Импрессионизм и постимпрессионизм

  Между тем в этих работах, как и в  дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического  искусства. Стремясь эстетически осмыслить  современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы  живописцев Возрождения, начиная с  Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи. [14]

  Повторив  путь разрушения этого мировоззрения, проделанный искусством XVI-XVII вв., Курбе, Милле и особенно Домье подготовили  бунт Мане, выраженный в его картинах "Завтрак на траве" (1863 г.) и "Олимпия" (1863 г.). Мане, пародируя классические сюжеты, придал красоту человеческому  произволу, наслаждаясь скандальным  контрастом античного обнаженного  тела с мужчинами в современной  одежде. Мане отстаивал право на собственное мироощущение. Это право  отстаивали и другие импрессионисты, организуя собственные выставки — 8 выставок с 1874 по 1886 гг. Относительно общей программы (вышеизложенной) придерживались только некоторые из художников —  Моне, Писсарро, Сислей. Ренуар предпочитал изображать не пейзажи, а румяных девушек и детей, Б. Моризо чаще писала в помещении, Дега — рабочие моменты на репетициях балерин, иногда в искусственном свете рампы; булочные и кафе; лошадей перед скачками и т. п. [6]

  2.3 Искусство Эдгара  Дега  

  В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время  как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его  творчестве значительной роли. Большой  почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

  Пройдя  краткий период увлечения историческими  сюжетами и позднее портретом, в  котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под  влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

  В отличие от своих друзей-импрессионистов  Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его  живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные  особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная  зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. [15]

   Обе излюбленные темы Дега - театр  и скачки - давали ему возможность  изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его  и как художник, с карандашом в  руке, за кулисами и на ипподроме, и  как ученый, изучая по книгам его  биологические механизмы у людей  и животных и интересуясь опытами  художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы  добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает  его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие. Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения. [14]

  Стремление  к бескомпромиссному анализу  и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.

  При жизни Эдгара Дега, его известная  картина, "Танцовщицы, тренирующиеся  у стойки" была продана за 500'000 франков. Когда Дега узнал об этом, он сказал: "Художник, который написал  это не обязательно слабоумный; но тот, кто заплатил за это 500'000 франков, самый настоящий идиот." [21, с.210]

  Острая  наблюдательность и глубокий психологизм  были неизменно присущи работам  Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной  тоски, отчужденности и одиночества  человека в толпе достигают у  него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека. [15]

  2.4 Живопись Огюста  Ренуара  

  Трудно  представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья".

  В юные годы художнику пришлось для  заработка заниматься живописью  по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный  отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом  просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего  с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

  Бернард Денвир в своей книге “Импрессионизм. Художники и их картины приводит забавный рассказ Моне о двух картинах, написанных одновременно в его саду в Аржантёйе двумя известнейшими художниками-импрессионистами Эдуардом Мане и Пьером-Огюстом Ренуаром. На картинах изображена семья Клода Моне: его жена Камилла и сын Жан (на картине Мане также изображен Клод Моне). Так спустя годы Моне рассказал об этом эксперименте: "Восхитительна картина Ренуара, которой я сегодня счастлив обладать, есть портрет моей первой жены. Она изображена в саду нашего дома в Аржантёйе в один прекрасный день, когда Мане очарованный цветом и светом, начал писать на пленэре картину с фигурами под деревьями. Во время сеанса приехал Ренуар. Завороженный, в свою очередь, очарованием сцены, он попросил меня дать ему мою палитру, кисти и холст и принялся работать бок о бок с Мане. Краем глаза тот наблюдал за Ренуаром, время от времени бросая взгляд на его полотно. Потом, скривив гримасу, он боком подошел ко мне и прошептал на ухо, показывая глазами на Ренуара: "Послушай, но этот тип полная бездарность, прошу тебя, скажи ему как другу - пусть вообще бросит заниматься живописью!" [21, с.226]

  Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э. Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. "Я достиг пределов импрессионизма, - вспоминал позднее художник, - и пришел к сознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике". Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере. [15]

  Наивысшие достижения Ренуара связаны с  изображением женщин и детей. Его  излюбленный тип - женщины с пышными  формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и  обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья  или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки  из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

   В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно  умеет передать внешний облик  и мимолетное настроение модели. Поэтому  столь удачны и привлекательны его  женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения  детей с их живой непосредственностью  и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века. [14]

  Картины Ренуара кажутся написанными  на едином дыхании, хотя он больше, чем  другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет  то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам. [15]

  Огюст Ренуар, о чем рассказал его  сын Жан, протестовал, когда его  причисляли к интеллектуалам: “Меня  нисколько не занимает, что происходит под моей черепной коробкой. Я хочу осязать…, по меньшей мере, видеть…  ” [17, с.42]

  2.5 Клод Моне  

  Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил  в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз".

   Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с  искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда. [15]

  Одним из первых Моне начинает создавать  серии картин, в которых один и  тот же мотив повторяется в  разное время года и суток, при  разном освещении и состоянии  погоды. (Возможно, в этом следует  видеть воздействие японской гравюры  на дереве, где этот принцип играл  ведущую роль). Так появляются его  знаменитые серии, посвященные вокзалу  Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. [7]

  В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов "светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно", Э.Зола писал: "И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра... В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна".

  Другие  художники-импрессионисты тоже были в  своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно  колоритной и впечатляющей фигурой  Моне, хотя они не уступали ему в  зоркости видения природы и в  живописном мастерстве.

  2.6 Альфред Сислей  

  Среди них должны быть в первую очередь  названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) иКамиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы. [15]

  Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике. [15]