Проблема дыхания в постановке голоса

С. И. Мигай

 

ДЫХАНИЕ В ПЕНИИ[1]

 

Из трех основных компонентов  голосообразования - дыхания, гортани  и надставной трубы с ее резонаторной и артикуляционной функциями - наибольшее внимание привлекают в вокально-педагогической практике вопросы дыхания.

 

На основе крупных успехов, достигнутых за последние десяти¬летия в советской науке (учение академика  И. П. Павлова и его учеников - профессоров  Быкова, Фролова и других), в совре¬менной физиологии процесс фонации уже  не рассматривается больше как изолированная  работа отдельных элементов голосообразования. Целостная голосовая функция, строго координированная во взаимодействии и  взаимосвязи всех голосообразующих частей, ставится во главу угла при  изучении отдельных элементов голосообразования  и певческого процесса в целом. Мышечная физиология голоса уступает место психологии пения, изучению высшей нервной деятельности на основе учения Павлова.

 

Несмотря на это, до сих  пор в центре внимания значительной части вокальных педагогов и  большинства обучающихся певцов стоят вопросы певческого дыхания.

 

Большинство неполадок в  процессе обучения склонны приписывать  плохой организации дыхания у  певца: то певец дышит «неглубоко», то «запирает», «перебирает» дыхание, то не умеет «задерживать» его, теряя  таким образом «опору» и т. д. Для устранения этих «зол» многие педагоги, каждый по- своему, занимаются специальным «дыханием» певца»: одни пользуются дыхательной гимнастикой  с пением или без звука, или  на шепоте; другие фиксируют внимание учащегося на всевозможных движениях  ребер, живота, груди; попадаются отважные, пытающиеся непосредственно воздействовать на диафрагму, управлять ею, «ощущать»  ее работу и т. д.

 

Разрешению проблемы физиологически правильного, целесообразного и  эффективного певческого дыхания па протяжении двух столетий посвящены  многочисленные исследования в обширной вокально-методической литературе западной и русской, особенно в сочинениях немецких авторов. Разрешить, проблему «правильного» певческого дыхания  пытались и ученые физиологи, и врачи-фониатры, и вокальные педагоги, и певцы.

 

Многообразное певческое  дыхание у большинства авторов  сводится к строго определенному, изолированному типу дыхания — ключичному, так  называемому верхне-реберному или  грудному, боковому, реберному и  диафрагматическому, грудо-брюшному. Запутанная, подчас противоречивая терминология в  объяснениях отдельных типов  дыхания, поверхностность, а иногда недостаточная эрудиция в вопросах физиологии со стороны педагогов-практиков не способствовала внесению ясности в разрешение этого вопроса. Очень часто, в качестве доказательства правильности того или иного типа дыхания, авторы прибегали к ссылкам на авторитет старой итальянской школы, якобы рекомендовавший именно этот, а не другой тип дыхания, приводили в качестве примера имена выдающихся певцов, пользовавшихся таким дыханием (Карузо, Эверарди, Котоньи и т. д.).

 

Значительная часть исследований этого рода устарела и может представлять только интерес исторический. Однако целый ряд наблюдений педагогов-эмпириков  далекого прошлого, некоторые рекомендуемые  ими приемы для усвоения певческого дыхания и т. д. (явления опоры  дыхания, сохранение вдыхательной установки  и т. д.), стремление к простоте и  естественности в организации дыхательного процесса в пении представляют для  нас практический интерес.

 

В истории вокальной методологии  разработка вопросов певческого дыхания  совершила своеобразный кругооборот: от минимальных, общих указаний и  советов старой итальянской школы, от известной формулы - «искусство пения  есть искусство дыхания», от тщательно  разработанной вокальной методики новоитальянской и французской  школ (Ламперти, Гарсия) через кропотливую, не всегда ясную аналитическую разработку принципов певческого дыхания в  анатомо-физиологической немецкой школе пения к признанию автоматизма  и рефлекторности дыхательной функции, строго координированной с остальными компонентами голосообразования, и  в связи с этим, к ограничению  вмешатель¬ства педагога и самого певца  в проявления дыхательной функции  в пении, к простоте, ясности вокально-методических приемов и указаний, как нужно  организовать дыхание в певческом  процессе (Работнов, Заседателев, Аспелунд, Фролов и Др.).

 

Анализируя отдельные  замечания представителей старой итальянской  школы, можно выделить у них два  основных требования: довольствоваться малым запасом воздуха; экономно его расходовать.

 

Дыхание в пении считалось  представителями старой итальянской  школы естественным процессом, не требовавшим  особого приспособления. Правда, мы имеем данные о том, что уже  знаменитый певец — кастрат Фаринелли  рекомендовал сохранение так называемой «вдыхательной установки», являющейся одним из основных требований современной  нам вокальной педагогики. Исходя из литературных источников того времени, мы склонны отнести рекомендуемый  старой итальянской школой тип дыхания  к грудному.

 

Принцип грудного дыхания  в пении сохранялся в течение  долгого времени. Этот тип дыхания  фигурирует в «Методе Парижской  консерватории» (1893) и даже в первом издании трактата Э. Гар¬сиа.

 

Судя по дошедшим до нас  образцам вокальных упражнений, пассажей, каденций, техника певческого дыхания  в смысле его продолжительности, динамики, стояла в то время на исключи¬тельно большой высоте.

 

Однако с известной  осторожностью приходится принимать  свидетельства современников, знаменитых певцов и певиц о применявшихся  этими певцами принципах дыхания. Мы знаем, что даже объективные исследования при помощи пнеймографов в наше время  очень часто идут вразрез с  собственными указаниями и ощущениями певцов в отношении их дыхания  в пении. Большое количество исследуемых  певцов неверно анализируют свой дыхательный процесс.

 

В свете новейших научных  исследований необходимо признать бесполезным  споры о преимущественном типе певческого дыхания со ссылками на практику Мазини, Карузо, Титта Руффо, Шаляпина, Собинова, Неждановой и других. Всеми признано в настоящее время, что изолированного типа дыхания в пении не бывает, что, помимо индивидуальных особенностей каждого певца, тип дыхания в  пении варьируется в зависимости  от целого ряда причин, обусловленных  и характером музыки и специфическими задачами, положением корпуса, различными моментами возбуждения и торможения нервных центров. Запутанная противоречивая методическая литература в отношении  дыхания в пении, а равно изощренная, порою фантастическая и вредная  вокальная практика ряда педагогов, обладающих, по их заявлениям, секретом правильного дыхания, вызвала своеобразный нигилизм в отношении к певческому дыханию.

 

По воспоминаниям певицы М. П. Максаковой, певческому дыханию  ее учили в течение целого года, а затем ей в течение еще  трех лет пришлось «разучиваться» дышать по этому рекомендованному ей способу.

 

Имеется ряд педагогов, считающих  усвоение особого певческого дыхания  вредным.

 

Противники специальных  приемов дыхания в пении приводят в качестве аргумента ряд противоречивых суждений о дыхании, имеющихся в  нашей вокально-методической литературе, например:

 

«Правильным дыханием может  быть только д и а ф р а  г м а т и-ч е с к о  е» (Прянишников).

 

«Чисто диафрагматический  тип дыхания для певца не применим. Единственно правильным дыханием, которое  должно быть усвоено всеми певцами, должно быть н и ж н е-р е  б е р н о-д и а-фрагматическое» (Сонки).

 

«Правильным дыханием может  быть только грудное: Этим дыханием пользовались все великие певцы» (Кржижановский).

 

«Дыхание диафрагматическое  боковое и ключичное к пению  не применимы. Существует еще четвертое - глубокое, абдоминальное, искусственное. Этот способ дыхания самый основательный  и целесообразный» (Сеффери).

 

Примеры разноречивых суждений о типах дыхания можно увеличивать  без конца. Нередко споры о  преимуществах того или иного  типа дыхания в пении являются результатом отсутствия точной научной  терминологии.

 

Поэтому очень часто описания пли определения типа дыхания  не соответствуют действительности. Особенно это имеет место в  высказываниях о брюшном, диафрагматическом  или реберно-диафрагматическом дыхании.

 

В качестве дополнительных аргументов против выработки специального певческого дыхания педагогами приводятся иногда следующие соображения, что:

 

певческое дыхание есть естественный жизненный процесс, и, как таковой, он не нуждается в искусственной  выработке;

 

стремление увеличивать  емкость легких для выработки  большей продолжительности певческого дыхания влечет за собой нарушение  нормальной дыхательной функции  и приводит к заболеваниям легких;

 

в вокальной практике никогда  не наблюдается изолированных типов  дыхания;

 

стандартизация дыхания  ограничивает творческие возможности  певца.

 

Возвращаясь к старой итальянской  школе с характерным для нее  типом грудного дыхания у певцов, следует отметить закономерность существования  именно этого типа дыхания, обусловленного музыкальным стилем той эпохи.

 

В своей книге «Развитие  певца и его голоса» профессор  Аспелунд отмечает относительную устойчивость грудного типа дыхания до рубежа XIX века, связывая ее с относительной  устойчивостью характера вокальной  музыки начиная с XVI века (патетический, а затем колоратурный стиль).

 

Закономерным явился и  переход от грудного типа дыхания  к диафрагматическому сначала в  вокальной практике певцов XIX века, а затем и в вокальной педагогике того времени. Это изменение принципов  певческого дыхания, а вместе с ним  и вокальной техники было вызвано  целым рядом причин: драматизацией  музыки, в особенности в области  оперного жанра; увеличением состава  оркестров, густой оркестровкой произведений; расширением зрительных залов; увеличением  диапазона певческих мужских  голосов до двух октав, в связи  с запрещением пения кастратов  и передачей их партий певцам-мужчинам; применением певцами «прикрытия»  верхнего регистра голоса - все это  привело к значительным изменениям в вокальной педагогике.

 

Старая итальянская школа  уже в начале XIX века значительно  усложняет и изменяет целый ряд  вокальных принципов, существенных для этого периода, и в новой  стадии своего развития именуется «новой итальянской школой».

 

«Новая итальянская школа», в отличие от старой, вызвала значительное расширение теоретической части  вокальной педагогики.

 

От вокальной эмпирики XIII - XVIII веков, от принципа «viva vox docet, вокальная  педагогика «новой итальянской школы» стремится научно обосновать свою методику, пользуясь данными физиологии, акустики, фонетики языка. Однако и в методике «новой итальянской школы» на первом плане стоит техническая сторона  вокального исполнительства (гибкость, подвижность голоса, выработка беглости и т. д.). Наиболее видным представителем новой итальянской школы является Франческо Ламперти (1813—1892), оставивший несколько научно-методических трудов: «Теоретико-практическое начальное  руководство для изучения пения», «Первые уроки пения», «Искусство пения».

 

Вопросу певческого дыхания  Ламперти уделял значительное внимание. Ламперти принадлежит классическое определение роли дыхания в пении: «Школа пения — это школа дыхания».

 

Ламперти указывает ряд  приемов для усвоения рекомендуемого им принципа дыхания: «скрестить руки на спине, незаметно опустить плечи, упереть тело на одну ногу, выставив ее вперед, чтобы край плеча был  па одной линии с ногой. Дышать рекомендую медленно через нос, забирая  при этом полное дыхание».

 

«Ученик должен держаться  в естественном положении, с грудью, выдвинутой вперед, улыбающимся лицом, чтобы иметь возможность вдыхать  возможно большее количество воздуха  и выпускать его с величайшей экономией, задерживая дыхание диафрагмой, с помощью брюшных мускулов».

 

«При атаке звука обратить внимание на то, чтобы поддержать дыхание, как будто процесс вдыхания продолжается, таким образом, чтобы голос опирался на дыхание, или, лучше сказать, поддерживался  бы воздушным столбом и звук выходил  бы чистым и без постороннего шума. Во время вдыхания нужно незаметно  опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота».

 

«Опора звука на дыхании  должна поддерживаться и тогда, когда  певец уже издал звук, как будто  бы он собирался петь еще, этого он достигает, опирая грудобрюшную преграду на мускулы живота и расширяя ее»[2].

 

Приведенная мною обширная цитата из вокальной методики «новой итальянской  школы» "в лице Ламперти свидетельствует  об использовании в ней данных физиологии, об отходе от вокальной  эмпирики в сторону научного обоснования  вокальной теории, и в частности  принципов певческого дыхания.

 

Еще в большей мере отразилось стремление к научному обоснованию  вокальной методики во французской  и немецкой школах. Немецкая школа  является своеобразным гибридом итальянской  и французской. Французская школа  возникла в XVII веке параллельно с  развитием итальянского bel canto.

 

Появившийся трактат Мануэля  Гарсиа об искусстве пения является выдающимся научным трудом, объединившим по словам В. А. Багадурова, «все достижения вокальной педагогики, существовавшей до него (bel canto) итальянской и французской  школы». Во втором издании своего труда  Гарсиа уже рекомендует грудо-диафрагматический  тип дыхания, или иначе - косто-абдоминальный  в нашем понимании; «Чтобы легко  вдыхать, держите голову прямо, развернув  плечи без натяжки, грудь свободно; опустите диафрагму без толчков  и поднимите грудь медленным  и правильным движением. Полное дыхание  происходит из сокращения диафрагмы  и раздвижения ребер в стороны.

 

Дыхание должно быть бесшумным. Механизм выдыхания состоит в  воспроизведении посредством грудной  клетки и диафрагмы последовательного  и медленного давления на легкие, наполненные  воздухом. «Толчок, удары грудью, резкое ослабление диафрагмы заставляют воздух мгновенно улетучиться»[3].