Эклектика в Англии

Неоготика была особенно популярна в церковном строительстве. Поощряя этот стиль, церковные заказчики имели в виду, очевидно, преемственную связь неоготики с английским церковным зодчеством средневековья.

Неоготика была доминирующим, но не единственным стилистическим направлением в Архитектуре Англии середины 19 в.. Она решительно господствовала лишь в церковном зодчестве. Среди официальных правительственных сооружений и построек, возводившихся на средства частных заказчиков или общественных организаций во второй четверти столетия, начали появляться здания, стилизованные в духе итальянского ренессанса.

Как уже упоминалось, одним из инициаторов этого нового течения  в  английской архитектуре был автор неоготического парламента Чарльз Барри. В 1830—1832 гг. по его проекту было построено здание Клуба путешествий во внешнем облике которого чувствуется непосредственное воздействие архитектурного образа знаменитого флорентийского палаццо Пандольфини. Рядом с этим зданием тот же автор в 1837—1840 гг. построил здание Клуба  реформ  (рис. 26), в котором еще более ясно проявилось  увлечение   автора творчеством итальянских мастеров Высокого ренессанса (в частности, палаццо Фарнезе в Риме).

Сложность общей картины развития ан­глийской архитектуры в середине XIX в. увеличивается еще и появлением новых типов зданий. Функциональные требования, предъявляемые к выставочным сооружениям и железнодорожным вокзалам, торговым галереям ц т. д., входили в резкое противоречие с традиционными методами композиции и методами строительства. В то же время рост металлургической и металлообрабатывающей промышленности, наличие прокатного металла различных профилей открывали перед строителями обще­ственных зданий совершенно новые возможности. Приверженность архитекторов и заказчиков к традиционным формам и композиционным приемам в сильнейше степени препятствовала широкому использованию этих возможностей. Не случайно поэтому первое крупное здание, выстроенное целиком из новых материалов (железа и стекла), было сооружено по проекту представителя совершенно другой специальности. Это первое крупное, поистине новаторское, здание — павильон Англии на первой Всемирной выставке в Лондоне в Гайд-парке 1851 г. (рис. 27). На конкурсе объявленном на проект этого здания, были представлены обычные стилизаторские композиции, выполнение которых требовало много времени и средств. Тогда со своим предложением выступил ученый садовод Джозеф Пэкстон. Он предложил выставочному комитету выстроить павильон из легких стандартизованных сборных металлических конструкций с заполнением каркаса стеклом. По проекту Пэкстона все конструктивные элементы могли быть изготовлены фабричным способом и здание собрано в короткий срок. Так как при этом достигался огромный выигрыш во времени, тс предложение Пэкстона преодолело груз предрассудков и привычных архитектурных представлений. Оно было принято к ос-ществлению.

Джозеф Пэкстон   имел   уже   некоторую практику в применении такого рода конст­рукций в сооружаемых им зданиях оранжерей. В частности, в 1850 г. Пэкстон применил сборную металлическую конструкцию в оранжерее в поместье   герцога   Девонширского в Чатсфорде. Оно было предназначено    для    знаменитых    тропических    лилий Виктория    регия.    Выставочный    павильон был  построен  в  рекордно   короткий   срок. Строительство.    точнее     монтаж     готовых элементов, велось с 26 сентября 1850 г. по 12 января 1851 г., т. е. меньше четырех месяцев. Размеры этого здания огромны. Так, например, длина основного нефа достигает 563 м, ширина здания  124 м, центральный продольный неф имеет высоту 19,5м. Здание  целиком   было  смонтировано  из изготовленных заранее конструктивных элементов – металлических стоек, металлических ферм, связывающих стойки между собой в единую пространственную систему, и железных рам со стеклянным заполнением.

Нельзя сказать,   чтобы   оценка эстетических качеств павильона была единодушной   Многие вообще отрицали за ним какие-либо эстетические достоинства, считая что сооружение лишь технической оболочкой    перекрывающей   внутреннее   экспозиционное пространство.   Другие   же   современники  ценили  эстетический  эффект  па­вильона очень высоко.   Необычайная   воздушность, обилие воздуха и света, поразительная легкость конструкции действовали на воображение. Это сооружение получило название Хрустального дворца, образно отражающее      производимое      им      впечатление.

После закрытия выставки Хрустальный дворец был разобран, перевезен из Гайд-парка в Сайденхем, где был вновь смонтирован и простоял до своей гибели — пожара в 1936 г. Единственное изменение, которое было осуществлено при сборке его в Сайденхеме, была замена деревянных сборных арок перекрытия нефа металлическими.

Сооружение Хрустального дворца из металла и стекла не было единичным случаем применения новых конструкций в английской архитектуре середины XIX в. Так, например, они оказались необходимыми при сооружении железнодорожных вокзалов с их перронными залами больших пролетов. Самое выдающееся сооружение этого типа — Кинг Кросс Стейшн, построенный Льюисом Кэббитом в 1851 — 1852 гг. (рис. 28). Два перронных зала первоначально были перекрыты при помощи сборных деревянных арок, опирающихся на чугунные башмаки. Однако воздействие дыма сказалось неблагоприятно на дереве. Угроза разрушения деревянных арок повлекла за собой замену их в 1869—1870 гг. металлическими, опирающимися на старые чугунные башмаки. Принятая конструкция позволила применить сплошное остекление. Функциональные преимущества ее были очевидными. Оценка эстетической выразительности легких. ажурных перекрытий пришла значительно позднее.

После таких серьезных достижений, казалось, можно было бы ожидать дальнейшего и быстрого развития новых архитектурных и конструктивных приемов в английской архитектуре. Однако получилось не так. Эти сооружения середины XIX в. остались лишь единичными эпизодами. В более поздних сооружениях архитекторы опять вернулись к прежним стилизаторским приемам. Эта реакция в известной степени была вызвана недостаточной устойчивостью железных конструкций против воздействияогня во время пожаров. Однако главная причина этого явления коренилась в консерватизме мышления основной массы архитекторов и заказчиков.

Немалую роль в развитии ретроспективных тенденций английской архитектуры второй половины XIX в. сыграла деятельность Джона  Рескина,  знаменитого   аиглийского писателя,  критика  и  искусствоведа.  Джон Рескин (1819—1908) был страстным апологетом средневекового   искусства.   В   своих многочисленных устных и печатных выступлениях Рескин воспевал творчество средневековых мастеров, в котором, по его мнению,    отражалась    радость    свободного   и вдохновенного труда. Он противопоставлял высокие художественные достоинства  ручных   изделий   средневековых   цеховых   мастеров пошлости и безвкусию машинной продукции бытовых предметов, «украшенных» штампованным орнаментом различных стилей, которые усилиями фабрикантов начали в это время заполнять рынок.

Рескин не признавал возможности творческого  использования  машинной техники в  прикладном   искусстве,   художественной выразительности новых конструкций и новых   материалов   в   архитектуре.   Высказывания  Рескина  содействовали  распространению отрицательного отношения   к   роли индустрии в области искусства. Идеи Рес­кина тормозили и развитие архитектурно-технического прогресса, который наметился в   таких   сооружениях,   как   Хрустальный дворец.

В зданиях    гражданских   смешивались различные по своему стилю архитектурные формы. Наряду с вариациями античных мотивов   и увлечением готикой в Англии все шире распространялись формы итальянского ренессанса. Эклектизм развивался в английской архитектуре в невиданных до сего масштабах, мотивы средневековой замковой архитектуры уживались    с    формами    итальянского  и французского ренессанса, «стилем Третьей империи», мотивами голландской архитек­туры XVI—XVII вв. и т. д. Очень часто одни и те же архитекторы работали в различных   стилях,   что   являлось   следствием несколько неустойчивости их творческих взглядов, но объяснялось и влиянием вкусов заказчиков. Характерным для английского зодчества конца последних десятилетий XIX в. мастером был Норман Шоу (1831 —1912), очень одаренный и плодовитый архитектор.  Он строил скромные жилые дома, богатые особняки, церкви, коммерческие здания, отели, общественные учреждения. По характеру архитектуры их трудно причислить к творчеству одного и  того   же   архитектора.   Шоу   использует то мотивы замковой архитектуры Шотландии,  то  итальянского  ренессанса, то приближается к барочной трактов

Однако, несмотря на стилистический разнобой, интересна попытка Шоу отразить в архитектуре фасадов новые функциональные требования. Такая попытка была предпринята им в здании Ново-Зеландской компании в лондонском Сити (1872—1873) (рис. 34). Основной композиционный мотив, продиктованный внутренним содержанием этого сооружения, - это остекленные эркеры   заполняющие  пролеты   между  массивными кирпичными пилонами. Таким образом    достигалась лучшая освещенность внутренних помещений. Новый и логичный архитектурный    прием    мог   бы    привести к очень    интересным    результатам,    если бы автор не пошел по пути стилизаторства в трактовке деталей. Шоу ввел в обработку верхнего этажа крутые фронтончики, напоминающие средневековые мотивы завершения здании, а в обработку главного портала и фасада — мотивы    «стиля   королевы Анны»     (относящегося    к   самому   началу XVIII в.). Эта стилистическая  маскировка современного и по существу   нового   архитектурного  замысла   сильно  снизила  эстетическое качество здания.

Творческая деятельность Шоу продолжалась в течение почти 35 лет. Самым значительным зданием, построенным по его проекту уже в начале XX в., был отель Пикадилли в Лондоне (1905—1908) (рис. 35). Основой композиции фасада отеля служат открытая парадная колоннада верхних этажей и ритм арочных проемов внизу. Торцы здания, резко меняющие характер основной части фасада, были добавлены позднее учеником Шоу арх. Р. Бломфилдом. Барочные мотивы — разорванный фронтон, угловые волюты — плохо вяжутся с ренессансным обликом основной части здания.

Из лекции

1.       реконструкция центра Лондона Джоном Уэббом Трафальгарская площадь

2.       1834 горит здание парламента на берегу Темзы – строят новое Чарльз Барри (1840-50)

Взял как тему – григорианскую готику очень повлияло на арх др стран (парл в Будапеште) Башня Виктории

3.       1851г Всемирная выставка в Лондоне соорудили павильон Хрустальный дворец стоечно-балочная система

4.       особняки – в традициях англ средневековья

5.       мостостроение

6.       Кенсингтонгский вокзал металлические конструкции

7.        

XIV. 2.Национальный романтизм в арх-ре Финляндии

После окончания русско-шведской войны в 1808 г. Финляндия находилась до 1917 г. в составе Российской империи на условиях административной и экономической автономии. Особое положение Финляндии обеспечило ей относительно быстрое экономическое и культурное развитие. Однако с середины 80-х годов царское правительство взяло курс на уничтожение особого статуса Финляндии. Реакцией на это был резкий подъем финского национального самосознания, что, в частности, выразилось в формировании широкого культурного течения — неоромантизма. Термин «неоромантизм» для обозначения новых явлений финской культуры впервые применил поэт Э. Лейно, который, наряду с композитором Я. Сибелиусом, живописцем А. Галлен-Каллелой и другими крупными мастерами финского искусства конца XIX — начала XX. в., олицетворял собой «золотой век> фин­ской художественной культуры.

Идеология неоромантизма вообще, и финского национального романтизма в частности, выражала общекультурную тенденцию к синтезу различных видов искусств.

Впервые эти архитекторы заявили о себе сооружением финского павильона на Всемирной выставке 1900 г. в Париже. Право осуществить свой проект в результате конкурса получили архитекто­ры Э. Сааринен, Г. Гизеллиус и А. Линдгрен. Роспись плафона па­вильона и оформление отдела фабрики «Ирис» выполнил Галлен-Каллела. Финский павильон вызвал восторженные отклики в прессе, а его авторы встали в один ряд с наиболее известными архитекторами своего времени. Это здание, а также здание банка «Похьюола» в Гельсингфорсе и проект Националь­ного музея — произведения молодых мастеров, относящиеся примерно к одному времени, стали первыми зрелыми образцами финского национального романтизма в архитектуре.

Кроме возглавляемой Саариненом группы архитекторов и его соратников, крупным мастером национального ро­мантизма был Л. Сонк. Исходя из тех же культурно-идеологических посылок, опираясь на те же источники, Сонк самостоятельным путем пришел к стилистике, поразительно сходной со стилистикой произведений группы Сааринена. Этот факт подчеркивает закономерность и естественность возникновения в культурно-исторической ситуации Финляндии рубежа веков тех специфических черт, которые отличали архитектуру национального романтизма.

Первые эксперименты по созданию финского национального стиля относятся к 90-м годам. Это было время увлечения искусством «народа Калевалы», и в Карелии работали многочисленные этнографические экспедиции. Результаты этих экспедиции привлекли внимание архитекторов. появление таких значительных произведений финской архитектуры, как дом-студия «Виттреск» группы Саари­нена и построенная Сонком вилла Сибелиуса. «Виттреск» стал не только наиболее известным загородным соору­жением финского национального ро­мантизма, но, вероятно, и наиболее удачной постройкой в широко распространенном на севере Европы стиле бревенчатого загородного дома. Однако основные достижения финских архитекторов этого времени относятся к области строительства городских жилых и общественных зданий. Именно здесь был создан специфический и обладающий достаточно устойчивыми формальными признаками финский национальный стиль.

Одним из источников этого стиля была архитектура средневековых крепостей и церквей, которые сохранились в западной части страны. Еще будучи студентом, в 1892 г. Сонк принял участие в экспедиции, обследовавшей эти постройки. Они представляли собой сложенные из грубо отесанных камней сооружения, которые несли в себе крайне упрощенные черты готики. Именно в этих сооружениях лежат истоки нарочитого примитивизма и архаической тяжеловесности произведений ранней стадии национального романтизма