Философия эпохи возрождения

 

"(По своему умному  и нетленному духу мы – как  бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] сообразовываться (conformare) со всеми вещами. Это как если бы воск жил умной жизнью, то он сам себя мог бы сообразовывать с буквами и фигурами вещей; поскольку, однако, воск такой жизнью не живет, он приводится в это состояние через внешнее воздействие человеческого разума. Такую природу мы получили от всемогущего мастера, который есть все во всем: он дает нам свой живой образ, в соответствии с которым мы можем если не образовывать все, как он сам, то ассимилировать все и сообразовываться со всем. Но только, ассимилирующая сила всегда обращена к первообразующей, потому что она ассимилирует постольку, поскольку та – прообразует; так что эта ассимилирующая сила не находит своего покоя и завершения иначе, как в образующей силе.

 

И можно сказать, по писанию, что нас приводят в первый час  утра и посылают в виноградник  этого мира. Затем наша природа  приходит к третьему часу [= 6-9 ч. утра], когда Солнце поднимается выше, освещая  нашу силу... и тогда мы ведомы к  тому, чтобы произвести из нашей  способности разумные труды. Так  можно назвать то время, когда  начинает появляться суждение; словно отроки, которых отправляют в школу, мы начинаем совершенствоваться в грамматике. Но в нас начинает появляться разумная сила, и в шестой час [= 9-12 ч. дня) мы приходим к более высоким наукам, например к логике, в девятый час – к философии, в одиннадцатый – к богословию. Подобным же образом в первый час утра мы находимся в ранние времена после Адама, до потопа, в третий – до Авраама, в шестой и девятый – от Моисея через пророков до Христа. В вечерний же час – во времена Христовы, до его второго пришествия.

 

Затем первый час утра может быть назван чувственной силой, третий – силой воображения, шестой – рассудочной (rationalis), девятый – разумной (intelectualis), вечерний – умнопонимающей (intellectibilis) или божественной (divinalis)20" (176, 473).

 

В виде комментария к  этим рассуждениям Николая Кузанского можно сказать: бог творит подобное себе; следовательно, человек подобен  богу, т.е. он тоже творит подобное себе. А это значит, что Николай Кузанский  – и в этом смысле он подлинная  граница средневекового и новоевропейского мировоззрений – философ Возрождения.

 

Средневековая мысль  об абсолюте продумана и доведена им до того предела, когда и все другое, и прежде всего человек, является творческим началом. Еще один шаг вперед – и мы уже находимся в пределах возрожденческого гуманизма.

 

4) Человеческие искусства  суть проявления человеческого  ума ("Compendium", 8), т.е. в соответствии со сказанным выше они свободны и самодовлеющи. При этом, как пишет Дж.Сантинелло, "человеческий мир и природный мир, спонтанное природное порождение и рефлектирующее порождение человеческого искусства дополняют друг друга, а не противоречат друг другу... Но это происходит прежде всего потому, что сама природа, рассмотренная в своем источнике, есть искусство, продукт разумного божественного акта, который есть художественное творение" (193, 254).

 

""Божественное  искусство" есть бесконечный  свет, который светит во всем, как [солнечный] свет светит  в различном цвете. И это  есть искусство Всего, форма, или основание (ratio), в котором все существует от вечности" (176, 430).

 

Единство, лежащее в  основании всего сущего и каждого  существующего в отдельности, Николай  Кузанский понимает триадно. Приведем пример триадного членения им всякого предмета.

 

"...В единой сущности  совершенного мастерства есть  действие, искусство и наслаждение,  – из действия искусство, из  действия и искусства наслаждение... Так же в единой сущности  ума (intellectus) есть способность понимания, [т.е.] сама понимающая [сила-Intellectivum]; есть порождение, понимаемое; есть общая связь этой способности понимания с ее умным порождением, т.е. понимание. Подобным же образом [можно сказать] о любви или воле; и так во всем существующем, ибо [предметы] не могут существовать иначе, как в причастии единотроичной божественной сущности, вследствие какового причастия они и имеют такую природу" (там же, 444; ср. Об учен. невед., I 7-10).

 

При этом Николай Кузанский  различает в каждом искусстве  три сферы: "искусства разумные, прозрачнейшие, яснейшие и абстрактнейшие, затем нижние, всего более затемненные, и, наконец, средние". Так разделяется  математика, музыка.

 

"Если ты пожелаешь  особо узнать более о музыке, представь, что круг универсума  изображает музыкальные предметы, и увидишь в нем одну музыку, как бы разумную (intellectualis) и более абстрактную, другую, как бы чувственную, и (третью, среднюю между ними), как бы рассудочную (rationalis, возможен перевод: "смысловая" или "осмысленная")" (De coniect., II 2).

 

Правда, по Кузанцу, всякое человеческое творчество, познание и бытие "конъектурально", "предположительно", так что даже современную ему католическую церковь кардинал Николай Кузанский называет в одном письме 1442 г. всего лишь "предположительной церковью". Но учение о конъектурах, "предположениях", надо рассматривать не как возврат к пассивному отражающему характеру деятельности человеческого разума, а, напротив, как подтверждение его свободы и самостоятельности. К.Ясперс даже категорически заявляет, что "едва ли конъектуры Кузанского имеют что-либо общее с "предположениями", которые подтверждаются или опровергаются" (153, 42); в учении о конъектурах нет ни произвольности, ни скепсиса, ни релятивизма. Ум "выбрасывает", "порождает" из себя конъектуры именно потому, что, рефлектируя самого себя, он сознает себя единственной основой, смыслом и мерой своего мира, т.е. всей совокупности доступных его пониманию и воздействию вещей (см. 158, 16). В учении о конъектурах Кузанский ориентируется не на бытие, а на равномощное бытию и предшествующее бытию сущего единство (см. там же, 24). По мнению И.Коха, "метафизика единства" начинает вытеснять у Кузанца "метафизику бытия" уже в этих "конъектурах" (см. там же, 16).

 

5) Важнейшее место  в картине мира Кузанского  занимает онтологическое понятие  красоты, к которому он особенно  часто обращался в средний  период своего творчества (см. 193, 151). Как замечает Сантинелло, "для Кузанского эстетическая ценность есть то, что наиболее удачным образом способно привести в гармонию божественное с человеческим и природным". Николай Кузанский видит красоту очень глубоко, в бытийной форме вещей, т.е. в их гармонической самоосуществленности, в их пропорциональном равенстве самим себе. В учении о красоте и гармоничности бытийной формы Николай Кузанский дает философское обоснование характерному для всего Ренессанса увлечению гармонией и пропорциями. "Гармония есть связь единства и инаковости" (De con., II 2), пропорция – это "местопребывание формы" (De mente, 6). Посредством пропорций совершается познание (De docta ign., I 1), "но пропорция есть не только логико-математический, она в первую очередь основной эстетический принцип" у Кузанца (129, 55). Вообще эстетический аспект позволяет, согласно Сантинелло, всего лучше охарактеризовать место Николая Кузанского в культуре Возрождения (см. 193, 272).

 

Отношению Николая Кузанского к изобразительному искусству посвящена  книга искусствоведа ГДР Эберхарда Хемпеля (см. 149).

 

Хемпель пишет, что Кузанец не был меценатом в духе Ренессанса, и если бы ему пришлось взойти на папский престол в середине XV в., то он, конечно, не продолжил бы традицию великолепного покровительства искусствам, восходившую к блистательным временам Юлия II и Льва X.

 

"Его обширная творческая  деятельность, охватывающая богословие, философию, математику, естествознание  и политику, делающая его значительнейшим  немецким мыслителем и последователем  универсального направления после  Альберта Великого, часто проявляет  тенденцию к сравнениям и наблюдениям  из области художественного прекрасного.  Но при дальнейшем развертывании  мысли эта красота в неоплатоническом  духе превращается во вполне  общезначимый элемент, который  в духовном смысле приравнивается  к истине и благому божественному  началу, многосторонне охватывая  человеческую деятельность. И тем не менее уже как мыслитель, обновивший античное духовное наследие и развивший его в самостоятельной философии, он оказал значительное воздействие и на искусство" (149, 3-4).

 

Э.Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить "дух, склонный к музам". Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архитектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчестве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о "согласии веры" в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви) (см. там же, 30-37).

 

Напротив, у Альбрехта  Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического21. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, которому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн).

 

Резюмируя общие точки  соприкосновения мысли Николая  Кузанского с художественной действительностью  его времени, Хемпель пишет:

 

"Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числовую гармонию... уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной большинству символиков. Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математически-философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения" (149, 5-6).

 

Мысль о близости Николая  Кузанского к искусству Возрождения  вообще не нова. Например, правда в самом  общем виде, ее высказывает большой  знаток эпохи Возрождения О.Бенеш, который пишет:

 

"Леонардо с его  научным отношением к природе  находился под сильным влиянием  философской доктрины и учения  немецкого мыслителя Николая  Кузанского, который был епископом  в Бриксене в Тироле. Этот последний великий философ средних веков пытался согласовать старую религиозную идею о Вселенной со все растущим стремлением к эмпирическому исследованию. Он выдвинул представление о конечном и бесконечном, объединенном в одну возвышенную гармонию. Бог – бесконечное – заключен в каждом мельчайшем предмете, который по этой причине заслуживает нашего внимания. Каждая малая частица отражает космос, становится зеркалом Вселенной – "во всех частях отражается целое", как в дюреровском "Восходе солнца", где каждое дерево пробуждающегося леса словно пульсирует в едином ритме со Вселенной. Философия Николая Кузанского, более чем какая-либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве" (15, 67). В другом месте О.Бенеш связывает философию Николая Кузанского с "новым эмпиризмом", наиболее характерным, по его мнению, явлением Возрождения (см. там же, 62).

 

Таким образом, мы можем  сказать, что именно потому, что, по Кузанцу, не существует отдельного красочного "мира вечных идей" или разумных и прекрасных небесных тел, а для всего сущего имеется лишь одна бытийная форма (см. 193, 125), красота предельно приближается у него ко всякому наличному бытию, которое оказывается погруженным в красоту уже в силу одного того, что является своим собственным осуществлением.

 

6) Эстетику Николая  Кузанского можно представить  в кратчайшем виде как резюме  двух его небольших трактатов,  где основными принципами мировой  жизни выдвигаются свет и красота. 

 

Эстетика света в  трактате "О даре отца светов" ("De dato patris luminum") строится на динамике отношения абсолютного и конкретного (см. 178). Абсолют, или бог, есть добро, свет и красота в бесконечности своей неисчерпаемой простоты. Но абсолют неконкретен; о нем никогда нельзя сказать, что он есть это вот, или то, или сочетание этого или того, или такое-то определенное качество. В своей абсолютности добро, свет и красота непостижимы, их нельзя изобразить или представить, о них нельзя ничего высказать, на них нельзя указать. Чтобы стать постижимой, красота должна проявиться, сделаться явлением. Однако это означает, что она должна стать конкретной, а следовательно, уже не абсолютной. Чтобы проявиться в чем-то конкретном, абсолютная красота, как говорит Николай Кузанский, "нисходит", т.е. оставаясь самою собой, теряет лишь свою абсолютность и приобретает взамен конкретность.

 

Однако, несмотря на то что конкретная красота есть все та же абсолютная красота, и ничто иное, конкретность в ней не есть красота. Конкретность, чтобы быть конкретностью, должна каждый раз быть иной и иной; в этой бесчисленной множественности меркнет свет единства. Так мир, "сотворенный" в красоте и свете, не имея в себе ничего, кроме красоты и света, погружается тем не менее во тьму. Будучи светом, красотой и добром, он теряет себя во мраке бесчисленного множества конкретностей и как бы погружается в дремоту бессознательности. Так потенциальные богатства дремлют на поле крестьянина, и крестьянин не видит этих богатств, потому что их на первый взгляд там нет; хотя стоит ему вспахать и засеять поле, развести скот, посадить виноградную лозу, и богатства поля как бы проснутся.

 

Функцию возрождения  света, затмившегося в конкретности мира, Николай Кузанский отводит  человеческому уму и человеческой душе. Пусть вся природа дремлет  сном пассивности и бессознательности; пусть довольствуются своей принадлежностью  к природе многие люди, не имеющие  сил искать, стучаться, творить. Но тот, кто ищет и действует, получает помимо природного дара, принятого им вместе со своим рождением, второй дар –  света. Мир не в своей абсолютности, а в своей конкретности предстает  такому сознанию как теофания, т.е. каждая вещь в нем приобретает значимость, выражение, начинает светиться своим внутренним смыслом, светом истины, а это есть "или абсолютное искусство, или абсолютный смысл, который можно назвать светом всякого смысла". Для такого сознания "все сотворенное – это некие светы для актуарии разумной виртуальности", творческой силы человеческого разума, восполняющей силы природы, – разумной силы, которая "обладает в потенции несказанными богатствами, которых мы не знаем, поскольку они в потенции, пока они не будут раскрыты нам актуально сущим разумным светом". Этот свет – либо природный разум каждого человека, либо наставление в мудрости. Так по двум путям, по пути традиции и по пути нового творчества, человеческая культура благодаря своему созидательному характеру восстанавливает равновесие мира и снова делает его тем, чем он всегда был в своей сокровенной сущности, – добром, светом и красотой.