Титаны возрождения: жизнь и творчество

Начало новой  эпохи в архитектуре связывают  с именем Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он был первым архитектором, который осознал необходимость реформы и ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения. Теоретические размышления Брунеллески сыграли большую роль в переломе стиля. Предшествие теории практике характерно для искусства Ренессанса. Художники Возрождения понимали теорию искусства не в виде суммы полезных советов, они хотели видеть задачи и законы художественного творчества вообще. Брунеллески посвятил все свои силы изучению перспективы - основы всех художественных построений. Только в 1419 году он получил заказ, в котором мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это было светское здание - Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием стиля Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения. Художественный образ Воспитательного дома был необычен - открытая аркада, широкая лестница почти во всю ширину фасада. Совершенно новых форм не было, но Брунеллески сочетал их по-новому в точную гармоническую систему несомых и несущих частей. Простота, изящество, легкость постройки пленяли не одно поколение архитекторов.

Творчество  Брунеллески проникнуто глубоким пониманием гармонии античной архитектуры и  в то же время связано с традициями тосканской архитектуры XII-XIV веков. Его  смелое новаторство проявилось уже в первой крупной работе - грандиозном куполе собора Санта Мария делъ Фьоре (1420-1436). Он должен был осуществить проект, принятый задолго до его рождения, - соорудить гигантский купол. Проектируя собор Св. Петра, Браманте хотел создать величественное крестово-купольное здание с применением римской бетонной конструкции; он хотел водрузить купол Пантеона на своды базилики.

Строительство собора началось в 1506 г., но велось оно  очень долго, план постройки неоднократно менялся. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную им постройку. Он успел только поставить массивные столбы, поддерживающие купол, и тем определил его диаметр. После его смерти встал вопрос, быть ли центрическому зданию или вернуться к идее продольной базилики. По плану великого Микеланджело купол был закончен только в 1593 г. 

Почти одновременно с работами над собором Св. Петра  Микеланджело получил еще одно очень  важное поручение - проект застройки  Капитолийского холма. Его проект открыл новые перспективы архитектурного творчества в области создания ансамбля зданий. Раньше рассматривалось каждое здание в отдельности; Микеланджело впервые задумал площадь как целое, все элементы которого (лестницы, конная статуя Марка Аврелия, боковые фасады) ведут к центру - господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Площади Ренессанса были замкнуты со всех сторон, Микеланджело раскрывает углы и оставляет совершенно свободной одну сторону - с широким видом на город. Благодаря этому площадь делается частью городского пейзажа, сливается с окружающим простым убранством. Это слияние архитектуры с пейзажем будет, потом блестяще развито стилем барокко.

Архитектура, скульптура и живопись эпохи Возрождения  были тесно увязаны в единую систему. Ее важнейшим детищем был не собор  и даже не дворец, а надгробный памятник. Возведение и украшение небольших семейных часовен становится главным делом архитектуры скульптуры ХIV - XV вв. В эпоху Возрождения с ее пышными торжественными церемониалами обычай требовал устройства последнего праздника - перехода в другой мир, - как по случаю свадьбы или въезда в город коронованной особы. Прах умершего наряжали, гримировали, выставляли напоказ, толпы друзей, собратьев и нищих сопровождали его до последнего прибежища. Оно должно было быть монументальным. Как только семейство достигало определенного благосостояния, оно заказывало семейную усыпальницу. Ее следовало, по возможности, украсить изображениями усопших, лежащими на возвышениях в парадном одеянии, при оружии, если это рыцарь, или коленопреклоненными перед Богородицей в образе кающегося грешника, как в церкви. Формы капелл напоминали соборы в миниатюре. Эти надгробные камни целиком заполняли прилегающие участки и внутренние пространства церквей. Итальянские князья воспринимали от античности вкус к триумфальной демонстрации своего величия - воздвигнуть себе пышное надгробие означало в последний раз утвердить свое земное могущество, упрочить права династии. Надгробие превращалось в памятник гражданского величия. Во всех городах были зажиточные корпорации изготовителей надгробий. Лучшие создания знаменитых архитекторов, скульпторов, художников украшали погребения эпохи Возрождения. Погребальная капелла падуанского ростовщика Энрико Скровеньи украшена фресками величайшего художника мира - Джотто. Гробница папы Юлия II и гробница Медичи прославлены гением Микеланджело (скульптуры «Ночь», «День», «Утро», «Вечер», «Пъета»).

XV век - время  расцвета в Италии монументальной  скульптуры. Она выходит из интерьеров  на фасады церквей и гражданских  зданий, на площади города, становится частью городского ансамбля. Она еще сохраняет связь с архитектурой, но уже не подчинена ей, как в средние века. Скульптура получает художественную самостоятельность и идейную значительность. Одна из ранних и самых знаменитых работ Микеланджело - пятиметровая статуя Давида на площади Сеньории во Флоренции, символизирующая победу юного Давида над великаном Голиафом. Открытие памятника превратилось в на-родное торжество, потому что флорентинцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина и защитника республики.

Скульпторы  Возрождения обращались не только к  традиционным христианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим стремлением увековечить  образ реального современника связано  развитие жанра скульптурного портрета, надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади городов, изменяя их облик. Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики. Памятники античной скульптуры становятся объектом изучения, образцом пластического языка. Скульптура раньше живописи отходит от средневековых канонов и встает на новый путь развития. Может быть, это объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых храмах. При сооружении больших соборов создавались мастерские, которые обучали скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку. Мастерские скульпторов были ведущими центрами художественной жизни, играли большую роль в изучении античности и анатомии человеческого тела. Достижения скульптуры Раннего Возрождения оказывали большое влияние на живописцев, которые воспринимали живого человека сквозь призму пластики. Скульпторы Ренессанса добиваются полного знания человеческого тела, они освобождают его из-под массы одежды, в которую прятала фигуры средневековая готика. Путь, который проделала Эллада в три века, в эпоху Возрождения совершен тремя поколениями мастеров.

Скульптором, который  открыл историю Раннего Возрождения  наряду с архитектором Брунеллески  и художником Мазаччо, был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный  как Донателло (136? - 1466). Он был новатором почти во всех видах пластики, его творчество определило развитие европейской скульптуры в последующие века. Донателло создал тип самостоятельной, не связанной с архитектурой, круглой статуи, положил начало новому скульптурному портрету-бюсту, напоминающему римские портреты, создал новый тип надгробия, был автором I первого конного монумента в эпоху Возрождения, разработал новые виды рельефа, покрывающего фризы Ренессансных зданий. Он возродил античное изображение обнаженного человеческого тела, вызывающего чувство восхищения своим совершенством.

В творчестве Донателло  сочетаются обращение к античным законам пластики и глубокая религиозность, готическая традиция и реалистические идеалы Возрождения. Его работы служили  образцом для многих поколений скульпторов. Это статуи Се. Георгия, Се. Марка, Давида (один из излюбленных сюжетов Возрождения), образы пророков для колокольни Джотто (которые скульптор ваял с реальных людей), конный монумент кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (памятник до сих пор стоит на площади в Падуе). Ученики и последователи развивали те же темы и жанры ренессансной скульптуры.

Фигуры самого Донателло и его последователей еще зависели от архитектурного заднего  плана. Они были предназначены почти всегда для фронтального рассмотрения, их движение развивалось только в плоскости. Изучение форм было важной проблемой Ренессанса. Этот шаг сделал Андреа Дель Вероккио (1435-1488). Он установил принципы координации, т.е. соединения фигур в группу. Скульпторы его школы много и успешно работали над проблемой композиции.

Вершиной искусства Высокого Возрождения по праву считают  Микеланджело Буонарроти. Он был одним  из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор. Скульптуру он ставил выше всех других искусств.

Талант ваятеля ощущается  и в его живописи, и в его  поэзии. В предметах, человеческих телах, словах он видел выразительность  объемных форм. Свои пластические образы он создавал не лепкой, а именно ваянием. В мраморной глыбе Микеланджело видел будущий образ, который нужно, было освободить из скрывающей его каменной оболочки. Он не лепил Вести статую «в черновике» - из глины, а сразу обтесывал камень, отсекая ненужное. Для такого способа ваяния нужен великий талант и высокий профессионализм, дающийся годами напряженного труда. Скульптуры Микеланджело не спутаешь с работами других авторов. Его образы полны внутренней силы, движения и мощи.

Сравнивая развитие скульптуры и живописи Ренессанса, можно сказать, что они идут параллельно: от изображения фигур на плоскости к передаче движения тела и чувства пространства. Не было расхождения в путях архитектуры, живописи и скульптуры. Зодчий, проектируя здание, уже обдумывал его украшение. Сама система формирования мастеров искусств способствовала этому. Обучение художника могло начаться в литейном или ювелирном цехе, продолжиться в скульптурной мастерской и закончиться под руководством архитектора. Последовательное обучение разным профессиям было не исключением, а скорее, правилом.

Целостный подход к искусству - характерная черта Возрождения. Художественное освоение действительности шло в прочном союзе архитектурных, скульптурных, живописных и литературных форм. Именно поэтому искусство Возрождения представляет собой стилевое единство.

2.Жизнь и творчество Леонардо да Винчи.

2.1Жизненный  путь.

     Многогранное  творчество Леонардо, происходившего  из небольшого тосканского городка  Винчи (1452-1519), - одна из вершин  культуры Высокого Возрождения.  Разносторонний гений - блестящий  художник, выдающийся инженер, опередивший свое время, конструктор всевозможных машин и знаток анатомии, физики, механики, скульптор и архитектор, глубокий мыслитель и литератор - Леонардо стал воплощением гуманистического идеала всесторонне развитии личности, подлинным homo universale. Его пытливый ум стремился во всем к новаторству, пересмотру естественных наук, к их союзу с искусством. Творчество Леонардо связано с республиканской Флоренцией и Миланским герцогством, папским двором в Риме и годами пребывания у французского короля Франциска I. Многие его грандиозные проекты и смелые начинания так и не нашли завершения и в силу высочайшей требовательности к собственному творчеству, и в силу неблагоприятных обстоятельств. Неоконченной осталась его картина "Поклонение волхвов"; погибла в начале Итальянских войн конная статуя правителя Милана Людовика Сфорца, созданная Леонардо в глине и предназначенная для отливки в бронзе; рано начала разрушаться фреска "Тайная вечеря" в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие, при работе над которой художник смело экспериментировал с красками. Не были завершены и систематизированы Леонардо его многочисленные научные труды, охватывавшие широчайший круг вопросов из самых разных областей знания и художественной практики. От них остались лишь разрозненные заметки, фиксирующие главные идеи, результаты наблюдений, отдельные мысли, а также поразительные рисунки, отразившие глубину и оригинальность размышлений и гениальных догадок ученого. Сохранившееся наследие Леонардо, прежде всего выдающиеся работы, положившие начало искусству Высокого Возрождения, такие как оба варианта "Мадонны в скалах", портрет Моны Лизы ("Джоконда"), картон для росписи "Битва при Ангъяри", "Св. Анна с Марией и младенцем Христом" и другие, а также макеты различных механизмов и его сочинения обессмертили имя гения итальянского Возрождения.

     В  молодые годы Леонардо не получил  гуманистического образования (он  учился живописи во Флоренции  в мастерской Верроккьо) и всегда  подчеркивал свою отчужденность  от почитателей книжного знания. Его привлекала среда художников, скульпторов, ученых, занятых естественными науками. Известно, в частности, его тесное сотрудничество с выдающимся математиком Лукой Пачоли. Не будучи философом, в привычном для того времени понимании, Леонардо обращался к осмыслению многих теоретических вопросов, проявляя особый интерес к проблемам познания. В этой связи он уделял большое внимание роли опыта как главного, на его взгляд, источника представлений о мире и человеке. "Мудрость есть дочь опыта", - повторял он, подчеркивая, что познание, не прошедшее через опыт, через ощущения, с которых он начинается, не порождает истины о действительных порядках природы. Леонардо призывал не доверять "тем авторитетам, которые одним воображением хотели посредствовать между природой и людьми". Опыт он понимал широко - это и наблюдение над природными явлениями, и физический эксперимент, и рисунок или инженерная конструкция. Акцентируя роль опыта в процессе познания, Леонардо не умалял значения и теоретической мысли, обобщения. Он полагал, что лежащие в основе природных явлений "разумные принципы" доступны человеческому разуму. Для взглядов Леонардо характерна пантеистическая тенденция. По его представлениям, разлитое в природе "разумное", божественное начало открыто человеку, ибо он сам - неотъемлемая часть природы. Единство теории и практики стало главным тезисом выдвинутой Леонардо новаторской концепции научного знания, отвергавшей любые формы чистой умозрительности - как в виде схоластической диалектики, так и в виде гносеологии гуманистов-неоплатоников.

     Взгляды  Леонардо как мыслителя и художника  были близки позиции Альберти, труды которого он хорошо знал, - его учению о человеке и  особенно достаточно реалистическим  эстетическим принципам. Как и  Альберти, он верил в силу разума и знания, в созидательную мощь человека. По Леонардо, человек-творец может не только сравниться с природой, но и превзойти ее: "Там, где природа кончает производить свои виды, там человек начинает из природных вещей создавать с помощью этой же самой природы бесчисленные виды новых вещей". Особенно велики творческие возможности живописца, силой воображения, но также на основе научного знания создающего на полотне новые облики и формы. Ставя рядом науку и искусство, особенно живопись, Леонардо видел в художнике также и ученого. Таким был и он сам, осуществлявший в своем творчестве союз теории и практики. Глаз живописца он считал тонким инструментом научного познания и создал в своих записях своеобразную апологию возможностям глаза.

     Современники  считали Леонардо человеком слишком смелым и оригинальным в своих суждениях, кем-то вроде еретика, который отрицает всякие авторитеты, в том числе и церковные, и доверяет лишь мысли, истинность которой удостоверена человеческой практикой. В культуру своего времени он внес вклад, редкий не только по многосторонности, но и уникальный по уровню и масштабам достижений. Его творчество стало убедительным свидетельством сближения разных сфер культуры в пору Высокого Возрождения. Не случайно он новаторски рассматривал различные "механические искусства", к которым причислял и живопись, как деятельность, стоявшую вровень с почитавшимися издавна "свободными искусствами".

Интерес Леонардо к природе проявлялся в течение  всей его жизни. Его рисунки сочетают точного научного наблюдения с художественным гением в передаче жизненной силы растущего. В данном случае рисунок выполнен красным мелком, пером и чернилами и изображает цветы и лентообразные листья растения «Звезда Вифлеема». Слева несколько небрежно нарисованы листья лютика, справа — лесного анемона. Внизу — семена и цветы молочая.

Родной городок  Леонардо сегодня: две башни, как  шахматные фигуры, возвышаются в  вечном противостоянии. Квадратное здание — это малый замок, в котором  теперь находится музей Леонардо. Перед ним — остроконечный шпиль церкви, в котором согласно местному преданию, Леонардо крестили.

     В  современной панораме Флоренции  мало что изменилось со времен 1460-х годов. Старый мост, Понте  Веккио, перекинутый через реку  Арно в 1345 году, в XV веке был  полностью застроен лавками золотых дел мастеров, да и теперь все еще остается центром ювелирной торговли. Самые высокие строения в городе — это зубчатая башня Палаццо Веккио, колокольня Джотто и Домский собор. На верхушке его купола едва виден позолоченный медный шар диаметром около 2,3 метра, который был водворен туда Веррокио в 1471 году. Это зрелище, будучи учеником, наблюдал Леонардо. Собор доминирует над городом, как в прямом, так и в переносном смысле: во времена Леонардо флорентинцы, живущие в дальних краях, иногда выражали свое одиночество и точку по родине словосочетанием «соборная болезнь» — la malattia del duomo.