Проблема дыхания в постановке голоса

 

Гарсиа рекомендует ряд  упражнений для овладения дыханием: медленное вдыхание воздуха до полного  насыщения легких, медленное его  выдыхание, сохранение воздуха в  легких возможно долгое время, сохранение легких пустыми в течение то же времени.

 

Вряд ли можно признать целесообразным второе и третье упражнения.

 

Спорным является и «вдыхание  воздуха до полного насыщения  легких». Не является ли это переполнением  легких, вредных для здоровья поющего.

 

Рекомендуемое Гарсиа грудо-диафрагматическое  дыхание прочно вошло в вокальную  педагогику различных вокальных  школ, имеется оно и у многих советских вокальных педагогов.

 

Представляет значительный интерес в истории вокальной  методологии французской школы  пения опубликованный в 1803 году «Метод пения Музыкальной консерватории  в Париже». В составлении этого  метода принимала участие комиссия в составе Гара, Менгоции (ученик Бернакки), Меггюль, Керубини и Госсек. Значительное место в разработанном  комиссией докладе уделено вопросам певческого дыхания, где уделяется  раздельное внимание вдоху и выдоху в процессе пения. При вдыхании во время пения живот должен уплотниться, при выдыхании - медленно принимает  свое прежнее положение, а грудь  постепенно опускается, чтобы сохранить  дыхание и иметь возможность  долго управлять воздухом, заключенном  в легких.

 

Изложенный принцип певческого дыхания является типичным образцом грудного дыхания. Этого же типа грудного дыхания придерживался вначале  и Гарсиа, рекомендовавший: «поднимите грудь медленным и правильным движением и втяните полость  живота под ложечкой».

 

По мнению В. Багадурова изменение  во взглядах Гарсиа на певческое дыхание  и переход его от грудного типа к грудо-диафрагматическому произошел  в результате ознакомления его с  исследованиями д-ра Мандля. 12 марта 1855 года в Парижской академии наук состоялся  доклад Мажана, Мандля и Флуранса. В  этом докладе содержится подробное  и обстоятельное изложение наиболее целесообразного принципа певческого дыхания - диафрагматического.

 

Имя М. И. Глинки, основоположника  русской классической музыки должно быть поставлено на первом месте в  истории русской вокальной методологии. Так же как у многих выдающихся вокальных педагогов «старой  итальянской школы», методическое наследие великого композитора невелико, однако ценность многих его методических установок, несомненна, велика.

 

Первой печатной русской  школой пения был труд популярного  русского композитора, певца и вокального педагога А. Е. Варламова (1801 — 1848). -

 

Так же как и М. И. Глинка, Варламов в своей «Школе пения» устанавливает  принцип формирования голоса от середины диапазона, от «натуральных тонов без  всякого усилия берущихся» (Глинка). В работе Варламова нет прямых указаний на наиболее целесообразный тип певческого дыхания.

 

«Образование голоса, - пишет  он, - есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то сбережение выдыхания  составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Продолжительное  дыхание есть одно из важнейших преимуществ  голоса». Поэтому надо научиться  сберегать «объятность» голоса так, чтобы вы¬пускать только такое количество, которое необходимо для верности звука». Для развития и укрепления певческого дыхания Варламов рекомендовал дыхательные упражнения в задержании дыхания с выпеванием звука и  без него, до двадцати и более  секунд.

 

«Сбережение выдыхания», о  котором говорит Варламов, есть, несомненно, сохранение той вдыхательной установки в пении, которая является основным моментом вокальной педагогики.

 

Значительные материалы  по вопросу певческого дыхания находим  мы в ряде вокально-методических работ  русских авторов. В написанном А. М. Додоновым «Руководстве к правильной постановке голоса, развитию и укреплению голосовых органов и изучению искусства пения» (ч. I и II - практическая) автор уделяет большое внимание усвоению правильного певческого дыхания. Рекомендуемая им специальная гимнастика, предназначенная для развития грудной  клетки и легких, требует упражнения во вдохе, медленном выдыхании и  задержке дыхания, причем все эти  упражнения должны приводиться во всех трех типах дыхания - ключичном, боковом  и брюшном.

 

И. П. Прянишников, один из наиболее популярных вокальных педагогов  дореволюционной России, воспитавший  целую плеяду видных певцов и певиц  русской оперы, оставил ценный для  вокаль¬ной практики труд, озаглавленный  им «Советы обучающимся пению».

 

Говоря о певческом  дыхании, Прянишников считает наиболее целесообразным и эффективным типом  дыхания в пении диафрагматическое  дыхание.

 

Резюмируя все советы в  отношении пользования: дыханием в  пении, он обобщает их в пяти основных правилах:

 

дыхание должно производиться  всегда диафрагмой; вдыхание должно производиться  равномерно и спокойно, без всякого  шума, и легкие не должны чрезмерно  наполняться воздухом; взяв дыхание, надо на мгновенье задержать воздух и потом выпускать его медленно, совершенно равномерно и в количестве, потребном для пения нот требуемой  силы и продолжительности; воздух никогда  не должен быть выпускаем без остатка; дыхание надо приготовить заранее, а не в последний момент перед  пением.

 

Следует признать советы опытного певца и педагога Прянишникова разумными  и во многом полезными для певцов. Нельзя не согласиться с ним в  требовании сохранения музыкальных  предложений и периодов, не разрывая их, рекомендуя брать дыхание по возможности перед слабым временем такта (то есть никогда на разделении тактов).

 

Чрезвычайно ценным, редко  встречающимся в вокально-методических работах является раздел I главы - «Дыхание, как выразитель душевного настроения».

 

Если большинство советов, указаний, правил касается обычно так  называемой технологии дыхания, то в  этой главе процесс дыхания связывается  с экспрессией пения. «В пении, - говорит  Прянишников, - дыхание, кроме возобновления  запаса воздуха и кроме роли знаков препинания, имеет еще психологическое  значение; дыхание служит самым приятным и важным выразителем нашего душевного  настроения - веселый дышит легко  и живо; огорченный тяжело и медленно, страдающий, обозленный сильно втягивает  воздух и т. п. При передаче подобных настроений, особенно на сцене, следует  обращать внимание на дыхание и употреблять  его соответственно требуемому настроению. Истинный артист всегда будет пользоваться дыханием для драматического выражения».

 

Проблема певческого дыхания, как средства драматической выразительности, есть малоразработанная еще проблема психологии пения.

 

Излишне усложненная технология певческого дыхания, произвольное вмешательство  в работу внутренней части голосового аппарата является серьезным тормозом к проявлению эстетической стороны  певческого дыхания, к использованию  певцом выразительных возможностей певческого дыхания.

 

Один из видных ученых профессор  Ф. Ф. Заседателев в своей книге  «Научные основы постановки голоса»  на поставленный им вопрос, какое же дыхание надо считать правильным, отвечает: «всякое может быть правильным или неправильным, смотря по требованиям, которые предъявлены к нему в данный момент».

 

Конечные выводы, закапчивающие  главу о дыхании в книге  Заседателева, таковы: наилучшим типом  дыхания для певца является косто-абдоминальный; отклонения, от этого типа воз¬можны  и допустимы; больше вреда принесет упрямое требование обязательного  усвоения этого типа для всех случаев  и для всех учеников; низкие голоса пользуются более низким дыханием, а высокие наоборот; количество забираемого  воздуха при пении не должно быть чрезмерным; нормальный путь вдыхаемого воздуха при пении - через рот; приемлема только та гимнастика, которая  связана с физическими упражнениями.

 

В противовес существующему  в современной науке признанию  целостности голосовой функции, Заседателев в своей книге, следуя правилам традиционной вокальной педагогики, обособляет в голосовом аппарате «три главные составные части  его: легкие (накачивающий мех), гортань (язычок) и головную часть верхних  дыхательных путей (резонаторы)». А  поэтому и «постановка голоса»  слагается из трех разных постановок—постановки  дыхания, гортани и резонаторов.

 

Современная советская вокальная  педагогика признала неправильным раздробление вокально-педагогического процесса на три отдельные части. Усвоение певческого дыхания неразрывно связано  с певческим положением гортани, с сохранением вдыхательной установки, с опорой звука, с определенной настройкой ротовой полости и мягкого  нёба.

 

Советская наука в лице Л. Д. Работнова и ряда ученых школы  академика физиолога И. П. Павлова (Быков, Фролов и др.) внесла значительную ясность в разрешение веками неразрешенных  вопросов о преимущественном использовании  в пении различных типов дыхания, о взаимодействии голосообразующих элементов, в том числе и об явлениях так называемой «опоры голоса на дыхании».

 

Учение Работнова о  роли гладкой мускулатуры трахеи и бронхов в корне изменило целый ряд прочно укоренившихся  в вокаль¬ной педагогике взглядов и  приемов, в особенности - в отношении  роли дыхания в певческом процессе.

 

До сих пор воздушное  давление под связками («опора звука») приписывалось взаимодействию голосовых  связок и скелетной дыхательной  мускулатуры (выдыхательных мышц, главным  образом брюшного пресса). Работнов отводит главную роль в поддержании  нужного для фонации подсвязочного  давления гладкой мускулатуры трахеи и бронхов.

 

Выдыхательная функция гладкой  мускулатуры бронхов не устраняет  как вспомогательную, активизирующую работу гладкой мускулатуры, так  и роль брюшного пресса.

 

Регулирование правильного  соотношения между подсвязочным давлением и напряжением связок происходит рефлекторно (врожденным рефлексом  по И. П. Павлову). Стимулированию тонуса гладкой мускулатуры трахеи и  бронхов способствует, более других типов дыхания, - нижне-реберное диафрагматическое, принятое сейчас подавляющим большинством педагогов-вокалистов.

 

Представляет интерес  тот путь научного исследования, каким  пришел Работнов к выводам о преимущественном значении гладкой мускулатуры бронхов  в певческом процессе.

 

Изучая материалы кинографической  записи дыхания лучших певцов, в  том числе и Шаляпина, Работнов обратил внимание на почти полное отсутствие в них движения стенок дыхательных органов (груди и  брюшного пресса). Полученные линии  оказались почти параллельными. Исследованный им тип дыхания  Работнов назвал парадоксальным, так  как, в частности, диафрагма при  вдыхании не показала сокращения и  движения вниз, грудь и ребра оставались почти неподвижными. Наблюдение внушило  исследователю мысль о существовании  какой-то иной силы, рефлекторно, без  участия нашей воли управляющей  вдохом и выдохом. Этой силой явилась  гладкая мускулатура трахеи и  бронхов. По мнению Работнова, между  гладкой мускулатурой (давлением  воздуха в бронхах) и диафрагмой наличествует рефлекторная связь.

 

При смыкании голосовых связок импульсы с их стороны передаются на стенки бронхов, которые автоматически  регулируют высоту воздушного давления в зависимости от высоты и силы звука. Норма этого давления устанавливается  рефлекторно при помощи блуждающего  нерва и центров, расположенных  в продолговатом и среднем  мозгу (Работнов), подчиненных коре большого мозга.

 

Трудно переоценить огромные перспективы, которые открываются  перед советской вокальной педагогикой  с дальнейшим развитием физиологического учения И. П. Павлова. Фетишизация дыхания  как единственной причины правильного  голосоведения, бесплодные усилия представителей «мышечной физиологии» в пении  путем анализа мышечных движений голосового аппарата добиться контроля и управления деятельностью отдельных  мышц должны уступить место подлинно научному анализу сложного, строго координированного нервно-мышечного  певческого процесса.

 

В изучении целостной голосовой  функции больше не будет обособленного  рассмотрения дыхания, гортани и  надставной трубы. «Сложность и преимущественная автоматичность голосовой функции, нецелесообразность детализированного  вмешательства воли в механизм фонации  должны привести к простоте вокальной  методики» (Аспелунд).

 

Однако простота методики должна сопровождаться углублением  вокальной педагогики по линии разрешения проблемы психологии пения и переноса центра тяжести с вокально-технической  стороны обучения на музыкально-исполнительскую  и т. д.

 

Если проблема русской  вокальной школы как художественно-реалистического  исполнительского стиля, обусловленного реалистическим содержанием русской  музыки, разрешена в творчестве выдающихся русских певцов - Петрова, Шаляпина, Собинова, Неждановой и др., то задачу создания советской вокальной школы, соединяющей в себе и передовую  научную теорию советской вокальной  педагогики и основные черты советского исполнительского стиля, должны разрешить  деятели советского вокального искусства  вместе с учеными школы академика  И. П. Павлова.

 

Я прожил большую певческую  жизнь и, так же как большинство  моих товарищей, в свое время преувеличивал  роль дыхания в пении.

 

Я интересовался, как дышат  такие выдающиеся певцы, как Шаляпин, Собинов, Нежданова, восторженным почитателем, а иногда и партнером которых  в оперных спектаклях я был  в течение многих лет. Присматривался я и к представителям bel canto, итальянцам — Баттистини, Титта Руффо, Наварини и т. д.

 

У многих из них я перенял  уменье петь очень большие музыкальные  фразы на одном дыхании. Одно время  я даже злоупотреблял этим во вред себе и смыслу произведения, так, например, в арии Жермона я пел на одном  дыхании все четыре строки текста. Подобные «трюки» выделывал я  и в арии Роберта из оперы «Иоланта»  и в ариозо Онегина и Елецкого и т. д.