познавательно и жизненно необходимой.

    Композиционное  построение художественного произведения одно из важнейших средств искусства "Подражая отдельным принципам  строения органической и неорганической природы, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения, своего отношения к действительности", - писал М. Алпатов.

    Художественное  целое неадекватно целому и природе. Взаимодействие частей целого между  собой в картине отличается от взаимодействия частей в живом организме, подчинено условному двумерному ограниченному пространству картины и полностью зависит от восприятия. Если в организме действуют биологические и химические процессы, осуществляющие связь, то в картине связь целого достигается благодаря "внутренней последовательности картины" - по выражению А. Гильдебранда, - и в результате построения, т. е. композиции, обеспечивающей цельность восприятия, и в результате творческого процесса, художественной деятельности, ставящей своей целью создать представление о реальности, высказать свое суждение о ней.

    В художественном произведении мы видим  преображенную действительность Условность - язык искусства. Но эта условность отражает реальность, объективно существующую в природе и в сознании человека и являющуюся материалом для искусства. "Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействия и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность - природе". Однако, при всей существующей разнице между искусством и природой, они воздействуют на нас с помощью объективно существующих факторов. "Средствам, при помощи которых действуют на нас природа и искусство, присуще обнаружение объективной силы пространственных элементов представления, так что, например, действие горизонтали и вертикали, света и тени и прочего суть такие данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи только в состоянии использовать их реальность в различной силе и смещении".  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Средства  гармонизации композиции

    Гармония - эстетическая категория. Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цельность - образующие гармонию объективно связаны с природой, с движением и развитием материи. Наши эстетические представления тесно связаны с этими понятиями. Однако, социальное бытие человека в разные эпохи под разным углом зрения рассматривало категории гармонии и это определяло их роль в общественной жизни и в искусстве Представление о прекрасном развивалось, менялось. Гармония стала рассматриваться не как количественный, а как качественный принцип, объединяя физическое и духовное начала. Если древние греки считали прекрасным только упорядоченное и всякое нарушение симметрии и пропорций находили безобразным, то в последующие эпохи проявления прекрасного стали обнаруживать и в нарушении порядка, в диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо они свойственны жизни и, следовательно, являются частью какой-то иной гармонической системы, в которой обретают логику и смысл. "Прекрасное - есть жизнь",- писал Чернышевский. И она не стоит на месте. Появления гармонии в природе и жизни шире, чем это может охватить любой канон, любая гармоническая система. И человечество никогда не перестанет искать новых гармонических отношений, сочетаний, искать проявления иных гармонических закономерностей. Однако, это не значит, что классическая гармония потеряла свое значение. То, что уже открыто, те найденные закономерности, их математическое обоснование, остаются вечным достоянием человечества, из которого будут черпать все последующие поколения.

    Гармония - эстетическая категория, и ее нельзя сводить к понятию пропорции  или симметрии. Она включает в  себя многоплановые отношения человека с миром, социальные отношения, связана  с представлением о нравственных ценностях. Гармонически развития личность - цель коммунистического общества, в котором должна осуществляться высшая гармония чело века, общества и природной среды. Но это понимание гармонии невозможно без той первоначальной ступени, того основания, которое было заложено в "учении о гармонии" древних, без понимания единства мира, проявляющегося в гармонических отношениях чисел, природных форм, без понимания диалектики природы и диалектического начала гармонии, без понимания роли гармонии в жизни и в искусстве. Стремление к гармоничным формам существования естественно для человека. Внесение гармонического начала в искусство - необходимость, вызванная потребностью реалистического отображения действительности с целью ее освоения, познания и верного отражения ее в художественной форме, предназначенной для эмоционального и целенаправленного функционального ее воздействия.

    Композиция. Теория цвета

    Начну с пафосом. Дизайн построен по принципу вселенной. Он состоит из разнородного распределения одной и той же субстанции — цвета. И по принципу же вселенной, хороший дизайн стремится к  большему разнообразию и динамическому напряжению, сохраняя единство, баланс и гармонию в целом. Существуют две противонаправленные тенденции. Одна — расширение, раздробление, разнообразие. Другая — стремление к центру, к единству, к источнику.

    Здесь две основные темы: «Композиция» и «Теория цвета». Пока про композицию, распределение «веса»:

    - «Вес» стремится к своему центру.

    - Хорошая композиция сбалансирована  относительно центра.

    - Визуальный центр в дизайне располагается немного ниже геометрического центра. Это положение наиболее устойчиво, незыблемо, стабильно.

    Идеальная композиция — это один объект в визуальном центре. Но это скучно и не интересно, поэтому надо придумать, как разносить вес по картинке, не нарушая баланса. Чем более тонко вы владеете этим, чем менее очевидные приемы вы можете использовать — тем интереснее и разнообразнее будет ваша композиция.

    Вес разносится по принципу рычага или  центра масс в физике:

    - если вы нарисовали что-то слева — добавьте что-то справа примерно равнозначное;

    - более удаленные от центра  объекты, сильнее оттягивают вес  в свою сторону;

    - более крупные объекты оттягивают  вес сильнее мелких;

    - более яркие объекты оттягивают  вес сильнее бледных;

    -один  тяжелый объект может быть  сбалансирован несколькими легкими,  разнесенными в соответствующие точки;

    -значение  имеет общий баланс, средняя масса,  а не вес каждого отдельного элемента.

    Это надо научиться чувствовать на опыте.  Центр веса можно смещать относительно визуального центра. Это позволяет добиться разных эффектов. Например, если ваш центр веса ближе к нижнему краю — композиция будет более тяжелая, устойчивая в целом. К верхнему — более воздушная, летучая. Можно сдвигать и по горизонтали. Интересно получается, когда центр веса расположен в какой-нибудь неочевидной, не простейшей точке экрана и сбалансирован очень разнообразными по весу и расстоянию до центра объектами. Это высший пилотаж.

     В качестве простейшего примера  давайте возьмем мою версию Клейновского баннера Практикума Дизайна — того, что в японском стиле.

    Тяжелый круг располагается чуть выше центра масс. Балансируется он значительно  более легкой, но и удаленной от центра в противоположном направлении надписью. Центр масс немного смещен вниз от визуального центра, компенсируя тяжелый круг и придавая композиции дополнительную устойчивость. Если, например, сделать меньшую разницу в масштабах — композиция станет менее интересной.

    В связи с некоторыми особенностями восприятия европейского человека надобно учитывать анизотропность некоторых композиционных решений. Существуют два вшитых направленных движения — слева направо (сильное) и сверху вниз (слабее). Это приводит к тому, например, что линия, наклоненная вправо, воспринимается как падающая, а влево — как поднимающаяся.

    Горизонтальная  черта гораздо  эффективнее делит  композиционное пространство на две части, чем  вертикальная, т.к. горизонтальное движение взгляда  сильнее, и легче «прорывает» преграду. Эти эффекты также необходимо компенсировать (или использовать). К примеру, для динамически уравновешенного портрета лицо должно быть повернуто к левому краю листа.