Постимпрессонизм

Знавшие Лотрека вспоминали, что он всегда был весел, полон  юмора, шутил и смеялся; даже в его странной внешности находили своеобразное обаяние. Но где-то его шутки граничили с шутовством висельника, жизнь свою он пустил под откос, все больше пил и умер от последствий алкоголизма в 37-летнем возрасте.

Любимым художником Лотрека был Эдгар Дега. Как и Дега, он был блестящим, виртуозным рисовальщиком. Графикой занимался не меньше, чем живописью, но и в его живописи маслом чувствуется первенство рисунка, линии. Его стремительный карандаш схватывал на лету движения канканирующих танцоров, выверты клоунов, прыжки цирковых животных, ухватки жокеев, тренирующих лошадей. Лотрек справлялся с подобными мотивами легко и смело, внося в них элементы деформации и гротеска, чего не было у Дега, – ту ироничность видения, которую его академические наставники решительно не одобряли, считая «карикатурностью».

Тематика Тулуз-Лотрека почти  та же, что у Дега: танцовщицы, кабаре, скачки, музыканты; есть у него и, например, «Прачка» (Рис. 6). Разница в том, что Лотрек спускается этажом ниже — туда, где последние маски благопристойности снимаются, где в них не испытывают надобности. Как ни мало аристократичны балерины Дега – это все же балерины «Гранд-опера». У Лотрека – эстрадные танцоры и танцорки, пляшущие непристойный канкан. Дега изображает фешенебельное кафе «Дез Амбассадер», Лотрек – забубенное «Мулен Руж» (Рис. 7) на Монмартре. Тему проституции Дега затрагивает редко, впрямую – только в картине «Женщины перед кафе», и там эти женщины увидены как бы со стороны, глазами прохожего, как один из фантомов ночного Парижа. А Лотрек живописует «дома дурной репутации» пристально и обстоятельно, разбираясь в характерах обитательниц, их отношениях между собой; он жил в этих домах на положении квартиранта, наблюдал их быт и здесь создавал свой «бытовой жанр».

Для искусства наступала пора отбросить  брезгливость, склониться над темными  безднами или, вернее, ямами реальной жизни, вглядеться в них вдумчиво и с пониманием, памятуя, что и  там — люди.

В этом контексте времени и искусства  надо рассматривать творчество Лотрека. Оно иронично, но и человечно. Он не «клеймит порок», но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру, – он тоже такой, как они, «ни хуже, ни лучше». И их, и его вылепила злая судьба, однако и в этой среде сверкают вспышки таланта, яркой характерности, есть своеобразное ощущение братства отверженных.

Он по многу раз писал и  рисовал восхитительно вульгарную звезду Мулен Ружа Ла Гулю и ее партнера по танцу, бескостного «человека-змею» Валентина Дезоссе; экстравагантную женщину-клоуна Ша Ю-Као; известную эстрадную певицу Иветт Гильбер (Рис. 8). Последняя модель особенно очаровала художника: он посещал все ее выступления, делал массу набросков; итогом были многие живописные композиции и два альбома цветных литографий, запечатлевших артистку в разных позах и различных фазах ее перевоплощений. Иветт Гильбер была очень талантлива. Из своей некрасивой наружности она извлекала особо выигрышные эффекты – нечто и комическое и пленительное. Все это было близко Лотреку.

Тулуз-Лотрек охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар поднял этот жанр на высоту подлинного искусства; среди основоположников «прикладной графики» города афиш, плакатов, реклам Лотреку принадлежит первое место. Причем в афишах, как во всем, что он делал, сказывается мастерство портретиста. Весь Париж знал его портретные плакаты с изображением знаменито шансонье Аристида Брюана (Рис. 9).

Еще одно сравнение напрашивается: «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара (Рис. 10) и «В Мулен де ла Галетт» Тулуз-Лотрека (Рис. 11). То же кабаре и тоже танцы. Какая огромная разница между веселым праздником юности на холсте Ренуара и безрадостной толчеей на картине Лотрека! Конечно, разница определяется различным мироощущением двух художников, различным подходом, – но только ли этим? Невольно думается, что и в самом увеселительном заведении, в составе его посетителей и вообще в парижских нравах произошли какие-то перемены за тринадцать лет, отделяющих первую картину от второй. Остались позади, забылись революционные бури Парижа, окончательно угас былой романтизм, умер его последний могиканин Виктор Гюго, буржуазная третья республика давила своей прозой, рождала духовную тошноту и жажду забыться. Забвения искали и в увеселениях, которые приняли небывалый размах, но становились угарными, чадными, беспутными — тина всплывала на поверхность.

2.3. ПОЛЬ ГОГЕН

Еще одним ярким представителем постимпрессионизма был Поль Гоген. Путешествия Гогена на острова Полинезии и жизнь среди туземных племен окружили его имя легендой. Мало у кого из художников XIX века была столь романтическая биография: он провел детство в Перу, в юности был матросом и плавал по южным морям, затем работал в Париже биржевым маклером, одновременно занимаясь живописью. Разочаровавшись в Европейской цивилизации XIX века, смысл жизни и первичный источник искусства он искал в древних мифах, в образцах и обычаях архаического искусства. Здесь он надеялся найти гармонию и простоту, силу и чистоту чувств. В 35 лет бросил карьеру коммерсанта, променяв ее на судьбу отвергаемого, неимущего художника, а в сорок с лишним лет покинул цивилизованное общество ради жизни в девственных тропиках на Таити. Райский уголок Океании принес Гогену новые испытания, там он болел, голодал, даже покушался на самоубийство. И все же, после кратковременного возвращения во Францию, вновь уехал на Таити и провел там семь лет, потом перебрался на остров Доминику. Но и на Доминике художник не нашел ожидаемого покоя. Симпатии к местному населению побуждают его открыто выступать против несправедливостей, творимых администрацией. Постоянные конфликты с колониальными властями кончаются нападками и возбуждением против него уголовного дела. Ни на чем не основанный приговор к трем месяцам тюрьмы и штрафу в тысячу франков Гоген не успел опротестовать. Тяжелобольной, доведенный до отчаяния, он умирает 8 мая 1903 года.

В сложном, властном характере  Гогена романтика уживалась с  рассудочностью, с умением подчинять  окружающих своей воле и лидерствовать; в отношениях с близкими ему людьми он бывал и высокомерен и жесток. Как почти все постимпрессионисты, Гоген начал с импрессионизма. Но вскоре от него отошел. Его стесняли «путы правдоподобия»: «...для них (импрессионистов) пейзаж грез, целиком сотворенный, не существует... Они искали в сфере, доступной глазу, а не в таинственном центре мысли...». Гоген не отрекался от созерцания натуры, но не хотел подчинить ей свою мысль. Это не значило, что Гоген призывал к наивной непосредственности настоящих примитивистов. Гоген был далек от детской наивности: он сознательно стремился к выработке живописной системы, основанной на гармонии чистых цветов, подобной гармонии звуков в музыке. Система имела и название – синтетизм. «Впечатление от природы должно соединиться с эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует». Идея у Гогена лишена мистической неуловимости, его эмоции отчетливы, как его линии. Может быть, по этой причине ему не удалась «Борьба Иакова с ангелом» (Рис. 12) – одно из основных произведений бретонского периода. По мысли художника, она должна была представлять видение, явившееся бретонским крестьянкам, вышедшим из церкви после проповеди. Красный фон, белые чепцы крестьянок, синяя и зеленая фигуры борющихся — все густо, ярко и скорее вычурно, чем фантастично.

В 1888 году Гоген в течение  двух месяцев работал в Арле вместе с Винсентом Ван Гогом. Его  он тоже старался сделать своим последователем, внушая ему идеи синтетизма. Но Ван  Гог оказался неподатлив, хотя и  восхищался своим старшим товарищем, – это послужило, вероятно, главной причиной того, что они не ужились, яростно спорили, и их совместное проживание драматически оборвалось.

На Таити, куда Гоген  отправился в 1889 г., стиль художника  приобрел законченную форму. На его полотнах в бесконечном пространстве, наполненном голубыми, лиловыми и изумрудными пятнами, сохраняются четкие контуры, гармоничные строение и форма предметов. Изображения приобретают монументальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты. Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными героями картин («Таитянки», (Рис. 13); «Женщина, держащая плод», (Рис. 14)). Он был очарован вольной простотой их жизни, «одновременно животной и человеческой», их бескорыстием и доверчивостью, естественной величавой грацией мужчин и женщин. Пережитое и увиденное Гоген описал в книге «Ноа-Ноа».

В его живописи больше нет жестких, резких и надуманных цветосочетаний, как в «Борьбе Иакова с ангелом»,  – теперь сама напоенная солнцем природа южных морей внушает гармонические решения; Гоген становится великим колористом – и великим сказочником. Сказочно прекрасна «Белая лошадь» (Рис. 15), пьющая воду из фиолетово-синего ручья, играющего золотыми бликами.

Проведя три года на Таити, Гоген приехал в Париж. Но не найдя ни у кого понимания, он вернулся на Таити и в течение пяти лет создал свои самые известные произведения, в том числе лучшие изображения обнаженного тела – «Две девушки с цветами манго» (Рис. 16), «Жена короля» (Рис. 17).

Большая композиция «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (Рис. 18) представляет собой царство первозданного единства природы, человека и божества.

Гоген по-прежнему не заимствует свои краски у природы, но создает  убедительные эквиваленты переживанию  природы. Почему песок у него ярко-розовый, почему собака оранжевая, почему море желтое? Почему пейзажные планы трактуются как плоскостный роскошный узор? Потому что — говорит сам художник: «Я хочу дать... представление о пышной дикой природе и тропическом солнце, зажигающем все вокруг, я должен поместить мои фигуры в соответствующее окружение. Обстановка – природа, хотя и поданная интимно; женщины шепчутся в чаще и у тенистых ручейков, словно в необъятном дворце, убранном самой природой со всем великолепием, присущим Таити. Отсюда эти невероятные краски и этот огненный и в то же время мягкий, тихий воздух. Но ведь всего этого не существует! Нет, это существует как эквивалент величавой и глубокой таинственности Таити, когда ее приходится выражать на полотне размером в один квадратный метр». От живописных методов Гогена, основанных на экспрессивном преобразовании видимого, протягиваются многие нити в будущее – в XX столетие. Если Сезанна считали предшественником кубизма, то едва ли можно сомневаться в значении Гогена для будущих фовистов (в особенности Матисса), писавших чистыми красками и упрощавших формы, отказавшихся от моделировки, теней и перспективы во имя экспрессии.

2.4. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

Последнее имя в постимпрессионистской живописи – имя необыкновенного художника и необыкновенного человека – Винсента Ван Гога. Он жил в Голландии до 33 лет; всего четыре года своей короткой жизни он провел во Франции, но эти годы составляют половину, и самую значительную, его творческого пути, продолжавшегося лишь одно десятилетие. До 27-летнего возраста Ван Гог не был художником, хотя любил искусство с юности, своим настоящим призванием он считал священнослужительство, проповедь Евангелия среди бедняков. Именно и только среди бедняков. В этом он видел вернейший путь служения обездоленным людям. После многих попыток и неудач ему удалось получить место евангелического проповедника в шахтерском поселке в Боринаже, на юге Бельгии. Не довольствуясь чтением проповедей, Ван Гог сблизился с шахтерами, ухаживал за больными, присматривал за детьми и, наконец, вступил в конфликт с администрацией шахт во время забастовки углекопов, перераставшей в восстание. В итоге молодой проповедник был снят с должности церковным начальством. Ван Гог остался без дела, без средств, но продолжал жить в Боринаже. Вот в эту страшную, голодную зиму 1880 года, пережив глубокий душевный перелом, он и принял решение — порвать с церковью и посвятить себя искусству. Искусство мыслилось ему как продолжение апостольской миссии, как служение людям; посредством искусства он хотел поведать о жизни тех, кто трудится под землей и на земле, — о шахтерах, крестьянах, ткачах, рыбаках, дровосеках: «...так нарисовать эти еще неизвестные или почти неизвестные типы, чтобы все познакомились с ними».

Начинать приходилось  с азов — 27-летний Ван Гог не умел рисовать; робкие наброски были неуклюжи и, казалось, не свидетельствовали о природной одаренности. Работал самоучкой, если не считать двух месяцев занятий под руководством голландского живописца Мауве; постоянно жестоко нуждался — ему давала возможность кое-как перебиваться только помощь младшего брата Тео. Братья все время переписывались, — письма Винсента, составившие четыре больших тома, дают неоценимый материал для изучения его жизни и творчества.

Первые два года он занимался только рисованием, полагая, что «рисунок – становой хребет живописи» и надо им овладеть, прежде чем переходить к работе красками. Он рисовал землекопов, сеятелей, рыбаков, рабочих на торфяных разработках, стариков и старух жителей богаделен, – словом, «людей в деревянных башмаках». Надо ли удивляться, что его рисунки не находили сбыта. Между тем уже в 1882-1883 годах, Ван Гог вырос до мощного рисовальщика — и только тогда приступил к живописи маслом. Вершиной его голландского периода стали следующие два года, проведенные в Нюэнене – селе, где жил тогда его отец. Здесь Ван Гог написал 190 живописных полотен, в том числе знаменитых «Едоков картофеля» (Рис. 19), сделал около 240 рисунков, продумал и теоретически сформулировал живописные принципы, которые впоследствии применил на практике, работая на юге Франции, в Провансе.

«Едоки картофеля» — картина, над которой художник работал так долго и истово, как ни над одной другой, ни прежде, ни впоследствии, — изображает трапезу крестьянской семьи в темной хижине, при свете керосиновой лампы. Эти люди с грубыми, топорными лицами, вкушающие плоды своего дневного труда, не смотрят друг на друга и не испытывают потребности в разговоре – они и без того накрепко объединены, как зерна в одном колосе, как пчелы в одном улье. Передан мрачный уют аскетического жилища, где нет ничего, кроме насущно необходимого, и едва виднеется распятие на стене. Чадящий огонек лампы не рассеивает полумрака хижины, но создает трепетную игру озаренных и затененных частей, выделяя бугристый рельеф лиц и рук, подобный коре старого дерева или растрескавшейся земле. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди», – говорил Ван Гог. Надо заметить, что художник до конца дней считал «Едоков картофеля» одним из главных своих достижений.

Картина темна по колориту, но не монохромна: она как бы сплетена из разноокрашенных нитей и выглядит богато переливчатой. Сюда присоединяется фактурный эффект – шероховатая благодаря пастозно наложенным краскам поверхность полотна вибрирует и живет, отсвечивает бликами, рефлексами среди густых теней. Уже в это время Ван Гог размышлял об эмоциональной роли цвета, то есть о том, что красочная гармония картины представляет собой аналог природной гармонии, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Оторванный от художественной среды, не имевший тогда еще никакого понятия о новациях импрессионистов, «крестьянский художник» сам доходил до смелых и новых идей.