Импрессионизм и постимпрессионизм

  ‘Видеть, чувствовать, выражать’ – разве  не на этом настаивали сами художники? “Я пишу то, что чувствую”, сознавался Писсаро. “В чувстве все дело, - остальное происходит само собой”, снова повторял он, а позднее, в 1883 году, Писсаро писал: “Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения”. [16, с.90] Писсаро единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" П.Синьяк пишет: "Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением - синтезу, монументальностью - постоянству...". Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет. [15]

  2.7 Андерс Цорн  

  Искусство скандинавских стран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ, которые постепенно вытесняют господствовавший здесь  в предшествующий период вненациональный  классицизм. В течение долгого  времени они отличались достаточно провинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавии появляется несколько крупных мастеров. С  именем одного из них - Андерса Цорна (1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи. [14]

   Родившийся в крестьянской семье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизнь сохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в области живописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленные путешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение, хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи с народом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумных ярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников и т.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всего привлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерных народных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многих столицах Европы и Америки - от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной и порождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кроме бойкости кисти и широты пастозного письма.

  Между тем, творчество Цорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере. Наиболее сильные стороны таланта художника - исключительная непосредственность видения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни - проявились не столько в портретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главным образом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженного женского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой и полнокровностью натуры во всех ее проявлениях. [15]

  2.8 Представители импрессионизма  в России  

  В русской живописи импрессионизм  свойствен начальному периоду многих художников. Выдающимися произведениями в этом стиле были картины В.Серова "Девочка с персиками" (1887 г.), "Девушка, освещенная солнцем" (1888 г.). Всецело в духе импрессионизма творчество К. Коровина и И. Грабаря.

  Почти все русские художники проходили  парижскую школу живописи. Быть может, наибольшее влияние на русских оказывал Сезанн. Однако отпечатки его широких, но призрачных импрессионистских мазков накладывались либо на экспрессионистские пятна П.П. Кончаловского и И.И. Машкова, либо на футуристические объемы К. Малевича, либо на кубистические разломы А.В. Лентулова, примитивистские массы Гончаровой и Ларионова. Наиболее устойчивое влияние его техники и мировоззрения ощущается в творчестве P.P. Фалька. Художнику удается сохранить и усилить сезанновскую монументальность не только в пейзажах, но и в натюрмортах. При этом Фальк вводит незнакомый французам щемящий лиризм и пост кубистическую объемность, доходящую до иллюзионизма ("Красная мебель" 1915 г.). [6]  

  3. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

  3.1 Художественные находки  живописцев XIX в  

  Сами  импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружающий их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители  Салона, и попытались закрепить это  видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников - прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, барбизонцев". На К. Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У. Тёрнера. [2, с.199] О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане(1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. [15] Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т. Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У. Тёрнере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему.

  3.2 Живописные приемы  импрессионизма  

  В противовес академистам" импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т.п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т.е. начали борьбу с засилием литературщины" в живописи, сосредоточив главное внимание на специфических живописных средствах - на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, асфальтовых цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7 - 8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как истинных живописцев. [2, с. 199] И именно потому, что импрессионисты писали на пленэре, а не в ателье при холодном северном свете, их краски были такими светлыми и яркими, на лицах персонажей, изображенных на картинах, заиграли солнечные рефлексы, а контуры утратили определенность. Эта новая жизнь цвета и света, составляющая красоту полотен импрессионистов, давалась нелегко. Она предполагала глубокое знание теории цвета и неустанные наблюдения, имевшие целью передать как можно более правдиво и естественно то, что воспринимает глаз художника.

  Импрессионисты  знали, что существуют три основных цвета: красный, синий и желтый, дополняющие  друг друга и дающие при смешении дополнительные цвета: зеленый, оранжевый  и фиолетовый, а весь цветовой спектр есть результат разложения белого света, что мы иногда наблюдаем на примере  радуги. Поскольку импрессионисты стремились передать солнечный свет максимально правдиво, они применяли эти чистые цвета. [3, с.263] При этом была открыта самостоятельная выразительная возможность мазка, которую потом использовал Поль Сезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты — для передачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишущие точками) — для передачи объемности мерцающего пространства. [6] Так возникло “чудо импрессионизма” – живопись, сотканная из света и воздуха. [3, с.263] В общем, произведения импрессионизма отличаются жизнерадостностью, увлеченностью чувств, хотя в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие, саркастические ноты. [5, с.255]

  Импрессионисты  фактически отказались от жанрового  подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности - чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсаро), реже сюжетных сценок (как у Дега, Ренуара).

   При этом передать впечатление от они  стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. [2, с.200] Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты. Они активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре — мгновенное изображение одного и того же объекта — Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершения серии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передать необходимое ощущение ему удалось, работая на специально оборудованной лодке. [6]

  3.3 Философия импрессионизма  

  В силу самого метода работы на пленэре  пейзаж, в том числе открытый ими  городской пейзаж, занял в искусстве  импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. [15]

  Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т.п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. Импрессионизм стал одним из направлений "чистого искусства" в конце XIX века, представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. [2, с.200]

  Импрессионизм стал художественно-изобразительной  системой, которая не копировала, а  воспроизводила действительность. Интересом  к воспроизведению среды обитания героя, а не самого героя, импрессионизм  напоминал натурализм. Состояние  атмосферы, воздух – единственный реальный сюжет картины. Дождь, ветер, интенсивность  солнечного освещения – все это  неузнаваемо изменяет объект изображения, и впечатление меняется. Именно эту  изменчивость и стремились зафиксировать  импрессионисты. [4, с.96] Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них "солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени". [2, с.200] Таким образом, импрессионизм – это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные оптические законы. [4, с.97]

  4. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

  4.1 Постимпрессионизм  как концептуальное  искусство  

  Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. [14] Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство — искусство современное, где главным оказывается принцип  видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек). [6] Все они прошли период увлечения  импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному  обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

  В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному  миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами.

  4.2 Мир Поля Сезанна  

  Поль  Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это, значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму". [14]

  Сезанн, как и Дега, участвовавший уже  в первой выставке импрессионистов, в передаче той же чувственной  среды исходил из принципов, прямо  противоположных мироощущению импрессионистов.

   Своими крупными мазками-пятнами  он как бы гранил плотный непрозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и  вырезанные из почвы фрукты и лица. Поль Гоген, практически сразу отказавшийся от мазка, придал декоративную ценность сопоставлению контрастных пятен  и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру — остров Таити, и погрузился в символику примитивного сознания как пророчество рая: "Наби" (пророк) называлась основанная им группа после распада общества импрессионистов. [6]