Особенности жанра притчи в англоязычной литературе

 

Таблица 2.8

Контекстно-варіативне розчленовування  текстів притч Р.Бредбері

Твір	К-ть НФЄ	Оповідання	Опис	Міркування	Оповідання з описан- ням	Оповідання з міркуванням	Опис, з міркуванням	Повідомлення
The Meadow	48	26	6	5	7	2	2	—
The Exiles	43	13	10	3	10	4	1	2
The Strawberry Y/indow	25	10	2	1	6	6	-	-
The Smile	20	3	10	-	4	1	2	-
The Jar	53	15	13	6	12	5	2	-
The Scythe	53	24	6	2	15	5	1	-
The Garbage Collector	14	7	, 2	1	3	1	-	-
	256	98	49	18	57	24	8	2
		(38%)	(19%)	(7%)	(22%)	(9%)	(3%)	(1%)

 

Виходячи з проведеного  аналізу, можна зробити наступні виводи:

У основі об'ємно-прагматичного  розчленовування тексту неканонічної притчі, на відміну від канонічної, лежить прагматика, а не імітація. Основними одиницями об'ємно-прагматичного розчленовування текстів неканонічних притч виступають абзац і текстовий сегмент, але наявність останнього наголошується лише в притчах Бредбері.

Композиційна схема неканонічних і канонічних притч збігається, проте  в неканонічних притчах останньою  частиною в більшості випадків виступає коди: в ході еволюції притчі експліцитно виражена мораль змінялася имплицитной. У ряді випадків неканонічні притчі пишуться в епістолярній формі, що вносить певні корективи до композиційної схеми і наводить до збільшення числа вільних абзаців.

Якщо в притчах Б.Франкліна  переважають прості і складні  абзаци, то пізніше, в притчах Н.Готорна, У.Фолкнера, Р.Баха, Р.Бредбері південні абзаци майже зникають, число простих абзаців зменшується, в оповіданні переважають парцеліруючі абзаци, що, з одного боку, відображає прагматичну організацію об'ємного розчленовування, а з іншої, є результатом збільшення числа і об'єму діалогічних контекстів.

Чітке оформлення частин композиційної  схеми канонічної притчі поступається місцем вільнішому; зачин і коди або мораль можуть не виділятися ні графічно (у абзац), ні синтаксично (у  НФЄ), форма викладу, на відміну від канонічних притч, нестабільна.

В ході еволюції притчі відбуваються зміни в співвідношенні контекстно-варіативних  форм розчленовування тексту притчі: спостерігається зростання числа  описових контекстів (від 5% в Б.Франкліна  до 19% в Р.Бредбері) і зменшення  числа контекстів міркувань (від 65% в Б.Франкліна до 7% в Р.Бредбері). Число змішаних контекстів зростає (5% в Б.Франкліна, 35% в Н.Готорна, 30% в У.Фолкнера, 62% в Р.Баха, 34% в Р.Бредбері). Все це говорить про збільшення дескріптивності тексту притчі, про ускладнення форм оповідання.

Форми діалогу і авторського  викладу присутні майже у всіх текстах неканонічних притч, причому  в притчах XX ст. ми бачимо збільшення об'єму і числа діалогічних контекстів. Діалоги передають все більше форм контекстно-варіативного розчленовування.

У міру еволюції неканонічної притчі збільшується змінність форм контекстно-варіативного розчленовування, що позбавляє текст притчі монотонності і додає йому внутрішню динамічність.

У неканонічних притчах використовуються всі види мови – пряма, непряма, невластиво-пряма мова. У контексті діалогу слова в автора часто зовсім відсутні. При їх наявності дієслова, що вводять пряму мову, всілякіше, ніж в канонічних притчах. Це не лише стилістично нейтральні дієслова говору (to say, to speak, to ask), але і дієслова емоційно-експресивні (го ехclaim, to murmur, to whisper, to shout), і емоційно окрашенные (to bellow, to roar, to hiss), і дієслова кінесики (to nod, to chuckle, to laugh).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава III

СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ТЕКСТУ ПРИТЧІ

 

3.1. Лапідарність  тексту притчі

 

Прагматика притчі, як усного за походженням жанру, визначила  ряд його засадничих характеристик.

У дописемний період свого  існування притча повинна була володіти такими рисами, які забезпечували  б запам'ятовування тексту і подальшу усну його передачу. При цьому одним  з найбільш істотних чинників ставав розмір тексту, його об'єм. Він повинен  був вміщати всю необхідну  для передачі інформацію і при  цьому не представляти труднощів  для запам'ятовування. При усній  передачі об'єм тексту не міг залишатися стабільним і піддавався постійним  змінам, в цілому ж пошук йшов у напрямі оптимального об'єму  з точки зору форми і вмісту. Такий пошук не міг бути усвідомленим, він відбувався інтуїтивно.

Об'єм, що забезпечує притчі максимальну ефективність, повинен  був поступово закріплюватися за нею. Кількісні зміни відбувалися  за рахунок корективів як форми, так  і вмісту. В результаті всіх трансформацій  притча придбала найбільш відповідну вмісту форму і ряд семантичних  особливостей, які ми позначимо загальним  терміном – лапідарність.

У поняття лапідарності входять  наступні риси структури тексту: короткий об'єм, особливості сюжету, обмежене число дійових осіб, специфіка  системи образів, характерна організація  контекстно-варіативного розчленовування, особливості просторового і тимчасового  континууму.

«Тексти не володіють постійною  формою. Текст піддається безперервним змінам, навіть якщо його повторює той  же розповідач» [42, с. 33].

Ми вважаємо, що лапідарність є специфічною релевантною характеристикою  тексту притчі. Вона властива не лише канонічній притчі як підтипу тексту, максимально  наближеному до усного різновиду, але  і неканонічною, яка представляє наступний, письмовий етап розвитку жанру, в якому переважають індивідуально-авторські риси.

Лапідарність тексту притчі створюється перш за все єдино-направленістю  сюжету на розкриття головної теми оповідання. Текст притчі включає  один або декілька невеликих епізодів, підлеглих основному задуму і  сприяючих його розкриттю. Єдино-направленість  сюжету не виключає наявності в тексті категорії партитурності. Наприклад, в тексті притчі Р. Бредбері «Вигнанці» оповідання організоване таким чином, що описувані події відбуваються в двох різних місцях, на Марсі і  на борту космічного корабля, і їх учасниками є особи, здавалося б, що не мають жодного відношення один до одного. Проте в одному з епізодів (текстовий сегмент – обоє лінії  зливаються, оповідання прямує в одне загальне русло, і партитурність  повідомляє тексту зв'язність і цілісність.

Єдино-направленість сюжету виключає його розгалуженість, яка  ускладнила б оповідання і перешкоджала б концентрації уваги читача на розкритті  притчового задуму.

В ряду притч єдино-направленість  сюжету забезпечується свого роду моделюванням ситуації, комбінуванням всіх можливих варіантів поведінки, вчинків персонажів і тому подібне. А. Цвєтков відзначає, що в притчі письменник «досліджує не характери, а моделі, типів людської поведінки. Тому йому потрібні не ситуації, а Ситуація. У Ситуації грає роль не конкретність її, не деталі, а ті можливості, які вона дає для перевірки  людини «по вищому кодексу» моральності» [37, с. 162]. Ця риса зустрічається також і в казках, в яких, як і в притчах, моделювання сприяє розвитку дидактичного початку. Побудовою моделей людських відносин автор досягає максимальної повноти і всебічності в освітленні теми найбільш коротким чином. Прикладами можуть служити «Великий карбункул», «Девід Суон», «Велике Кам'яне Лице» Н. Готорна, «Свисток», «Притча про братське кохання» Б. Франкліна.

У «Великому карбункулі»  всі дійові особи прагнуть до однієї мети – знайти коштовний камінь, проте ними рухають різні спонуки. Лише найбільш безкорисливі люди винагороджуються в результаті довгої і важкої дороги до Великого карбункула. В особі останніх автор засуджує цинізм, пихатість, жадність, егоїзм, бездушшя. Сюжет даної притчі є моделлю ситуації, учасниками якої є особи, що персоніфікують різні риси людської вдачі.

У «Девіді Суону» для ілюстрації думки про те, що людина не знає, що і коли готує йому доля, автор  вибудовує оповідання таким чином, що мимо головного героя під час  сну проходять люди, які можуть по-різному вплинути на його долю. Багатство, яке символізує літня пара, кохання  – дівчина, смерть – двоє розбійників, – всі мінують сплячого Девіда, так і не торкнувшись його.

У «Великому Кам'яному  Лиці» автор перераховує варіанти тих, в кому люди бачать прообраз Великого Кам'яного Лиця. За переказами, їм повинна  була стати найбільша людина свого  часу. Але ні багач, ні генерал, ні навіть поет немає, за задумом автора, втіленням  Лиця. Їм виявляється простій і  чесний трудівник Ернест.

У «Притчі про братське кохання» Б. Франкліна моделюються  варіанти поведінки, комбінації можливих реакцій на поганий вчинок. Спочатку три брати йдуть по черзі просити  сокиру в четвертого і дістають відмову, потім втративши останню сокиру, звертається до братів з тим же проханням. В результаті цього виникають  три можливі варіанти поведінки  як реакція на відмову: перша –  теж відмова (ілюструється стосунками між Рувімом і Сімеоном), друга, – згода, але з докором (Рувім  і Левій), і третя – повна  згода, без докорів і заслань  на відмову, що колись дістала (Рувім  і Іуда). Побудовою такої моделі автор найбільш стислим чином  вирішує поставлену задачу.

Монотематичність оповідання і єдино-направленість сюжету обумовлюють  таку особливість притчі, як обмежене число дійових осіб, що також сприяє лапідарності тексту. Число персонажів в канонічних притчах вагається  від одного до шести, в неканонічних притчах Б. Франкліна воно не перевищує  п'яти, в Н. Готорна – семи. У  ряді притч дійовою особою виступає натовп – «multitude», «throng» («Притча  про месію мимоволі» Р. Баха, «Посмішка» Р. Бредбері). У притчі з «Села» У. Фолкнера дійові особи – Сноупс, Князь Пітьми, його слуги і друг батька Князя. Слуги Князя сприймаються як деяка єдність, вони жодного разу не виступають поодинці, в тексті вони у всіх випадках позначені займенником they. Найбільше число дійових осіб в «Вигнанцях» Р.Бредбері, проте фактично всі вони є двома табором – вигнаних і тих, що виганяють. До першого належать англійські і американські письменники і персонажі їх творів: Е. По, А. Бірс, Ч. Діккенс, Ф. Коппард, три відьми з «Макбета» Шекспіра і ін., до другого – члени екіпажа космічного корабля: капітан, ординарець Сміт, хірург. Зіштовхуючи їх в своєму оповіданні, автор зіштовхує два світогляди, і підкреслену численність представників першого табору у зв'язку з їх подальшою загибеллю створює відчуття невиправності скоєного і сприяє розкриттю притчового задуму. Збільшення числа персонажів в притчах Р. Бредбері пов'язане з підвищенням питомої ваги змістовно-фактуальної інформації, з наявністю в його притчах самоцінного подієвого ряду, специфікою організації притчового оповідання.

Лапідарність тексту притчі виявляється і в особливостях системи художніх образів. Персонажі  в притчах позбавлені портретних характеристик, складного внутрішнього світу, вони є не «об'єктами художнього спостереження», а «суб'єктами етичного вибору»; це не образи у повному розумінні  слова, а образи – «маски». Під  цим ми розуміємо маски, що виявляють, а не що приховують єство персонажа (Persona – маска, в якій виходили на сцену актори Древньої Греції), додають  образу однозначність. Такого роду маски  носять репрезентуючий характер. Удаючись до них, автор навмисно позбавляє  своїх персонажів складних або суперечливих рис і виявляє в них одну, домінуючу, репрезентуючу характеристику, яка і сприяє втіленню притчового задуму найбільш економним чином. Так, в притчах про добро і зло  дійові особи втілюватимуть саме ці якості.

У притчах американських  авторів персонажі часто є  алегоріями тих або інших морально-етичних  понять (кохання, багатство, смерть в  притчі «Девід Суон», цинізм, жадність, егоїзм, безкорисливість в «Великому  карбункулі» та ін.). Виявленню репрезентуючої риси сприяють і імена, які автор  дає своїм персонажам: Faith – Віра в «Молодому Брауні», Gathergoid –  Греби Золото, Old Blood-and-Thunder – Громобой, Old Stony Phiz – Кам'яна Голова в «Великому Кам'яному Лиці», Judah – Іуда (др.-євр. «гідний похвали») в «Притчі про братське кохання». Наявність або відсутність імені у персонажа в притчі несе додаткове смислове навантаження і створює підтекстову інформацію, чим збільшує інформативну ємкість тексту. Так, в притчі Н. Готорна «Честолюбний гість» головна дійова особа, що мріє про популярність і славу молода людина не названа автором по імені. Останній абзац тексту підкреслює значущість цього прийому: