История и развитие балета

Постепенно  обнаруживается, что при «подражании  природе», к которому в хоре просветителей  призывал голос Новерра, невозможно использовать всю накопленную к тому времени танцевальную технику: чем виртуознее был танец, тем в большее противоречие он вступал с материалом, почерпнутым из окружающей действительности и даже с пластическими способами исполнения интриги и сюжета.

Условность  танца, с одной стороны, конкретность действительности - с другой, стали для балетмейстеров своего рода Сциллой и Харибдой, - каждая из них могла погубить. Нужно было суметь миновать эти опасности, чтобы создать балет драматически-напряженный и танцевально-осмысленный.

Во второй четверти XIX века условность хореографии совпала с получившим господство методом отображения действительности. Романтизм сыграл особую роль в истории хореографического театра, на много лет вперед определил круг проблем и рамки образности этого искусства. Романтическая танцовщица сделала зримым тот идеальный образ, который, казалось, мог существовать только в несценических искусствах. Женщина в облике сильфиды, наяды, ундины, виллисы двигалась, едва касаясь земли кончиком ноги, замирала в воздухе, парила в высоких прыжках).  Легкая, воздушная, бесплотная, она олицетворяла мечту, которая всегда гибла при соприкосновении с жестокой реальностью. Противоречие между реальностью жизни и условностью танца само собой нивелировалось, потому что романтизм стал способом восприятия мира, а романтически воспринятая действительность - той самой «природой», которую и следовало воспроизводить в искусстве.

Однако миновала эпоха романтизма, и противоречие между условностью танца и  окружающей действительностью снова  стало проблемой, требующей внимания хореографов. Почти все многообразие хореографических форм, возникших в балетном театре на протяжении XIX-XX веков - результат попыток сгладить это противоречие. В ходе процесса возникли два метода. В первом случае танец приспосабливался к возможностям театрального воссоздания жизни и характеров человека; в другом  - художественный образ возникал в отвлеченности танцевального рисунка и техники. Первый предполагал трансформацию бытовой пластики, которая отвечала бы эстетическим требованиям танца, хореографию, которая передавала бы непосредственное эмоциональное состояние, а иногда и действие. Танец в этом случае обычно представал упрощенным в техническом отношении, но увеличивалось его драматическое богатство. Второй метод, напротив, акцентировал виртуозность танца, содержание было обобщенным и отражало богатство духовной и интеллектуальной жизни человека. Естественно, что почти обязательная в балетах XIX века сюжетная канва и более, а точнее - менее реальная обстановка сельского праздника или придворного бала противоречили отвлеченно - танцевальному языку героев. В таких балетах образы были как бы двух плановыми: с одной стороны - в своем повседневном существовании, театрализованном, соответственно требованиям балета того или иного времени, с другой - в мире их духовной жизни, нередко перенесенном за грань реальности.

В XIX-XX веках балетмейстеры тяготели к одному из двух методов, хотя не было, пожалуй, хореографа, в творчестве которого они в той или иной мере не воссоединялись бы. При всем многообразии, всей развитости танцев в действенных балетах Дидло, например, преобладала их сюжетно-смысловая сторона; роль фабулы, пластическая разработка характеров имели решающее значение. И напротив, сложность фабул в постановках Филиппа Тальони или Мариуса Петипа, обилие действующих лиц, сюжет в них - только повод для развертывания музыкально-хореографического действия.

Современные хореографы научились воплощать ситуацию средствами технически развитого танца, но два  художественных метода в балетном театре продолжают существовать. Поскольку  хореографически мыслить можно по-разному, всегда находятся балетмейстеры, которые идут разными путями, развивая тот и другой метод в его «чистой форме», причем находят на этом пути новые возможности.

«Чистая форма танца» - была весьма распространена, на протяжении всего времени его развития, как правило, называлась  бессюжетной, отвлеченной, непрограммной. Однако зачастую новыми терминами обозначали старое понятие. Позволим себе поэтому прибегнуть к эпитету «чистый», тем более что в области музыкознания, например, он применяется все шире.

В процессе развития танца движения, вчера еще подражательные, постепенно освобождались от узкоконкретного значения, зачастую теряли свой первоначальный смысл, приобретали новое, более емкое значение. По мере того, как ритуально-обрядовые цели стушевывались, множились танцевальные «ходы», узоры, количество движений, возрастала их сложность. Виртуозные хореографические выступления, в течение длительного времени совмещавшиеся с акробатическими, несли в себе тайны преодоления земного, откровение духовного в совершенстве пластики физически тренированного тела. Исследователи считают, что еще египтянам были знакомы разные танцевальные позы. На одной из ваз, хранящихся в Турине, изображена танцовщица в позе, которую в современной акробатике называют «мостиком»; фигура круто закинута назад, и руки упираются об землю рядом с ногами, сгибы локтей и колен симметричны, копна волос живописно падает на землю, словно струящийся водопад. Но, разумеется, ассоциация с мостом вторична. Бросается в глаза гибкость и изящество этого стройного тренированного тела, графическая четкость линий замысловатой акробатической фигуры. На весьма высокой ступени развития стояла виртуозность профессионального танца в Древней Греции. Греческий танец знал приемы и па, что у греков была достаточно разработана техника рук и постановка корпуса. Акробатика, как и в Египте, была непременным элементом профессионального танца.

Принято считать, что с падением Римской империи  погибло все античное пластическое искусство. По всей вероятности, так оно и случилось в отношении культовых, общественных и бытовых танцев. Но исследователям, удалось доказать преемственность одного вида танца - профессионального. В средние века, когда пляска была проклята церковью как порождение дьявола и почти изгнана из общественного обихода, танец сохранился на подмостках площадных и ярмарочных балаганов. Исполнители его - народные искусники жонглеры - хранили и продолжали традиции античных мимов и кубиститеров.

В народных танцах можно заметить две тенденции: одна ведет к бытовому, другая - к сценическому танцу. Бытовые танцы исполнялись ради удовольствия самих танцующих. Там использовались простейшие комбинации, доступные широким массам, не имевшим специальной подготовки. Наибольшее развитие в них получили темпы, ритмы, разнообразные переходы и смены фигур.

Грань между  бытовым и народным профессиональным танцем не всегда легко провести. На большинстве праздников танцы «для себя» становились одновременно и танцами «для других». В этих танцах налицо техническое совершенствование, постоянное усложнение танца разными новыми фигурами и коленцами. Развитость народного танца в значительной мере зависела от степени профессионализации. Обучение танцу издавна существовало во многих странах, например в испанских деревнях, и не потому ли хореографическая культура испанского танца стоит на особом уровне. Как известно, танцы балийцев давно уже пользуются мировой славой.

Тяготение танца  к музыке, к орнаменту, к так  называемым выразительным искусствам, которым чужды события, поступки, конкретные характеры, так же как и к изображению жизни человека, известно испокон веков. Абстрагируясь, танец приобретал возможность отображать явления, которые находились за пределами непосредственного человеческого бытия, показывать действительность не только, в ее событийно-сюжетных проявлениях, но подниматься до больших отвлеченных обобщений. Эволюция танца на этом пути была неотделима от развития техники, виртуозности, которое на первых порах могло казаться самодовлеющим. Накопление танцевальной техники было сродни аналогичному процессу в музыке.

Каждая эпоха - XVIII, XIX или XX век - выдвигала свой комплекс обвинений и их обоснований. Между тем проходило совсем немного времени, и большинство технических приемов, которые вызвали при появлении протест, становились, в свою очередь, старой доброй традицией.

История танца  известна очень поверхностно. В этом - одна из причин весьма распространенного огульного осуждения технических новаций.

По мере технического развития событийность, конкретность, сугубо индивидуальные качества характера в профессиональном танце нивелируются. Танец тяготеет к отвлеченности от бытового и конкретного, ищет опосредованных ассоциаций, которые обращались бы не к повседневной практике человека, а соотносились бы с результатами этой практики - с обобщенными впечатлениями, с отвлеченными представлениями и понятиями.

Любое положение  и перемещение человеческого  тела, будь то танцевальное па или поза, сразу вызывают в восприятии те или  иные ассоциации. Чем менее конкретно движение, тем более емкие ассоциации оно вызывает.

Движения танца, особенно классического, как вершины  развития хореографии, могут быть соотнесены с их бытовыми прототипами столь же опосредованно, как музыкальные интонации.

Всякое новое  движение раздвигает сферу возможностей балетного театра и отвечает тому уровню, на котором в этот момент находится искусство.

Может ли быть формалистичным какое-то одно обособленное движение или поза? Известны многие случаи, когда современники считали формалистичными те или иные движения, боролись с ними, старались изъять их из обихода балета. Правда, в XIX веке голос общественного мнения еще не был так силен, чтобы изгнать и со сцены. Во втором и третьем десятилетиях XX века судьба многих новых движений сложилась иначе: будучи непризнанными, они сошли со сцены, забылись, но около трех десятилетий спустя возродились в постановках хореографов нового поколения, которые могли знать о балетах прошлого лишь понаслышке.

Новые движения в большинстве случаев возникают  как более сложные по отношению к тем, которые уже утвердились. Однако во вновь появляющихся движениях в определенный период можно заметить известное сходство, какую-то общность. Иногда это общность стилистического порядка - освобождаясь от стилистических оков вчерашнего дня, утверждаются новые нормы. Но, наверное, общность не только в этом.

Действительно, в балете XIX века некоторые позы считались неэстетичными, использовались как проходящие, не фиксировались. Мягкость, округлость поз, в особенности положений рук, восходили к придворным балетам.

Законы хореографической композиции, принципы подбора движений в их последовательности, логика хореографического  мышления все чаще становятся предметом  обсуждений. Действительно, техника классического танца зафиксирована в большом количестве учебников, лежит в основе обучения в хореографических училищах.

Параллельно с  танцем чистым издавна существовал  танец, получивший в XVIII веке название действенного. Термин этот стал излюбленным в лексиконе Жана-Жоржа Новерра. Хореограф считал действенным танцем такой, в каком есть элементы поступков, действий, устремлений героев. Позднее, в процессе развития балетного театра, значение слова изменилось, действенным танцем стали называть и тот, который развивает действие балета, сам же может событийностью и не обладать. Не останавливаясь пока на особенностях каждой из этих разновидностей действенного танца, попытаемся рассмотреть некоторые его закономерности в  целом.

Действенным танцем в самом широком смысле этого слова можно назвать и бег фараона, и обрядовый танец усыновления индейцев, и танец маркизских каннибалов. Здесь, особенно в первых двух случаях, действенность находилась в зависимости от практических целей. По мере освобождения танца от утилитарных задач, подобная действенность нивелировалась, во многих даже обрядовых танцах она исчезала. Так, например, жрецы и жрицы храмов доводили себя плясками до состояния экстаза. В Индии такой путь считался единственным для общения с божеством. Почти лишены действенности светские и бытовые танцы, исполнявшиеся ради удовольствия самих танцующих. Что касается профессиональных, сценических танцев, то в них, в зависимости от характера представления, действенность имела место   периодически.

Необходимость в действенном танце, как особой форме хореографического театра, возникла в период обособления балета в самостоятельный вид искусства. Для того чтобы воплотить на сцене сюжетный балет, стали ограничивать в нем чистый танец, искать такие средства выразительности, которые зримо раскрывали бы движение интриги, характеры героев и их взаимоотношения. Для этого существовало два выразительных средства - пантомима и действенный танец. Во времена Новерра теоретического разделения между ними не существовало.

Применение  бутафории, зачастую для постановщиков  необходимое, всегда влекло за собой опасность, что конкретность предмета вступит в противоречие с отвлеченностью танца. Не случайно в старых балетах в качестве бутафории преобладали цветы - украшение обихода, словно возвышающееся над бытом и быт возвышающее. По мере демократизации балетного героя диапазон бутафорских предметов сильно раздвинулся, хотя их употребление каждый раз требовало художественного оправдания, соотнесения с используемыми хореографическими приемами. Тут-то и пришли на помощь предметы воображаемые, утвердившиеся в балете не без влияния пантомимы.

Преимущество  воображаемых предметов перед бутафорскими в том, что ликвидируется возможность противоречия между эстетикой танца и материальными формами предметов обихода, конкретным утилитарным действием. Однако обращение с воображаемыми предметами в балете и имитация воображаемых действий иные, нежели в пантомиме.

Наконец, жест. Действенный танец часто использует жесты в том виде, в каком они бытуют в действительности, почти не трансформируя их.

 Как и  бутафория, как и воображаемые  предметы, жесты в танце вспомогательны, хотя некоторые из них могут  оказаться кульминацией танца,  прояснить сокровенную суть его.  Прояснить, но отнюдь не нести на себе основную содержательную нагрузку.

В процессе развития в действенном танце постепенно обозначились две тенденции. Одна из них вела к сближению его с чистым танцем, действенность, событийность, характерность нивелировались, получали все большую обобщенность и отвлеченность, технический диапазон расширялся, техника усложнялась. Это привело к возникновению развернутого танцевального ансамбля, в котором действенность почти целиком подчинена хореографическому развитию.