Постимпрессонизм

3

5

6

Федеральное агентство  по образованию 

Высшее государственное учебное учреждение

Сибирский государственный аэрокосмический университет

им. академика М.Ф. Решетнева

Гуманитарный факультет 

Кафедра общественных связей

 

 

 

 

 

 

 

Реферат по истории западноевропейского искусства на тему «Постимпрессионизм»

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила: ст. гр. ОС-82

Близнюк П.М.

Проверил преподаватель:

Соколова А.Г.

 

 

Красноярск 2008 г.

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

ВВЕДЕНИЕ ………………………………..……………………………………………….....3

1. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА …………………………....5

2. ХУДОЖНИКИ-ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ …………………………………....6

2.1. ПОЛЬ СЕЗАНН ……………………………………………………………………..6

2.2. АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК …………………………………………………….….9

2.3. ПОЛЬ ГОГЕН ……………………………………………………………………..12

2.4. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ ……………………………………………………………..16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………………………….22

БИБЛИОГРАФИЯ ……………………………………………………………..…………..23

ПРИЛОЖЕНИЯ ……………………………………………………………………………24

1. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЛЯ  СЕЗАННА ……………………………………………..24

2. ПРОИЗВЕДЕНИЯ АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕКА………………………………....26

3. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЛЯ ГОГЕНА…………………………………………..…....28

4. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ВИНСЕНТА ВАН  ГОГА ……………………………………...31

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Термин «постимпрессионизм» (от лат. post – «после») впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению к различным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на импрессионизм.

Перед французским искусством тех лет стояла огромной важности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и художественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического общества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовых сил, которые были связаны с началом перехода его к качественно новой, империалистической стадии развития.

Все более острой становилась необходимость отразить, с одной стороны, диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после разгрома Парижской коммуны 1871 г. политической активности рабочего класса Франции. С этой задачей импрессионизм, с его поверхностностью и стремлением передать мимолетные впечатления, уже не справлялся.

Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и характерная для  буржуазного общества абсолютизация художественного творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания художников 1880 – 1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречивость и двойственность результатов интенсивных новаторских исканий, столь характерных для французского искусства начиная с конца XIX в.

Актуальность выбранной  темы объясняется необходимостью изучения данного направления искусства  с целью понять культурную ценность постимпрессионизма и оценить с помощью этого направления социальную обстановку рубежа веков, который мы сами не так давно преодолели.

Цель работы – исследовать  постимпрессионизм, как одно из направлений  французского искусства конца XIX века. В соответствии с этим были решены задачи:

• выявить основные черты постимпрессионизма;
• изучить творчество основных представителей постимпрессионизма.

Объектом исследования данной работы является – французское  искусство XIX века. Предметом исследования выступает постимпрессионизм, как одно из направлений французского искусства конца XIX века.

 

 

1. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА

 

 

Постимпрессионизм повысил интерес к философским и символическим началам искусства. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, они стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации.

В картинах художники  этого направления подчеркивают, нарушая привычную композиционную прочность картин, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в картинах Э. Дега, а репетиционные моменты.

Стремление достичь силы естественного  впечатления заставило постимпрессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. При этом ощущение полутонов достигалось рядоположенными мазками чистых дополнительных цветов — при отдалении от полотна создавался эффект смешения, который придавал оттеночность даже цветам повышенной интенсивности.

Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый «синтетизм»; а произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях.

Постимпрессионистов объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

Рассмотрим творчество представителей этого философско-художественного  направления подробнее.

 

 

2. ХУДОЖНИКИ-ПОСТИМПРЕССИОНИСТЫ

 

 

На смену импрессионистам пришли новые непризнанные художники, желавшие не столько продолжить и усовершенствовать импрессионизм, сколько оспорить его и работать по-иному. Единомыслия и сплоченности у них не было, они выступали не группами, а в одиночку; лишь условно их объединяют общим понятием «постимпрессионисты» – те, которые пришли после.

Это были Поль Сезанн (1839-1906), Винсент Ван Гог (1853-1890), Поль Гоген (1848-1903) и Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901). С разных сторон они двигались к одной цели – познанию истинной сущности вещей, скрывающейся под их внешностью.

 

 

2.1. ПОЛЬ СЕЗАНН

Первым великим еретиком импрессионизма был художник, работавший одновременно с его основоположниками, их сподвижник и друг — Поль Сезанн (Рис. 1). Никто не подвергался более грубым нападкам критики, чем он, а сами импрессионисты – Моне, Писсаро, Ренуар – никого из своей среды не ценили так высоко, как Сезанна. Уже в начале 80-х годов Сезанн уединился в своем имении в Эксе (Прованс) и редко показывался в Париже. «Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов».

Он сблизился с импрессионистами еще в 1871 году и вместе с ними работал на натуре, даже называл Писсаро своим учителем. Из опыта импрессионизма он позаимствовал чистые цвета, способ рисования plenere, замену сочетания свет - тень сочетанием тёплый цвет - холодный цвет. Однако его не устраивали попытки импрессионистов зафиксировать мгновенные впечатления. Сезанн стремился возвращаться к конструкции картины, композиции, твёрдости форм и потерянной в импрессионизме конкретности. В мирах Сезанна есть нечто внушительно-грандиозное, несмотря на небольшие размеры полотен и скупой набор сюжетов: гора Сент-Виктуар в Эксе (Рис. 2), еще раз гора Сент-Виктуар, пруд с мостиком и еще раз пруд с мостиком, дома и утесы, яблоки и кувшин на скатерти, персики на скатерти и еще много раз яблоки, персики и кувшин все на той же скатерти.

Тем не менее, никто из последующих художественных поколений не мог пройти мимо Сезанна. Каждый что-то у него воспринимал, чем-то обогащался или, по крайней мере, получал пищу для профессиональных размышлений. Для большинства же зрителей-непрофессионалов Сезанн труден, даже скучноват в своем внешнем однообразии – у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры. В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме он лепит цветом свои пейзажи, – зеленый цвет желтеет, передавая свет, и голубеет, передавая тень и даль. На сопоставлении холодных голубоватых тонов скатерти и посуды с желто-зелено-красными тонами фруктов строятся его натюрморты.

При этом фактурой предметов  Сезанн пренебрегает — его яблоки не из тех, какие хочется съесть: они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин, и даже скатерть. И действительно: он писал предпочтительно гипсовые муляжи фруктов и искусственные цветы (Рис. 3). Вот, наконец, зритель встречает «сюжетный» мотив — Арлекин и Пьеро (Рис. 4). Но и тут разочарование или недоумение: где же меланхолия Пьеро? Где романтика и мелодрама комедии дель арте? В каких вообще человеческих отношениях друг к другу находятся эти две фигуры – одна синевато-белая, другая черно-красная? Напрасно искать ответа – все это не входит в задачу Сезанна.

В пейзажах Сезанна нет «настроения», – но редкие пейзажи других художников выдерживают с ними соседство на одной стене. В его портретах нет психологизма, – но они дают ощущение духовно-физической монолитности, крепости, цельности человеческого существа. Вглядываясь в полотна Сезанна, начинаешь чувствовать своеобразное величие этого мастера. Оно не в постижении жизненной характерности изображаемого, а в том, как могущественно и серьезно ставится сама проблема живописного явления, соотносимого с явлением натуры.

Сезанн советует живописцам: «...трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Понимать этот совет буквально значило бы вульгаризировать методы Сезанна – в его полотнах нет стереометрических фигур, но объемы действительно тяготеют к упрощению. Утесы имеют кристаллическую структуру, домики, лепящиеся у подножия утеса, подчеркнуто кубичны; голова на автопортрете вылеплена как твердый шар; торс Пьеро конусообразен.

В натюрмортах поверхность  стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. «Пригвожденные» к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, фрукты выглядят монументально, первозданно. Их расположение в глубину передается градациями цвета, лепящего форму. В пейзажах художник предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли опять-таки совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными (Рис.5).

Его искусство таило в себе тенденцию расхождения между ценностями пластическими и ценностями собственно человеческими (которого, заметим, не было у старых мастеров): ведь в плане его поисков для него равноправны гора, яблоко, Арлекин, курильщик. И все же Сезанн не только не был неудачником, но его произведения остались в истории как пример глубокой разведки сокровенных тайн живописи в ее отношении к природе.

Новое в его искусстве  то, что он отказался от иллюзионизма, «красоты» картины, законченности деталей и литературности содержания. Все эти средства, когда-то считавшиеся достижениями живописи, с течением времени упростились. Со времён импрессионистов и П. Сезанна они уже не вызывают каких либо интересов.

Известность Сезанна  возросла в последние годы его  жизни (он умер в 1906 г.) и особенно после  смерти. Цены на прежде осмеиваемые  полотна стали баснословно высокими, впрочем, то же самое относится почти  ко всем большим художникам века.

Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих младших современников Сезанна, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как «литературный дух» и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник «может уклониться от своего настоящего призвания – конкретного изучения природы». Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, и он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека. Между тем именно эти три художника были самыми высокими вершинами в искусстве постимпрессионизма.

 

 

2.2. АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК

Начнем с Лотрека, хотя он был моложе двух первых и, в сравнении с ними, менее значим.

Кажется, самой природой и судьбой Анри де Тулуз-Лотреку  была предназначена роль иронического завершителя прошлого. Природа жестоко  посмеялась над этим отпрыском древнего знатного рода графов Тулузских (Раймон Тулузский в XI веке возглавлял первый крестовый поход), а он в ответ бросил горько-насмешливый вызов судьбе, променяв аристократические гостиные на монмартрскую богему и избрав местом проживания публичные дома. Но на этом глубоком дне жизни потомок крестоносцев с достоинством нес крест искусства.

До отроческого возраста Анри Тулуз-Лотрек был красивым, резвым, хотя несколько хрупким ребенком, любил рисовать, но еще больше любил верховую езду и соколиную охоту, надеясь по примеру отца отдаться этим аристократическим забавам, когда вырастет. В четырнадцать лет он сломал ногу – сначала этому не придали большого значения, но потом последовало еще несколько переломов, после чего конечности мальчика перестали расти. Он остался карликом с длинным туловищем на коротких ногах, деформировались черты лица — красивый мальчик превратился в урода. Видимо, он стал жертвой многих кровосмесительных браков в его роду. Все жизненные пути были отрезаны, кроме одного – искусства. Отсюда началось восхождение Лотрека по этому пути и одновременное нисхождение с верхней ступени социальной лестницы вниз. Сначала он обучался живописи в академической мастерской прославленного Бонна, затем у Кормона (оба эти учителя считали его способным дилетантом, «карикатуристом»), уже в 21 год расстался с ними и начал работать самостоятельно. Дружил с певцами, певицами и танцорами кафешантанов, с актерами цирка, с публичными женщинами.