Фресковая живопись

     Содержание

Введение                    2

1. Фресковая живопись                         4

2. История возникновения иконописи              6

3. Выдающиеся представители русской иконописи   

  3.1 Андрей Рублев                  9

  3.2 Феофан Грек                        12

  3.3 Дионисий                  15

Заключение                  17

Список  литературы                           19 

 

     Введение

     Искусство и религия представляют собой  два феномена культуры относящихся, на первый взгляд, к различным областям общественного сознания. Они оба  тесно связанны с духовной материей и истолковывают смысл и значение человеческого существования. В  Средние века религия брала на себя функцию регламентирования  духовной жизни людей и управляла  многими культурными формациями, в том числе и искусством.

     В религиозной культуре настенная  живопись играет особую, крайне важную роль. С позиции религии, основной целью создания фресок является не столько украшение интерьера (хотя его художественно-эстетическая выразительность  неоспорима), сколько религиозно-философская  доктрина, превращающая данный вид  монументальной живописи в средство духовного влияния. Фрески, заключающие  в себе такие изобразительные  элементы, как линия, силуэт, цвет и  цветовая гармония, создают особую атмосферу святости, сопричастности человека к горнему миру. В то же время они обладают удивительной красотой и художественно-эстетической значимостью.

     Обращение к иконописи в наше время вновь  становится актуальным. И не потому, что сейчас модно говорить о старине, интересоваться антиквариатом и  вообще быть ценителем культурного  наследия прошлого. Иконопись –  это та особая сфера духовной и, одновременно, материальной творческой деятельности людей, которая является символом определенной атмосферы царящей в обществе.

     Каждая  эпоха имеет свой зримый, предметный чувственный облик, свидетельствующий  об определенном типе ее восприятия и  мироощущения. Каждая эпоха – это своеобразный мир со своими ценностями и приоритетами, которая характеризуется господством определенной философской мысли, определенным уровнем религиозности сознания людей, различными достижениями в развитии науки и техники, следовательно, существованием определенного типа самосознания.

     Возможности искусства безграничны. В зависимости  от типа искусства образы фиксируются  в краске, камне металле и даже в словах. Они живут в веках, давая нам возможность составить  собственное представление о  прошедшей эпохе, а, следовательно, и о самосознании людей данной эпохи. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку  искусство, несомненно, выступает как  всемогущее средство выражения духовного  мира человека.

     Икону необходимо рассматривать как предмет, объединяющий в себе предмет культа и, одновременно, образец художественного  творчества. Конечно, на момент ее замысла, создания и бытования в предназначенной  ей среде икона выполняла свою сакральную функцию – возводила  умы от образа к первообразу.

     Но  в наше время, попав в руки исследователей, она стала образцом живописи, религиозного художественного творчества определенной эпохи. Она, как и любое произведение искусства дает богатейший материал для изучения духовной атмосферы  того времени, к которому она принадлежит. И, может быть, она даже более ценна, чем иное произведение искусства, так  как иллюстрирует отношение к  религии, чего не делают, к примеру, живописные полотна.

 

     

     1 Фресковая живопись

     Фреска  – это живопись по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие  от другого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой  и сухой штукатурке.

     Нижние  слои штукатурок составлялись из извести  и песка, верхние – из извести  и толченого мрамора и наносились на стены в несколько слоев. Во избежание растрескивания слоев  штукатурки тесто их растворов составлялось по возможности с малым количеством  воды и при нанесении на стену  сильно утрамбовывалось. Благодаря  многослойности штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволявшее  долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую  поверхность, столь характерную  для фресковой живописи этого  времени и более поздних эпох.

     Поступательный  ход развития русской фресковой живописи представляется в таком виде.

     Обучившись  у греков, русские живописцы применяли  потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они  придерживались в этом деле методов  византийских мастеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь  картины, живопись же на ней выполняли  по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение  нескольких дней.

     Характерная особенность позднейшей русской  стенописи заключающаяся в особой обработке извести для стенной  штукатурки.

     Все позднейшие изменения, произошедшие в  подготовке стен русской фресковой  живописи, являются большим и серьезным  отступлением от ее классической системы, что безусловно наносило ущерб нашим старинным росписям.

     Фресковая живопись древней Руси с самого ее начала не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась  по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

     Некоторые из красок (например, «лазорь») уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в которой под  нее делался подмалевок «рефтью».

     В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой  темперой, и затем совершенно была забыта. В после петровское время  на смену темпере явилась масляная живопись, которая и воцарилась на стенах наших церковных и гражданских  зданий до самого последнего времени, т.е. до тех пор, когда, наконец, для  всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных  росписей.

 

     2 История возникновения иконописи

     Икона возникла до зарождения древнерусской  культуры и получила распространение  во всех православных странах. Но нигде  иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала  столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом  изобразительного искусства целого народа.

     Иконы выполнялись первоначально в  технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой и в редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

     Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных  в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона  может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

     Первый  слой — основа; чаще всего это  деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень  редко основу под произведения желтковой  темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у  нас  основным строительным материалом, так что подавляющее большинство  русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством  размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - «левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

     Второй  слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу  с красками на других связующих (преимущественно  масляных), и слои грунтовки имеют  окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей  в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

     Третий  слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно  нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так  как именно с помощью красок создается  изображение.

     Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень  редко в качестве материала для  защитного слоя использовали белок  куриного яйца (на белорусских и  украинских иконах). В настоящее  время - смоляные лаки.

     Иконы на Руси появились в результате миссионерской  деятельности византийской Церкви  в  тот  период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой.  Что особенно важно и что явилось для  русского  церковного искусства  сильным внутренним побуждением,  это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения  духовной  жизни  в самой Византии,  эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито,  как в  Византии.  И  в это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства,  непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

     Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли  выражение «тереть краски», или  «растворять краски». А сами краски именовались «твореными».

     Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань.  Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру.  Все это способствовало  тому, что  сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.  Новообращенный народ оказался  способным воспринять  византийское наследие,  которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого  результата,  как  на Руси.

     Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких красочных  сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей одухотворенности. И так же засияли они при  свете лампады в крестьянской избе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармонией каждодневной жизнь русского человека, в его  заботах, раздумьях и тяжелом  труде. А русская того времени, жизнь  жестокая и бесправная, требовала  какого-то утешения. Нет сомнения, красота  иконы, столь созвучная красоте  сокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала эту жизнь.

 

     

     3 Выдающиеся представители русской иконописи XIV-XV в.в.

     На  протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей  в Бога и его помощь им. Иконопись – это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника.

     Русская живопись высочайшего уровня развития достигает на рубеже XIV–XV веков. Расцвет иконописного искусства в рассматриваемый период связан с деятельностью трех выдающихся мастеров: Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.

     3.1 Андрей Рублёв

     Андрей Рублёв (около 1340/1350 — 17.10.1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

     Биографические  сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье  потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на А). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

     Творчество  Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московской Руси; он был хорошо знаком также с византийским и  южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее  о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем  и чернецом Андреем Рублёвым был  расписан Благовещенский собор в  Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую  ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз  в летописи об Андрее упоминается  в 1408 году, когда он делал росписи  с Даниилом Чёрным в Успенском  соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники  и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у  Андрея уже полностью сформировался  свой индивидуальный, настоящий русский  стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти  росписи не сохранились.