Специфические признаки метафорической художественной картины мира А. и Б. Стругацких на материале романа «Трудно быть богом»

3. Основной единицей картины мира является концепт. К важнейшим признакам концептов как глубинных содержательных величин относят: большую масштабность в сравнении с языковыми значениями и потому трансцендентность языку; неизолированность, связанность концептов между собой и, как следствие, континуальность и динамичность; соотнесенность концепта с некоторой областью знаний. Концепт имеет полевое строение и может быть описан в терминах ядра и периферии. Начало описания концепта — это отнесение концепта к определенному типу. С этих позиций концепт, вербализованный лексемами серый, серость в сознании может репрезентироваться как мыслительная картинка. Как показывает опрос, при отнесении лексемы серый к человеку в сознании возникает определенный образ. Это человек простой, неграмотный, возможно, из деревни, неряшливо одетый и т. д. Концепт «Бог» — это, безусловно, многомерный и сложный концепт, который можно отнести к калейдоскопическим. Для нас важны коллективный и индивидуальный типы концептов, поскольку последний выявляется именно на основе сопоставления с картиной мира социума. Исследуемые нами концепты относятся к сложным, многоуровневым, это дает возможность писателям трансформировать их структуру в соответствии со своим замыслом.

4. Попытка соотнести структуру лексического значения со структурой концепта представляется плодотворной. В решении этого вопроса можно, как нам кажется, использовать идею А. Н. Баранова, Д. О. Добровольского об однофреймовой и межфреймовой синонимии. В случае, если лексико-семантические варианты принадлежат к одному фрейму, одной концептуальной области, связи между ними очевидны, и они репрезентируют, таким образом, один концепт. В случае межфреймовой полисемии (полисемант серый в усредненной языковой картине мира относится именно к этому типу), разные лексико-семантические варианты слова представляют разные концепты, но эти концепты тоже оказываются связанными между собой ассоциативными связями, возможно, неочевидными, сопровождающими данный языковой знак.

5. В качестве инструмента концептуального анализа художественного текста в настоящем исследовании рассматривается текстовое метафорическое поле, которое понимается как структурированное множество метафорических элементов, совокупность словесных ассоциаций, группируемых вокруг образного стержня, ядерного тропа художественного текста.

Метафора занимает значимое место в парадигме художественного  текста и может выступать в  нем в качестве ключевого слова  текстового метафорического поля, то есть слова, обладающего следующими свойствами: многообразие связей с  другими словами, повторяемость (лексическая  и семантическая), сюжетная и идейная  значимость, семантическая емкость

Границы текстового метафорического  поля диффузны. В метафорическом поле взаимодействуют метафоры и слова  в прямом, номинативном значении, соотносимые  с ведущей метафорической темой.

Глава 2. Описание фрагментов наивной картины мира, соотносимых с ключевыми художественными  концептами А. и Б. Стругацких

Наивная и художественная картины мира могут соотноситься по-разному: «Концептуализация мира в художественном тексте, с одной  стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой —  индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных  и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного  совпадения, тождества — до разительного несовпадения, полного расхождения» [Бабенко 2004: 108].

Сопоставление содержания национального  концепта, который «составляет обыденное  сознание среднего человека этой культуры» [Колесов 1999: 148], и содержания текстового, художественного концепта, при репрезентации  которого в тексте автор «как бы заново переоткрывает содержание концепта» [Тильман 1999: 203], позволяет увидеть  специфику модели мира самого художника  слова. «Очевидно, что концепт имени  должен структурироваться, моделироваться с опорой на обыденные представления  носителей языка. В таком случае полученная модель концепта сможет служить  фоном для анализа представлений  научного, философского и поэтического (художественного) сознания, отражающих нетривиальный взгляд на вещи» [Чернейко 1997: 306].

Подход к изучению художественной картины мира через сопоставление  с фрагментами национальной картины  мира реализуется в некоторых  научных работах. Так, в исследовании О. Е. Беспаловой выявляется специфика  концепта «Любовь» в художественной картине мира Н. Гумилева на основе сопоставления с общенациональной КМ и отмечается следующая особенность, которую с учетом результатов  нашего исследования можно считать  закономерностью: «В структуре художественного  концепта „Любовь“ в поэзии Н. Гумилева происходит перераспределение концептуальных признаков относительно ядра и периферии: в ядро художественного концепта активно включаются концептуальные признаки из периферийной части содержания культурного концепта, репрезентированные устойчивыми образными парадигмами, традиционными тропами и т. д.» [Беспалова 2002: 92]. Г. Е. Гуляева, исследуя «специфику концепта „Солнце“, существующего в сознании отдельной языковой личности», пишет: «Содержание концепта „Солнце“, репрезентированного в текстах К. Кинчева, формируется на основе объективных и индивидуально-авторских смыслов, при этом индивидуально-авторские смыслы являются производными от объективных» [Гуляева 2005: 428]. И. Белобородова, исследуя цветовую картину мира в произведениях Л. Н. Толстого и А. Н. Толстого, отмечает: «Инвариантная часть концепта „цвет“ совпадает с материалами словарей, одинакова у разных авторов и имеет узуальные параметры, а его вариативные части представляют собой индивидуально-авторские ряды концепта» [Белобородова 2000: 5]. Н. А. Юшкова пишет: «Эффективной оказывается реализация принципа „челнока“: от системы языка к текстам Ф. М. Достоевского, от текстов — к языку и т. д.» [Юшкова 2003: 4]. В диссертационной работе О. А. Фещенко именно через сопоставление концептов в усредненной и художественной КМ выявляется специфика мировидения М. Цветаевой: «Подготовительный этап заключается в анализе концепта ДОМ в КМ русского социума и в русской ХКМ XIX-начала XX вв. Он необходим для того, чтобы впоследствии, сопоставив три получившихся фрагмента картин мира, отражающих одно и то же явление действительности — ДОМ, мы могли бы сделать выводы о специфике авторской ХКМ» [Фещенко 2004: 39]. Сравнение фрагментов национальной и художественной картин мира не является совершенно новым подходом и представляется методологически абсолютно оправданным.

Сопоставление общенациональной и художественной картин мира в нашем  исследовании позволит, во-первых, выявить  специфические черты художественной картины мира А. и Б. Стругацких; во-вторых, выявить потенции концепта в усредненной  национальной картине мира, его развития, поскольку художественная картина  мира также влияет на формирование национальной картины мира, ХКМ может  свидетельствовать о потенциях  развития концепта в усредненной  КМ; в-третьих, в перспективе это даст возможность учесть позицию адресата-читателя, который «считывает» текст на основе своей картины мира, позволит спрогнозировать читательское восприятие. Поскольку в тексте А. и Б. Стругацких центральное место занимают концепты «Серость» и «Бог», имеет смысл провести предварительный анализ одноименных концептов в картине мира социума.

§ 1. Анализ ментальной структуры, репрезентированной лексемами серый, серость в языковой картине мира социума

1.1 Цветовая картина  мира русского социума 

Аспекты изучения языковых репрезентаций цветовых впечатлений

Выделение направлений изучения цветообозначений в известной степени  условно, поскольку одно исследование может включать разные аспекты описания цветовой семантики. Здесь мы приведем общие обозначения аспектов, а  ниже, следуя логике изложения, — основные результаты научных работ.

1. Сопоставительный аспект. Направление подразумевает сопоставительное изучение цветонаименований разных языков (английский — русский, польский — русский и т. д.). В частности, в работе В. Г. Кульпиной [Кульпина 2001] отмечается, что употребление лексемы серый по отношению к человеку не несет того негативного смысла, который характерен для русского языка. В польском языке серый человек — это обычный, нормальный человек, не невежа и не посредственность.

2. Эволютивный аспект. Позволяет рассмотреть цветонаименования с точки зрения их происхождения на разных этапах эволюции языка вообще и национального языка в частности. Примерами в данном направлении могут служить работы [Бахилина 1975, Вендина 1999].

3. Психолингвистический аспект. А. И. Белов, А. П. Василевич, Р. М. Фрумкина изучают «мир цвета», «имена цвета», картины семантических полей названий цветов, значимость цветовых «смыслов». В психолингвистических работах просматривается тенденция отказа от системно-структурных методов исследования цветообозначений, на первый план здесь выходит эксперимент. Исследуя процессы номинации, категоризации и др., Р. М. Фрумкина рассматривает проблему толкования имен цвета (прежде всего этимологически непроизводных) [Фрумкина 1984]. Ученый говорит о денотативной неопределенности имен цвета, вместе с тем она отмечает наличие номинативной неопределенности колерного образца. В большинстве психолингвистических работ важное место занимает проблема цветовосприятия и цветоощущения.

Отметим также, что проблема цвета занимает свое место и в  психологии, где рассматривается  эмоциональное воздействие цвета  на человека.

4. Когнитивный аспект. Основными категориями в когнитивном исследовании являются понятия языковой картины мира и цвета-прототипа. Например, А. Вежбицкая пишет о том, что прототипом для желтого цвета является солнце, польский исследователь Р. Токарский говорит, что, в частности, для польского языка прототипом желтого цвета выступает не только солнце, но и осень (желтые листья).

Это могут быть работы по «цветовому» мышлению целого народа либо изучение специфики творческого  мышления отдельного автора.

В рамках когнитивного аспекта  можно рассматривать и лингвокуль-турные исследования. «Семантика цветообозначений на сегодняшний день является основной культурологической характеристикой, объединяющей людей по естественному (для их фило- и онтогенеза) семиотическому принципу цветового взаимодействия», «цвет — это вид информации» [Серов 1990: 97]. Цветообозначения занимают немалое место в межкультурной коммуникации. Система цветообозначений сильно этнокультурологически маркирована. Она имеет две ипостаси, являясь как производной культуры, так и культурообразующим фактором. Цветообозначение, возможно, в большей степени, чем какая-либо другая сфера языка, антропоцентрично и этноцентрично.

Анализ показывает, что  в восприятии цвета немало оценочных  моментов и что аксиологичность  цветообозначений существует в этнолингвистически отмеченном пространстве [Кульпина 2001].

Для конкретной семантики  цвета характерно переосмысление внутренних свойств цвета, у каждого народа своя цветовая символика, свое определенное представление, впечатление, чувство. Ср. красный в США обозначает опасность, во Франции — аристократию, в Египте — смерть, в Индии — жизнь и творчество, в Японии — гнев и опасность, в Китае — счастье; голубой в США — мужественность, во Франции — свободу и мир, в Египте — веру, добродетель и истину, в Японии — подлость, в Китае — небо и облака; зеленый в США — безопасность, во Франции — преступление, в Египте — плодородие и силу, в Индии — плодородие и процветание, в Японии — будущее, юность, энергию, в Китае — династию Мин, небо и облака; желтый в США — трусость, во Франции — временность, в Египте — счастье и процветание, в Индии — успех, в Японии — грацию и благородство, в Китае — рождение, богатство, власть; белый в США — чистоту, во Франции — нейтральность, в Египте — радость, в Индии и Китае — смерть и чистоту, в Японии — смерть.

Эти культурные различия в  реакциях на цвет настолько важны, что  их приходится учитывать при конструировании  экранов компьютеров, предназначенных  для использования в различных  обществах Запада и Востока [Апресян 1995].

Из рассмотренных фактов видно, что лингвокультурный аспект можно соотнести и с сопоставительным аспектом.

5. Цветообозначения в художественном тексте. Работ, выполненных в рамках этого направления достаточно много. В них изучаются функции цветообозначений в художественном тексте [Донецких 1989] и в литературе определенного периода [Бобыль 1984], цветовая символика отдельных цветообозначений в языке писателей и прежде всего поэтов и цветовые доминанты в языке писателя [Шкуркина 1998], [Соловьева 1999], [Кондакова 2005], особенности употребления цветообозначений [Белобородова 2000], а также цветообозначения в аспекте перевода.

В некоторых исследованиях, например в [Карташова 2004], речь идет об идиолекте писателя, то есть о существенных чертах авторского мировиде-ния. Не всегда в таких исследованиях постулируется  когнитивный характер, но сама проблема идиостиля писателя, его картины  мира, безусловно, принадлежит к  когнитивной проблематике, и это  говорит, прежде всего, об интегративном  характере когнитивных исследований. О когнитивной направленности исследования можно говорить тогда, когда от простого статистического учета цветонаименований  в языке писателя переходят к  их функциональной и смысловой нагрузке.

Исходя из цели и задач  нашего исследования особенно актуальным для нас является когнитивный  аспект и изучение цвета в художественном тексте.

Методологическая  основа исследования цветообозначений в настоящем исследовании

В методологическом плане  наиболее важными для нас являются работы И. Белобородовой «Концепт „цвет“ в лингвокогнитивном аспекте» и  М. Слезкиной «Семантика и символика  прилагательного желтый в русском языке (в семасиологическом и ономасиологическом аспектах)».

М. Слезкина анализирует  цветонаименование желтый в системе языка. Основным объектом исследования в этой работе являются лексико-семантические варианты многозначного прилагательного желтый, а также символические значения данного прилагательного, ассоциативные связи между его значениями, смысловые наслоения, обусловленные, с одной стороны, культурной традицией, исторической эпохой и другими «внешними» факторами, а с другой — личностными качествами авторов (и их персонажей), их психическими и характерологическими особенностями.

Автор доказывает, что семантическая  структура прилагательного желтый в современном русском языке  включает в себя больше значений, контекстуально «приращенных» смыслов, чем это  указано в толковых словарях, и  символика желтого гораздо шире словарных определений традиционной символики этого цвета. Он верифицирует данную гипотезу на материале толковых словарей, словарей символов и текстов художественной и публицистической литературы. Особое внимание уделяется выстраиванию деривационных связей между значениями и оттенками значений прилагательного.