Искусство как язык

Естественный  язык в принципе допускает перевод. Он закреплен не за объектом, а за коллективом. Однако внутри себя он уже имеет определенную иерархию стилей, позволяющую содержание одного и того же сообщения изложить с разных прагматических точек зрения. Построенный таким образом язык моделирует не только определенную структуру мира, но и точку зрения наблюдателя. 

В языке искусства  с его двойной задачей одновременного моделирования и объекта и  субъекта происходит постоянная борьба между представлением о единственности языка и о возможности выбора между в какой-то мере адекватными художественными коммуникативными системами. На одном полюсе стоит размышление, волновавшее еще автора «Слова о полку Игореве»: петь ли песнь «по былинам сего времени» или «по замышлению Баяна», (30) на другом – утверждение Достоевского: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»020 . 

Противоположность и этих высказываний, в сущности, мнимая: там, где существует лишь один возможный язык, не возникает проблемы соответствия – несоответствия его моделирующей сущности авторской модели мира. Моделирующая система языка в этом случае не обнажена. Чем больше потенциальная возможность выбора, тем более информации несет в себе сама структура языка и тем резче обнажается соотнесенность ее с той или иной моделью мира. 

И вот потому, что язык искусства моделирует наиболее общие аспекты картины мира –  ее структурные принципы, – в  целом ряде случаев именно он и будет основным содержанием произведения, может стать его сообщением – текст замкнется на себе. Так бывает во всех случаях литературных пародий, полемик – в тех случаях, когда художник определяет самый тип отношения к действительности и основные принципы его художественного воспроизведения. 

Таким образом, язык искусства не может быть отождествлен с традиционным понятием формы. Более  того, используя тот или иной естественный язык, язык искусства делает его  формальные стороны содержательными. 

Наконец, необходимо рассмотреть еще один аспект отношения  языка и сообщения в искусстве. Представим себе два портрета Екатерины II: парадный, кисти Левицкого, и бытовой, изображающий императрицу в царскосельском парке, написанный Боровиковским. Для современников-царедворцев чрезвычайно существенным было сходство портрета с известной им внешностью императрицы. То, что на обоих портретах изображено одно и то же лицо, составляло для них основное сообщение, разница в трактовке, специфика художественного языка – волновала только людей, посвященных в тайны искусства. Для нас навсегда утрачен интерес, который имели эти портреты в глазах людей, видавших Екатерину II, зато на первый план выдвигается разница художественной трактовки. Информационная ценность языка и сообщения, данных в одном и том же тексте, меняется в зависимости от структуры читательского кода, его требований и ожиданий. 

Однако подвижность  и взаимосвязь этих двух начал  особенно резко проявляется в  другом. Прослеживая процесс функционирования художественного произведения, мы не можем не отметить одну особенность: в момент восприятия художественного текста мы склонны ощущать и многие аспекты его языка в качестве сообщения – формальные элементы семантизируются, то, что присуще общекоммуникационной системе, войдя в специфическую структурную целостность текста, воспринимается как индивидуальное. В талантливом произведении искусства все воспринимается как созданное ad hoc. Однако в дальнейшем, войдя в художественный опыт человечества, (31) произведение, для будущих эстетических коммуникаций, все становится языком, и то, что было случайностью содержания для данного текста, становится кодом для последующих. Н. И. Новиков еще в середине XVIII в. писал: 

«Меня никто  не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянной по справедливости Кащей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев»021 .

Понятие языка  словесного искусства 

Если пользоваться понятием «язык искусства» в том  значении, которое мы ему условились придавать выше, то очевидно, что  художественная литература, как один из видов массовой коммуникации, должна обладать своим языком. «Обладать  своим языком» – это значит иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения. 

Но литература уже имеет дело с одним из типов  языков – естественным языком. Как  соотносятся «язык литературы»022 и тот естественный язык, на котором произведение написано (русский, английский, итальянский или любой другой)? Да и есть ли этот «язык литературы», или достаточно разделить содержание произведения («сообщение»; ср. наивный читательский вопрос: «Про что там?») и язык художественной литературы как функционально-стилистический пласт общенационального естественного языка? 

Чтобы уяснить  себе этот вопрос, поставим перед собой  следующую весьма тривиальную задачу. Выберем следующие тексты: группа I – картина Делакруа, поэма Байрона, симфония Берлиоза; группа II – поэма Мицкевича, фортепианные пьесы Шопена; группа III – поэтические тексты Державина, архитектурные ансамбли Баженова. Теперь зададимся целью, как это уже неоднократно делалось в различных этюдах по истории культуры, представить тексты внутри каждой из групп как один текст, сводя их к вариантам некоторого инвариантного типа. Таким инвариантным типом для первой группы будет «западноевропейский романтизм», для второй – «польский романтизм», для третьей – «русский предромантизм». Само собой разумеется, что можно поставить перед собой задачу описать все три группы как единый текст, введя абстрактную модель инварианта второй ступени. (32) 

Если мы поставим перед собой такую задачу, то нам, естественно, придется выделить некоторую коммуникативную систему – «язык» – сначала для каждой из этих групп, а затем и для всех трех вместе. Предположим, что описание этих систем будет производиться на русском языке. Ясно, что в данном случае он выступит как метаязык описания (оставляем в стороне вопрос о некорректности подобного описания, поскольку неизбежно моделирующее влияние метаязыка на объект), но сам описываемый «язык романтизма» (или любой из частных его подъязыков, соответствующий указанным трем группам) не может быть отождествлен ни с одним из естественных языков, поскольку будет пригоден для описания и несловесных текстов. Между тем полученная таким образом модель языка романтизма будет приложима и к литературным произведениям и на определенном уровне сможет описывать систему их построения (на уровне, общем для словесных и несловесных текстов). 

Но необходимо рассмотреть, как относятся к  естественному языку те структуры, которые создаются внутри словесных  художественных конструкций и не могут быть перекодированы на языки  несловесных искусств. 

Художественная  литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому  ее определяют как вторичную моделирующую систему. Конечно, литература – не единственная вторичная моделирующая система, но рассмотрение ее в этом ряду увело бы нас слишком далеко в сторону от нашей непосредственной задачи. 

Сказать, что  у литературы есть свой язык, не совпадающий  с ее естественным языком, а надстраивающийся над ним, – значит, сказать, что  литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Попробуем это доказать. 

В естественных языках сравнительно легко выделяются знаки – устойчивые инвариантные единицы текста – и правила синтагматики. Знаки отчетливо разделяются на планы содержания и выражения, между которыми существует отношение взаимной необусловленности, исторической конвенциональности. В словесном художественном тексте не только границы знаков иные, но иное и само понятие знака. 

Нам уже приходилось  писать, что знаки в искусстве  имеют не условный, как в языке, а иконический, изобразительный  характер023 . Положение это, очевидное  для изобразительных искусств, применительно  к словесным влечет за собой ряд существенных выводов. Иконические знаки построены по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием. Поэтому разграничение планов выражения и содержания в обычном для структурной лингвистики смысле делается вообще затруднительным. Знак моделирует свое содержание. Понятно, что в этих условиях в художественном тексте проис(33)ходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. Вместо четкой разграниченности семантических элементов происходит сложное переплетение: синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом. 

Но тут следует  напомнить, что именно синтагматические элементы в естественном языке отмечают границы знаков и членят текст  на семантические единицы. Снятие оппозиции «семантика – синтактика» приводит к размыванию границ знака. Сказать: все элементы текста суть элементы семантические – означает сказать: понятие текста в данном случае идентично понятию знака. 

В определенном отношении это так и есть: текст есть целостный знак, и все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака. 

Таким образом, каждый художественный текст создается  как уникальный, ad hoc сконструированный  знак особого содержания. Это на первый взгляд противоречит известному положению о том, что только повторяемые элементы, образующие некоторое замкнутое множество, могут служить передаче информации. Однако противоречие здесь кажущееся. Во-первых, как мы уже отмечали, созданная писателем окказиональная структура модели навязывается читателю уже как язык его сознания. Окказиональность заменяется универсальностью. Но дело не только в этом. «Уникальный» знак оказывается «собранным» из типовых элементов и на определенном уровне «читается» по традиционным правилам. Всякое новаторское произведение строится из традиционного материала. Если текст не поддерживает памяти о традиционном построении, его новаторство перестает восприниматься. 

Образующий один знак, текст одновременно остается текстом (последовательностью знаков) на каком-либо естественном языке и уже поэтому сохраняет разбиение на слова – знаки общеязыковой системы. Так возникает то характерное для искусства явление, согласно которому один и тот же текст при приложении к нему различных кодов различным образом распадается на знаки. 

Одновременно  с превращением общеязыковых знаков в элементы художественного знака  протекает и противоположный  процесс. Элементы знака в системе  естественного языка – фонемы, морфемы, – становясь в ряды некоторых  упорядоченных повторяемостей, семантизируются и становятся знаками. Таким образом, один и тот же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем. 

Правила синтагматики текста также связаны с этим положением. Дело не только в том, что семантические  и синтагматические элементы оказываются взаимообратимыми, но и в другом: художественный текст выступает и как совокупность фраз, и как фраза, и как слово одновременно. В каждом из этих случаев характер синтагматических связей различен. Первые два случая не нуждаются в комментариях, зато на последнем следует остановиться. (34) 

Будет ошибочным  полагать, что совпадение границ знака  с границами текста снимает проблему синтагматики. Рассмотренный таким  образом текст может распадаться  на знаки и соответственно синтагматически  организовываться. Но это будет не синтагматика цепочки, а синтагматика иерархии – знаки будут связаны, как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую. 

Подобная синтагматика вполне реальна для построения художественного  текста, и если она непривычна для  лингвиста, то историк культуры легко найдет ей параллели, например в структуре мира, увиденного глазами средневековья. 

Для мыслителя  средневековья мир – не совокупность сущностей, а сущность, не фраза, а  слово. Но это слово иерархически состоит из отдельных, как бы вложенных друг в друга слов. Истина не в количественном накоплении, а в углублении (надо не читать много книг – много слов, – а вчитываться в одно слово, не накоплять новые знания, а толковать старые). 

Из сказанного вытекает, что словесное искусство  хотя и основывается на естественном языке, но лишь с тем, чтобы преобразовать его в свой – вторичный – язык, язык искусства. А сам этот язык искусства – сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых. С этим связана принципиальная множественность возможных прочтений художественного текста. С этим же, видимо, связана не доступная никаким другим – нехудожественным – языкам смысловая насыщенность искусства. Искусство – самый экономный и компактный способ хранения и передачи информации. Но искусство обладает и другими свойствами, которые вполне достойны привлечь внимание специалиста-кибернетика, а со временем, может быть, и инженера-конструктора. 

Обладая способностью концентрировать огромную информацию на «площади» очень небольшого текста (ср. объем повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет еще одну особенность: он выдает разным читателям различную информацию – каждому в меру его понимания, он же дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведет себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя. 

Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдающее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации.