Табиғат көрінісі

19 ғасырдың аяғы мен  20 ғасырдағы реалистік кескіндеме өзінің демократиялық тенденциясымен, өмірге тығыз байланыстылығымен өткен дәуірлердегі кескіндеменің таңдаулы дәстүрлерін дамытуда. Бірақ оның олардан өзгешелігі – дүниенің қайшылықтарын, әлеуметтік процестерді, өмір құбылыстарының ішкі мәнін ашып көрсету. 20 ғасырдың кескіндемесінде өмірді сезімдік – нақтылылық, иллюзорлық, көлем – кеңістік тұрғысынан әсірелей бейнелеумен қатар, шартты түрде жаңаша баяндау әдісі орын тепті.

Постимпрессионизм кескіндемесінің  өзінде-ақ (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек), ішінара «модерн» кескіндемесінде де 20 ғасырға тән кейбір ағымдардың ерекшеліктері айқындала бастады. Яғни суреткердің дүниеге өз көзқарасы, сезімталдық – психологиялық күші, өмірдегі көріністерге дәл келе бермейтін бояу реңдерін, зат формаларын әсірелей көрсету әдістері өріс алды. 20 ғасырдағы алғашқы ағым фовизмде бейненің тұлғасы, рең құлпырымының жайнақылығы ең алдымен болмысты қызу сезінетін суреткердің өз түсінігінен туды. 19 ғасырдың аяғы мен 20 ғасырдың басында орыстың ұлы суреткерлері дүние құбылыстарын басқаша топшылады. Мысалы, В. А. Серовтың әлеуметтік сарыны күшті, әсерлі картиналары, М. А. Врубельдің шиеленіскен драматизмге толы шығармалары.

20 ғасырда капиталистік елдердің ірі суретшілері дүниені түрліше ұғынды. П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, А. Марке (Франция), Д. Ривера, Х. К. Ороско, Д. Сикейрос (Мексика), Р. Гуттузо (Италия), Дж. Беллоуз, Р. Кент, (АҚШ) сияқты шеберлердің туындыларында болмыстың трагедиялық қайшылықтары шынайы көрініс тапты.

Олар капиталистік құрылыстың жексұрындығын әшкерелейді. 20 ғасырдың бас кезінен, әсіресе капиталистік елдерде, әр түрлі модернистік ағымдар («модернизм») өріс алды. Бұл өзі буржуазиялық қоғам мәдениетінің дағдарысын бейнелейтін құбылыс еді. Көптеген модернистік ағымдардың (кубизм, футуризм, сюрреализм) туындыларында көрініп тұрған дүниенің оп-оңай аңғарылатын элементтері қайдағы бір қисынсыз шимайлармен суреттеледі, кейде ойда жоқ абстракт формаларға айналады. Мұндай ағымдардың көбі бара-бара бұлыңғырлыққа (Абстракті өнері) ұрынды. Бұл жанр 1960 жылға дейін негізінен капиталистік елдерде өріс алды. 1960 жылдардың орта шенінен Батыс Европа мен Америка елдерінде кескіндеме «поп-арттың» бір элементіне айналды. Бұл – абстракті өнердің құлдырауы, оның өмірді шынайы бейнелеуден, таным құралы болудан қалуы деген сөз.

20 ғасырда монументті-сәндік кескіндеменің ролі артқанымен, қондырғылы кескіндеме бұрынғыша күрделі орында тұрды; кескіндеме техникасында жаңалық іздеу күшті болды. Балауыз бен темпераны пайдалану күшейді. Монументті кескіндемеде жаңа бояулар – Мексикада нироксилиндік, СССР-де кремнийорганикалық бояулар табылды. Сонда да, майлы бояу басым қолданылады.

Көп ұлтты советтік кескіндемесі коммунистік идеологиямен, өнердегі партиялылық және халықтық принциптермен тығыз байланысты. Реализм дәстүріне сүйене отырып, советтік кескіндеме орыс және дүние жүзілік кескіндеменің тәжірибелерін сыншылдық тұрғысынан қорытады. Дүниеге жаңаша көзқараспен қаруланған советтік кескіндеме өнері дамуының белесі социалдық реализм әдісінің салтанаты болды. СССР-де кескіндеме барлық одақтас және автономдық республикаларда өсіп өркендеп келеді, оның жаңа ұлттық мектептері тууда. Советтік кескіндемеге тән қасиет – нақтылы өмірді, дүниенің сезімдік және материялық мәнін, тұлғаның рухани байлығын, яғни асқақ романтикалық серпінін жіті сезіну. Социалдық шындықты толық қамту үшін советтік кескіндемеде сан алуан жанрлық формалар қолданылады. Олар жаңа мазмұнға толы. 20 жылдардың өзінде-ақ тарихи – революциялық тақырып (М. Б. Греков, А. А. Дейнека, К. С. Петров-Водкин, Б. В. Иогансон, И. И. Бродский, А. М. Герасимов полотнолары) айрықша маңыз ала бастады. Кейінірек Россияның өткендегі ерлік тарихын, 1941-45 жылы Ұлы Отан соғысының тарихи драмасын, совет адамының қайсарлығын бейнелейтін отаншылдық туындылар жасалды.

Совет кескіндемесінің дамуында портрет өнері үлкен роль атқарды. Ол типтік бейнелер жасау арқылы халықтың қалың ортасынан шыққан қарапайым совет адамдарының тұлғаларын жасауда. Олардың психологиялық сырын ашу арқылы біздің суреткерлеріміз (А. Е. Архипов, М. В. Нестеров, С. В. Малютин, П. Д. Корин, П. П. Кончаловский т.б.) жаңа өмір орнатудың революциялық пафосын мадақтады.

Советтік кескіндемеге (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. И. Пименов, Т. Н. Яблонская т. б.) социалдық құрылыстың пафосын кеңінен бейнелейтін ірі полотно айрықша тән болып отыр. Онда еңбек көрінісі үлкен орын алады. Одақтас және автономдық республикалардың өмірі, социалдық мазмұндағы ұлттық мәдениеттің ерекшеліктері советтік кескіндемеде тиісті эстетикалық шешімін табуда. Бұл жөнінде М. Сарьян, С. А. Чуйков, О. Таңсықбаев т.б. шығармалары ерекше аталады.

Қазақ халқының бейнелеу өнері, оның ішіндегі кескіндеме жанрының ежелгі ескерткіштері палеолит және неолит дәуіріне жатады. Олар Қаратау, Хантау, Жасыбай үңгірі (Павлодар облысы), Зараутсай үңгірі т.б. жерлерде салынған жан-жануарлардың бейнесі ретінде кезігеді. Жараутсай үңгіріндегі кескіндемеден алғашқы бәдізшілердің сызықшамен келтіру, сүйкей жағу, ретіне қарай тұтас бояу әдістерін қатар қолдану арқылы жануарлар мен адам кейпін пішіндегенін байқауға болады. Қазақ халқы өнерінің төркіні байырғы сақ, ғұн, үйсін өнерінен басталады. Қола дәуіріндегі тасқа шекіліп, жоса және қынамен боялған аңшылық көріністері (Алматы облысы, Тамғалы аңғары т.б.), геометриялық өрнекті қыш ыдыстар андронов мәдениетіне жатады. Есіккөл қазынасы (б. з. б. 5 – 3 ғасыр), Шелек қорғанынан (б. з. б. 7 – 6 ғасыр) қазылып алынған байырғы сақ, ғұн, үйсін өнеріне жататын мұралар айтылмыш кезде тұтыну заттарында (киіз үй сүйегі, үй жиһаздарындағы сырлы өрнектер) бояу қолданылғандығын анықтады. Бұлар бізге толық жетпегенімен, заманнан – заманға ұласып келе жатқан қазақ халқының озық сән және қосалқы өнері осыған дәләл бола алады. Ахмед Яссауи ескерткіші, Айша бибі күмбезі, Бабаша хатун мавзолейі т.б. көптеген архитектуралық құрылыстардағы ою-өрнектердің пейзаждық үлгілері, жүкаяқ, кебеже, жағылан сияқты үй бұйымдарындағы сырлы әлеміштердің нұсқалары бізде халық шеберлерінің соншалықты күшті болғандығын көрсетеді. Осыларға қарағанда бағы заман кескіндемесінің Ш. Уәлиханов шығармасымен ұласпауы мүмкін емес. Оны анықтау келер ұрпақтың атқарар игі ісі болып табылады. Революциядан бұрын түрлі себептермен қазақ жеріне келген орыс суретшілері де қазақ өмірінен біраз шығарма қалдырды. В. Штернбергтің «Түйе», «Киіз үй тұсындағы көрініс», А. Гороновичтің «Ақмешітті алу», А. Чернышевтың «Қазақтардың көші», «Қонып жатқан қазақтар» атты туындылары сол кездегі қазақ өмірінен дерек береді. 1847 – 57 жылдары Т. Г. Шевченко қазақ даласындағы қуғында жүргенінде жергілікті халықтың өміріне революцияшыл күрескердің көзімен қарады. Оның «Байқұстыр», «Киіз үйде», «Мемлекет жұдырығы» деген суреттері қазақ кедейлерінің аянышты хал-ахуалын бейнелейді. В. Верещагин қазақтың жері мен адамдарын бейнелейтін суреттер [«Аңшы қырғыз (қазақ)», «Лепсі даласындағы таулар» т.б.] салған. Ш. Уәлихановтың «Сырымбет» (1850), «Шақырым бағандары» (1850), «Сартайдың портреті» (1856) атты шығармалары оның нағыз шыншыл суреткер болғанын дәлелдейді. Қазақтың советтік бейнелеу өнерінің негізін қалауда Н. Хлудовтың еңбегі зор болды. Ол 1877 жылы қазақ жеріне келеді. Содан өмірінің ақырына дейін осында болып, қазақ өмірінен көп суреттер салды. Оның алғашқы шәкірттері: қазақтың халық суретшісі Ә. Қастеев, белгілі совет кескіндемешісі С. Чуйков. Қазақтың нағыз профессионалдық кескіндемесі Қазан революциясынан кейін туды. Ол дамудың қиын жолдарынан өтті. Орыс өнерінің реалистік дәстүріне сүйене отырып, жаңа социалдық реализм әдісі негізінде өсудің дұрыс жолына түсті. 20 – 30 жылдары Ә. Ысмайылов, Б. Сәрсенбаев, ағайынды Қожахмет пен Құлахмет Қожықовтар, О. Таңсықбаев т.б. шықты. Қазір Қазақстанның  бейнелеу өнері барлық жағынан өсіп өркендеуде. Қазақ суретшілерінің есімдері республикаға ғана емес, бүкіл одаққа, тіпті шетелдерге де танылуда. Олар: Ә. Қастеев, Қ. Қожықов, Г. Ысмайылова, В. Антощенко-Оленев, Л. Леонтьев, К. Баранов, А. Ғалымбаева, Н. Нұрмұхамедов, С. Романов, С. Мәмбеев, Қ. Телжанов, Е. Сидоркин, Ә. Жүсіпов, С. Айтбаев.

Жанр - өнердің көп  түрінде тарихи құралған ішкі топтар. Жанрларды ажырату тәсілі көркем өнердің әрбір аумағына сай. Көркем өнерде зерттеме, идеялық-құндылық және көркем-бейне элементтер қосылып, жанрларды тағы топтраға бөледі, себебі әрбір өнердің шығармасы белгілі функционалдық мән береді. Мысалға, портрет салушының ойы ироникалық немесе керісінше болғандықтан, портрет шарж немесе карикатура болып кетуі мүмкін.

Тұрмыстық жанр суретшінің замандастарының күнделікті өмірін бейнелеуіне арналған. Бұл жанрдың  шығармаларын Ежелгі Египеттен бастап кез келен елде, дәуірде кездестіруге болады.

Тарихи кескіндеме - өнердің ең байсалды түрі. ХVIII-XIX ғасырлар кескіндемешілері өз шығармаларында тарихи күштерді бейнелеуге тырысты, олар өз дәуірінің оқиғалары мен жағдайын бейнелей отырып, жалпы ортаны бейнелеп сақтады. Бұрын тарихи жанрға аңызды, рухани сюжеттерді жатқызған, себебі Библияда жазылған барлық оқиғалар тарихта болған деп саналады.

Соғыс жанры өте көп және ұзақ дамыды: жеңіс маршының бейнелеуінен бастап, жеке полк жүргізушілердің  атақ алуын, соғысқа қатысушыларды, соғыстың қорқынышты шындығын көрсетумен аяқталған.

Пейзаж жеке жанр ретінде Европада құрылған. Бұған дейін пейзаж тек  фон ретінде, оқиға болған ортаның  бейнелеуде ғана қолданылған. XIX ғасырда пейзаж өзінің ең маңызды қасиетін қабылдады: реалистік бағыттағы шеберлердің шығармаларында пейзаж адамның көңіл-күйін, ойын, әлемді түсінуді көрсетуге арналған құрал ретінде болды.

Марина – (латынша marinus – теңіз) пейзаждың бір түрі. Көптеген суретшілер өз жұмысын теңіз бейнелеуіне арнаған. Ертеде теңіз түсінігі тәуелсіздіктің белгісін білдірген.

Ведута – қалалық пейзаж ХVІІІ ғасырда Венецияда пайда болды. Ведута – қаланың, көшелердің, үйлердің өте дәл (фотографиялық деуге де болады) бейнесі – бір сөзбен айтқанда «қала портреті».

Натюрморт – (французша nature morte - өлі табиғат) өнер жанры болып ХVІІ ғасырда дамыды. Натюрморт отаны Голландия. Бұл жерде Питер Клас, Виллем Кальф және т.б. жұмыс істеді. Бұл жанрда қоғамдық маңызы басқаларға қарағанда төмен.

Анималисттік жанр (латынша animal – аң, жануар) – жердегі ең ежелгі жанр. Алғашқы суреттер палеолит дәуірінде тастарда табылды, кейін орта ғасыр карталары мен суреттерінде және қайта өрлей дәуіріндегі шеберлердің жұмыстарында кездеседі.

Алғашқы түсті бейнелер біз білетін  палеолит дәуірінен салына бастады. Сол кезден бастап кескіндемешілер  әр түрлі жерлерде, елдерде, дәуірлерде шығармалар жазып келе жатыр. Бірақ, суретшінің шеберханасындағы шығармалардың ішінде тек кейбіреуі ерекше үлгі атағына йе.

        Пейзаж – бейнелеу өнерінің өзіндік бір жанры болып келеді, сонымен қатар тарихи және жанрлық картиналарда маңызды рольді атқарады. Пейзаж кескіндемесінің көпғасырлық тарихы бар. Пейзаж элементтері помпей жазбаларында кездеседі. Қайта өрлеу дәуірінің суретшілері өздерінің картиналарына нақты бір жерді беретін пейзажды қосқан. «Таза» пейзажды біз Леонардо да Винчидің суреттерінің бірінен көре аламыз. Кейін көптеген суретшілер өздерін толықтай осы жанрға арнайды.

Италияда пейзаж жанрының жаңа бағыты өріс алды. Суретшілер қоршаған әлемді сол қалпында беруге асықпады. Олар «батырлық» пейзаж деп аталатын әсерлене түскен суреттер. Олардың картиналарында ғажайып формадағы таулар, жеңіл реңдегі алыс шатқалдар шыншылдықтан алысырақ болып келеді. Осындай стильде орындалған пейзажды картиналар декоративті мінезге жатады. ХІХ ғасырдың ортасында Францияда пейзажды жанр кең түрде таралды. Бұған «барбизон мектебі» суретшілері үлкен рөл атқарды. Орман, өзен, мал жайылған өзен жағалауы, қарапайым ауылдарды бейнелей отырып барбизондықтар ең бастысы шыншылдыққа және шынайы табиғат көрініс беруге талпынды. Кейбір суретшілер пейзаж кескіндемесін егін алқабында еңбектеген шаруа сияқты еңбек адамдарын бірге бейнеледі.

Басқа суретшілердің  өз шығармаларында әдемі өзгеріске  ұшыраған жағдайын беруді көздеді. ХІХ  ғасырдың аяғында Франция пейзажистері осындай колоритті шешімі бар, күн сәулесінің әр түрлі жарық беруін және натураның бай бояуын беру сияқты детальдарға көп көңіл бөлді. Бірақ түрлі шешімді іздеудің арқасында көптеген кескіндемешілер шыншыл бейнеден алыстап, сурет заңдылықтарын орындамады. Уақыт өте бұл буржуазиялық өнердің биік шеберлерін жоғалтты.

Пейзаж картинасын орындау  жұмысы үлкен тәжірибе және қосымша  этюдті материалдарды қажет етеді. Пейзаждың композициялық шешімін  ойластыра отырып, суретші натурадан  салған практикалық жұмыстарды және өмірлік көзқарастарды ойға алады. Сондықтан да оған жақсы есте сақтау қабілеті мен сақтылықты дамыту қажет. Ойды жинақтай отырып суретші эскизді наброскалардан әр түрлі тәсілдегі жинақталған композицияны құрайды. Кейде композициялық эскиз ролін натурадан салынған этюд атқарды. Бірақ суретші картинамен жұмыс кезінде оны басқа да қосымша зарисовкалармен толықтырады. Пейзажды картинаны сала отырып суретші натурадан салынған зарисовкаларды шығармашылық түрде қарастыра алады, бірақ сонымен бірге ол өмірдегі шындыққа жанасу қажет. Бірінші картинада табиғатта жоқ объектілерді қосуға болмайды.

Композицияны анықтау  үшін суретші негізгі тональді және түстік шешімі ойластырылған сюжетке  сәйкес үлкен емес эскиз жасайды. Әрбір жұмыстың композициялық құрылымы болуы қажет.

Суретші бейнедегі негізгі  элементке ең басты орынды белгілеу қажет. Сюжетке сай сонымен қатар жарықтандыру, түс, реңдік сұрақтарды шешу қажет.

Қазақстанның кәсіби кескіндеме өнерінің тарихы Ұлы Октябрь  революциясынан кейін басталады. Жетпіс жыл – кескіндеме мәдениетінің дамуы  үшін, әсіресе бұл салада кескіндеме мектебінің қалыптасуы үшін, көп уақыт емес. Алайда, республика көркемөнерінің қазіргі жағдайы ол жөнінде байсалды әрі жан-жақты пікір айтуға лайықты.

Бір кездерде діни ұғымдардың ықпалымен  үзіліп қалған кескіндеме дәстүрі бірден тез қалпына келіп, жоғары дәрежеге жете қоюы мүмкін емес еді. Бірақ, 30-40 жылдардан бастап Қазақстанның көркемөнері барған сайын біртіндеп қалыптаса берді. Басқа республикалардан Москва мен Ленинградтан келген суретшілер бұған көп жәрдемін тигізеді. Жалпы жағдай, әрине, онша емес-ті, шығармашылық күштер де  өте бытыраңқы болатын, әйтседе 1933 жылы Қазақстан Суретшілер одағының Ұйымдастыру бюросы құрылды, оған В. Сладков, Ә. Ысмаилов, Ф. Балкоев кірді, ол 1940 жылы республика суретшілерінің бірінші съезі өтті. Қазақстан көркемөнері дамуының екінші кезеңінде – 50-60 жылдарда – оның бүкіл совет көркемөнерінің жалпы дамуымен тығыз байланысы нығайды, шығармашылық күштері қалыптаса түсті. Бұл кезде республика суретшілерінің шығармашылығында натураға, яки табиғатқа, болмысқа, заттың өзіне зер салу, соны бейнелеу тән болса, 60 жылдарда – бейнелеу публистикасына бой ұру, «қатаң стильді» ұлттық тұрғыдан игеру, жаңа кейіпкерді іздеу тән деуіміз керек. Ал 70 жылдардағы көркемөнер – бұл жаңа, анағұрлым күрделі кезең. Бұл кезеңнің ерекшелігі – дараланған трактовкалардың (өзінше бейнелеудің), мәнерлер мен стильдердің, заманымыздың көкейкесті проблемаларын әр қилы шешетін жарқын шығармашылық тұлғалардың көптілігінде.

Қазақстан кескіндеме өнерінің бастауы осында 1879 жылы келген орыс суретшісі Н.Г. Хлудовтың есімімен тікелей байланысты. Бірінші ұлттық қылқалам шебері, шығармашылығында таңқаларлықтай тиянақты, табиғатты және өнердің міндеттерін түсіне білуде өзінің аңғал тазалығын шығармашылық өмірінің өн бойында кіршік түсірмей сақтаған Әбілхан Қастеев те Хлудовтың шәкірті болған. 1929 жылы салынған «Киіз үйдің ішкі көрінісі» еңбегінде суретші бұйымдардың бірін қалдырмай, нәзік ықтияттылықпен бейнелеген. Қастеевтің суреттерін кескіндеуден суреттеуі, эпикалықтан лирикалық жағы басым шығып жатады. 20 жылдары Қазақстанға Н. Крутильников, Ф. Болкоев, В. Каптерев, А. Пономарев, М. Гайдукевич келеді. Республикамыздағы көркемсурет өнерінің қалыптасуына бұлардың әрқайсысы белгілі бір үлес қосты. Қызу шығармашылық қарқын – 30 жылдарда басталды. Бұл кездегі суретшілер әлі біртұтас мектеп құрай алған жоқ. Олардың әрқайсысы көркемдік тәрбиесінің шеңбері мен талантының шама-шарқынша еңбек етті. Сонымен бірге революциялық және замана сюжеттеріне құрылған тақырыптық картиналар салуға да зор көңіл бөлінеді. Тақырыптық картиналардың пайда болуы республика суретшілері ендігі жерде табиғат әсерлерімен бұл міндет қаншама қызғылықты және маңызды болса да, табиғаттың сұлулығын көрсетумен, адамның бет-жүзін бейнелеумен қанағаттана алмайтынын, олардың жалпы маңызы зор оқиғалар туралы толғанып, соларды өзінше бағамдағысы келетіндігін көрсеткен еді. Бояудың түсі мен оны қолдана білу – қоршаған дүниені өзінше, яғни өзіндік көзқараспен қабылдаушылықтың дәлелі іспетті. А.Черкасский кескіндемедегі бояу стихиясының мазмұндылығына, импрессионалистерден басталатын ашық техникалық әдістің эстетикалық мәнділігіне зор маңыз берді. Оның Қазақстан кескіндемесіне келуі көптеген суретшілерге қылқаламның қимылына өзіндік эмоциялық – көркемдік «даусының» бар үні мен құлшынысын сарқа жұмсау қажеттігін ұқтырды. Р.Великанованың акварельмен және пастельмен салынған пейзаждары Алматыны жаңа қырынан «ашу» іспеттес болды. Ол пейзаждар өмірдің «кішкентай» қуаныштары мен әсемдігін бейнелеуге ықпалды әсер еткен талғам түйсікке тәрбиеледі. Калмыков ол артына өте көп суреттер, акварельдер, кескіндеме туындылары, театр декорацияларының нобайларын қалдырған суретші. Ол бірде нағыз табиғи этюдтер жазса, енді бірде таңғаларлық, бірақ шындық пен қиял иланымды үйлестірілген нәрселер жасайды. Е. Карасулова мен Э. Бабад бейнелеген заттар жылылық ұялатып, жан шуағына бөленген натюрморттар жазады. К. Баранов қазақтың халық эпосы тақырыбына суреттер салады. Б.Урманче театр декорациясы мен кітап графикасымен, кескіндеме портретпен шұғылданады. 1943 жылы П. Зальцман Алматыға келді, ол Ленинградтағы П.Филоновтың мектебінен өткен кең тыныстылық, кәсіби шеберлік пен философиялық ойдың жоғары дәрежесін енгізді. Зальцман өзінің акварельмен және тушь салынған күрделі шығармаларында бұл әдістердің құдіреті тек өмір шындығының жеке сәттерін ғана емес, сонымен бірге жеке адам мен тағдырдың күрделі драматургиясын бейнелеуге де жететіндігін дәлелдейді. Портрет жанрында адамның коммуникативтік байланыстарын айқындау ерекше маңызға ие болды. Үлгі-модельді бейнелеуде жанрлық егжей-тегжей көбейе түседі: композитор музыкасын жазады, ал суретші біреумен тілдесу үшін бір минутқа тізе бүгеді. Портреті салынатын адамның қызмет саласын аңғартатын аксессуарға назар аударыла бастайды. Б. Урманче салған «Т.Бигельдиновтың портретінде» - пионинаның клавиатурасымен қолындағы жазуы бар қағаз Л. Леонтьев салған, С. Калмыковтың портретінде (1946) – қолтығындағы сурет салынған папка мен шеберханадағы ахуалды аңғартатын арт жағындағы эскиздер толықтыра түседі. 50 жылдарда Қазақстан өнеріне Е. Говорованың есімі келіп қосылды. Ол Я. Ционглинский мен М.Добукинскийдің мектебінен тәлім алған суретші, оның тушьпен және қаламмен салынған әрбір суреті – табиғаттың әр түрлілігінде шек жоқтығының кішкентай ғана лирикалық поэмасы. Говорова даладағы шөптердің, сарқыраған өзеншелер мен аласа бұталардың тілін, орман мен таудың тілін жақсы көрді және оны ұға біледі. Еліміздің орталық жоғары оқу орындарында көркемдік білім алған талантты жастардың келуімен байланысты 50 жылдардың ортасында республикамыздың көркем өнерінде жаңа кезең басталады. Профессионализм мен көркемдік кемел ой суретшілердің жеке-дара мәнерінің әр алуандығына, сонымен қатар қазақстандық кескіндеме мектебін қалыптастырудың жолдарын іздестіруге септігін тигізді. Рас, бұл кезеңде бейнелеу тілі жүйесін жасаудан гөрі, ұлттық тақырыпқа көбірек күш-жігер салынды. Бірақ қалай болған күнде де қазақ суретшісін оның орыс, украин немесе өзбек ағайыннан өзгешелейтін өзіне тән әдіс-тәсілді  ойлап табуға әрекет жасалғандығы күмәнсіз. 1953 жылы Ленинградтан С. Мәмбеев, Қ. Телжанов, Н. Нұрмұхаммедов, 1956 жылы К.Шаяхметов келді, М. Кенбаев Моссквадағы оқуын аяқтады. Көп ұзамай жас кескіндемешілер Қазақстанның жетекші суретшілерінің қатарына қосылды. Туған жерге көп жылдардан кейін оралған соң, оларға оның топырағы ыстық көрінде де, өскен ортаға атамекенге арналған картиналар ыстық ілтипатпен жазылды. К. Шаяхметовтің «Туған ауылда» (1957) деген картинасында қаладан келген жас жігіттерді туған-туысқандарының қандай жылы шыраймен қарсы алғандығы бейнелейді. Мұнда бәрі де жүрекке жылы тиеді: қымыз құйып отырған әйелдің аппақ кимешегі де, жұпыны дастарқанда, кеш әдетінде алыстан мұнартқан тау да тартымды. Қ.Телжановтың суретшілік дарыны 50 жылдардың ортасында жазылған «Тұңғыш рет», «Жамал», «Әкесі мен немересі» атты шағын жанрлық шығармаларында мейлінше айқын көрінді. Бұл суреттердің барлығына ортақ қасиеттер қарапайымдылығы, шешімінің жеңілдігі, сыршылдығы мен поэтикалығы. Одан ары суретші өзінің алдына халықтың ерлік образын сомдау міндетін қояды. Бұл ретте Телжанов әрқашан ұқсас сюжеттерге көңіл бөлген орыс суретшілерінің тәжірибесін сүйенеді. Телжанов дайын форманы басқа мазмұнға лайықтап өлшеп – пішуге тырысады. Өтпелі кезеңдерде мұндай жағдай жиі кездеседі. Оның күрделі полотнолары, ондағы театр табиғатына тән патетикасына қарамастан, Қазақстанның кескіндеме өнерінде ұлттық қаһарманның орнығуына айрықша ықпал етіп, маңызды рөл атқарғанын атап айту қажет. Н. Нұрмұхаммедов, басқа тақырыптармен бірге, ерлік тақырыптарына ден қояды. Ол өзінің «М.В.Фрунзенің 1920 жылы Самарқан халық еріктілері алдында сөз сөйлеуі» (1953) атты диплом жұмысында көп пішінді академиялық композицияға еліктесе, кейін өзінің әдісін жасауға, айрықша бейнелілікке жетуге тырысты. Бір картинада сипаттаушылық бейнелеудің психологиялық жағынан қанықтығы мен баяу шешімінің әсем нәшін біріктірудің аса қиын міндетін іске асыруға тырысып, ұдайы осы екеуінің арасында толғаныста болғандықтан оның шеңберден біржола шыға алмағанмен, персонаждардың бір-бірімен үйреншікті байланыстарын «былай қас тұрып», әрқайсысын көзбен пайымдатады. Суретші кеңістікті ұтымды пайдаланып, баяусыз тұтас көрініске лайықтайды, пішіндердің жинақталғандығы мен қарымдылығын, силуеттілігін батыл айқындайды. Осынау таза әсемдік тәсілдерге қарамастан, ол табиғат бояуының көптігі мен адам сезімінің қалтарыс қатпарларын әсте ұлыстайды. Әсемдік мәдениет аясына тартылған адам ретінде, Мәмбеев көптеген суретшілер қастерлейтін дәстүрлі тұрмыстың патриархалдық тазалығы өзінше бір романтикалық арман, табиғи тіршіліктің даналығымен және ізгілігімен қызықтыратын қиял екендігін түсінеді. Театр мен киноның талантты суретшілері А. Ғалымбаева мен Г. Исмаилова ұлттық киімдердің, әсемдік бұйымдарының, тұрмыс заттарының бейнелеуге арнады. Ғалымбаеваның қылқаламынан ежелгі керамиканың сұлулығы («Қазақтың ежелгі керамикасы», 1966) оянса, Исмаилова «Қымыз» (1966) натюрмортында халық тұрмысының асқақ қарапайымдылығын көрсетеді. Сонымен бірге екі суретші қазақ әйелінің сұлулығын жырлауға құштар мұны әрқайсысы өзінше істейді. Ғалымбаева бұл сұлулықты өмірдің адамгаршілік, эстетикалық нормаларынан іздейді. Нұрмұхаммедовтың творчествалық тәжірибесі жаңа әдістің қалыптасуына едәуір әсерін тигізді, өйткені ол суретшінің темпераменті мен жігеріне ерік берді. М. Кенбаевтың сіңірген еңбегі басқада: ол күнделікті дәстүрлі нәрсенің сұлулығын көріп, соны жырлады. Кенбаев тіпті тарихи сюжеттерге ден қойғанда да, ең бір тыныш, бейбіт шешімдерді тыңдайды, «Жангелдиннің отряды» картинасындағы демалыс сәті осындай. Суретшіні тартатын нәрсе – жай тұрмыс салты емес, сол әдет-ғұрыптың сақталуы, дәлірек айтсақ, соның сақталу себептері, түп тамырлары. Мәмбеев дәстүрлі жасап, оны халық тұрмысының адамгершілік негізі ретінде сақтайтын адамның өзі деп біледі. суретшіні адамдардың қарым-қатынасы мен халықтың характерлердің уақыт пен кеңістік ықпалынан тәуелсіз сұлулығы тебірентеді. Исмаилова әйелдің сұлулығы оның талант-дарынында деп біледі. Сондықтан ол өзінің атақты жерлестерінің портреттерінің үлкен шабытпен жазады, олар: Шара Жиенқұлованың (1958), Шолпан Жандарбекованың (1960), Күләш Байсеитованың (1962) портреттері. Көптеген суретшілер бұл жылдарда өз заманының халық өміріндегі өзгерістердің шежіресі қызметін атқарды. А.Дячкин «Тың жерде» (1956) және «Достық жолы трассасында» (1957) серияларындағы лирикалық образдарды жасау үшін офорттық-бейнелік қасиеттерін пайдаланады. Суретшіілердің 60 жылдардағы ұрпағы алдыңғы ұрпақтың ізденістерін одан әрі жалғастырады, алайда бұлардың пластикалық әдістері басқаша сипат алды. Олар тіпті Мәмбеевтегіше де, мейлінше көлеңкеленген жанр шеңберін қабылдамады. Олардың образды бұлайша сомдауы, күмән жоқ, партияның ХХ съезімен және космосты игерудің бастамасымен байланыстырылып жүрген қоғамдық дүниетанудағы нәрлі процестер оятқан ұлттық сана-сезімнің өсуінен туған болатын. Адекваттық бейнелеу тілін табуда 60 жылдардың суретшілері, бір жағынан, Шығыс миниатюрасының композициялық құрылымына, екінші жағынан, қазақтардың ою-өрнек жүйесі принциптеріне сүйенбекші болды. Біріншісі – оларға композицияның  кеңістік пен уақыт компоненттерін еркін пайдалануға мүмкіндік берді, мұның өзі оларды форманы жинақтап көрсетуге ұмтылдырды. Екіншісі – модульдің ірілігіне, бояудың өз нақыштарымен қонуына мүмкіндік берді. Сөйтіп екеуі де конструкциялық шешімнің айқындығына, суреттің жып-жинақы ықшам шығуына баулыды. Сырмақтар мен текеметтердің аса күрделі ою-өрнектерінде ұланғайыр даланың шексіздігіне бойы үйренген көшпендінің болмыс бітімі бейнеленген. Ою-өрнектегі образдардың өршіл әуені өмір мен өнерде өздерін асқақ орнықтырған жаңа ұрпақтың азаматтық талпыныстарына толық сәйкес келген еді. Республика суретшілердің жаңа кейіпкер мен жаңа форманы іздеген әрекеті 60 жылдардағы өнердің жалпы одақтық дамуына, «қатаң стиль» деп аталған арнаға табиғи түрде келіп қосылған болатын. Олар таңдап алған суреттің кез келгенін уақыттан, оқиғадан жоғары тұруға тиісті нәрсе деп түсіндіреді. Заттар мен құбылыстарда ең негізгісі ғана алынады және оған оңай оқылатын бейнелеудің  өтеуі ізделеді. С.Айтбаевтың «Қонақ келді» (1969) деген картинасындағы әрбір персонаж айқын түсірілген сезім боп алға тартылады. Ол үй иесінің қуанышы, қонақтың алғысы, достардың ойға шалуы. С. Айтбаев өз кейіпкерлерінің сұлулығы мен адамгершілігін пайымдағанында оларды шағын этникалық әлем ішінде қарастырады. Оның кейіпкерлері ұлттық сипаттағы кейіпкерлер. Адам мен табиғат арасындағы үйлесімділік – дәстүрлі халықтың болмыстың қасиеті. Ш. Сариевті толғандыратын қиындықтар басқа. Оның кейіпкерлері ұлттық шеңберге сыймайды, өйткені суретшіні «адам мен дәстүр» қиындықтарынан гөрі «адам мен табиғат» қиындықтары көбірек толғантады. «Қыздар» (1969) картинасында пішіндері өте әсіреленген, дене бітімін ерекшелеп көрсету табиғат күштерінің, жер қуатының, тіршілік стихиясының метафорасына айналады. Халықтың романтикалық образын жасауға жаңа ұрпақ пен ескі ұрпақтың әрбір суретшісі өз бояуын қосады. Ә. Жүсіпов пен А. Ғалымбаева ошақ басының береке-құты, ұрпақ жалғастырушысы ана әйелді жырлайды. С.Романов «Ашық аспан аясында» (1970) картинасында сәби баланың ерлікке толы болашағына болжау жасайды. Бұл жылдарда революциялық және соғыс сюжеттері өте кең тарайды. Олар А.Школьныйдың, К.Шаяхметовтың, С. Романовтың, В. Крыловтың және көптеген басқа суретшілердің полотноларында айқын көрініс тапты. Барлығының ұнататын композициясы – «тура қарап тұрушылық» полотноның барлық кейпкерлері күресуге әзірлігін білдіріп және болашаққа қуанышпен қарап, көрерменнің көз алдында иық тірескен топ болып қарсы қарап тұрады. Осы кезде өнерге космос тақырыбы келіп қосылды. Оның бірінші жыршысы А.Степанов болды. 50 жылдарда ол классика саналған «Р.Валиканованың портретін» жазған еді: бұл еңбектің ерекшелігі – бояуының ұстамды және психологиялық нақтылығы болатын. Степановтың космос сериясындағы алғашқы еңбектерінің бірі – «Жұмыр жердің перзенті» (1969) картинасында плакатқа тән ашықтық пен таңба символикасының ізі байқалады. Одан арғы жерде суретші образдардың үніндегі философиялық тереңдікке ұмтылады. «Жұлдызды аспан» (1971) атты шағын полотнодан жыпырлаған жұлдыздар арасынан ғарышқа шарлаған ракета көрінеді, ал төменде Қазақстан жері көсіліп жатыр, өзінің аспанды шабуылдаған космодромдарымен, суретші космостың шексіздігін көз алдыңа айқын елестету үшін бояуды біртіндеп қатпарлай береді. «Көгілдір планета қаһармандары» (1977) картинасында суретші космос кеңістігінің шексіздігін ғана емес, сонымен бірге жердің тартылыс күші мен дағдылықты жеңген адам рухы кереметтігінің белгісі – салмақсыздық жағдайын да бояу құдіретімен көрсету мүмкіндігін іздестіреді. Графика саласында суретшілердің назарын өзінің мүмкіндіктерімен линогравюра ерекше тартты. Бұл әдістің өзіне тән ерекшеліктері ширақ образдар жасауға мүмкіндік береді. Линогравюра саласында В. Антощенко-Оленев белсене жұмыс істеді. Қазақстан мен Орта Азияның ежелгі түкпірлерінің сұлулығы, ұлт батырлырының, атақты суретшілердің бейнесі мен болмыс мінездері оның шығармашылығына нәр берді. Таңдаған тақырыптары кең көсілген, ауқымды шешімді талап ететіндіктен, Н. Гаев графикалық сериялар жасағанды ұнатады. Өзінің дарын-талантын кескіндеме публистикасына арнаған суретшінің «Большевиктің естеліктері» (1960), «Адамдар, қырағы болыңдар» (1964) сериялары, «Жер-Космос-Жер» (1964) триптихы осының айғағындай. Е. Сидаркин қазақтың халық эпосы (1962) тақырыбына суреттер салғанда линогравюраны пайдаланды. Егер «Қуақыларда» ол жанрлық-баяндау формасында жұмыс істесе, енді образдардың пластикалық – эмоциялық үнін таңбамен, эмблематикаға жуықтатып көрсетуге ұмытылады. Суретші алға қойған мақсатына жету үшін ұлттық ою-өрнегінің ерекшеліктерін зерттейді, силуеттік сипаттамалардың дәлдігі ақ штрихтарды батыл жүргізу арқылы күшейтіліп жататын гректің қара пішінді зерен өрнегінің тәжірибесіне үңіледі, өзін динамикалық ассиметриялық әдістерге машықтандырған Қытай кескіндемесінің композициялық тәсілдерін игереді. «Қазақтың ұлттық ойындары» (1963) литографиялық сериясындағы силуеттердің айқындығы мен қимылдардың сипаттамасында скифтік аңды суреттеу стилінің әйгілі үлгілері сезіледі. Литографияның нәзік фактурасы қазақ даласындағы ежелгі тас мүсіндемелердің бетіне де ұқсайды. Сидоркин жасаған айқын бейнелік пен ерлік салтқа қанық ғажап образдардың кең тарағаны соншалық, олар қазір тіпті ұлттық мәдениеттің табиғи элементі ретінде қабылданады. Акварельдік кескіндеме дербес маңыз ала бастады. Ү.Әжиевтың, В.Дмитриевтың, М.Темірғалиевтың, С.Козловтың шығармашылығында өнердегі бұл тәсілді дамытуға жаңа беттер қосты. Бұл жылдарда сонымен бірге Ю. Мингазитинов, Т. Говорова, Б. Пак, Х. Рахимов, И. Исабаев, А. Гурьев, А.Рахманов сияқты талантты графиктер де жемісті жұмыс істеді. Мүсіншілерде типтік кейіпкерді сомдауға талмай ізденістер арқылы  шешімдерге барды. Т. Досмагамбетов өз дарын қабілетін айқын танытты. Оның «Амангелді Иманов» (1996) образы нақтылық пен жалпыны шебер ұштастыра сомдаумен иланымды. Шашырамай шымыр кейіптеу, форманы құрудағы шеберлік, пішін мен эмоцияны берудегі этникалық сипатттаманы қапысыз дәл таба білу ұлттық батырдың монументтік образын жасауға қол жеткізген. Е. Мергенов «Шеңбер» (1968) композициясында тіпті тұтқын лагерінде де ешбір мойымаған адам рухының күшін көрсетті. Натураға ерекше берілгендігімен дараланатын Х. Наурызбаев, А. Исаев, Б. Төлеков, Н.Журавлев бұл жылдарда портрет жазуда типтік белгілермен жинақтап бейнелеуге баса көңіл бөлді. 70 жылдардағы өнерде образдарды сомдаудың интонациясы-әуені өзгере бастайды. Бұл өзгеріс, әсіресе, соғыс тақырыбына арналған шығармаларды бәрінен бұрын байқалады. Егер 60 жылдарда соғыс тақырыбы тізе бүкпейтін халық қаһармандығының қарсыласуы ретінде көрсетілсе, енді жеке адамға, жалпы жеңіске, тіпті аты-жөні беймәлім болса да мейлі, әрбір адамның қосқан үлесіне барған сайын көбірек назар аударылады. Соғыстың абыр отына тасталған әрбір жеке адамның құрбандыққа шалынуы жанашырлық туғызып наразылық көрсетуге шақырғанда соғыстың антигуматистік мәні күштірек ашылады. Е.Мергеновтың, В.Рахмановтың, Ц.Балданоның жасаған мүсіндерінде адам өмірінің нәзіктігі мен құндылығы әрқилы пластикалық шешім табады. Соғыс тақырыбына ден қою жалпы адамзаттық проблемаларға жанасуға, адамның зұлымдыққа, зорлыққа, тіршіліктің қатал жағдайларына кандай қаһармандықпен қарсы тұра алатындығын пайымдауға мүмкіндік береді. Өткендегіні жаңаша бағалаудың ықпалымен суретшілер өз халқының тарихына да енді басқа тұрғыдан қарайтын болады. Оларды әсіресе, ХIХ ғасырдың бірінші жартысындағы қазақ ақыны, өзінің дарын-талантын әділетсіздікке қарсы күреске арналған Махамбет Өтемісовтың бейнесі ерекше қызықтырады. Мергенов оның образын жанкештілікпен толтырса, М.Қисамединов өзінің графикалық сурет серияларында – қайғылы ерлікке қанықтырады. А. Смағұловтың графикалық суреттерінде эпикалық кейіпкерлердің образдары да драматизмге толы. Өнердегі шешуші тақырыптардың бірі «адам қоршаған орта, қоғам» болып отыр. Образдың көп ретте қарама-қайшы болады, бір-бірімен шығармашылық диалогқа түседі. Т.Досмағамбетов «Олжас Сүлейменовтің» портретінде (1977) сыртқы дүниеге ақыл-парасат пен сезім энергиясын таратушы тұлғаның өміршеңдігін паш етеді. Е. Мергенов адамның ерік-жігерге толы еркіндігін тартына бағалайды, ол жеке бастың ерекшеліктерінен, адамның көңіл күйі мен оның сыртқа сезілуінен қоршаған ортаның ықпалын көруге бейім тұрады.