Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

 

²⁰⁰ Он  стоит в числе трех первых учеников  Акимова наряду с Аликом Раппопорт и Олегом Целковым, являющимися признанными классиками нонконформизма.

 

²⁰¹ "Зенит славы"  Михнову при жизни так и не удалось испытать из-за крайней замкнутости и отчужденности, несколько персональных выставок, две из которых посмертные, стали итогом его почти сорокалетней уединенной творческой работы. По некоторым оценкам его работы балансируют на грани абстракции и сюрреализма: отвлеченные, беспредметные формы картин ничего не изображают, но образуемая ими атмосфера вызывает широкий круг ассоциаций. С другой стороны считается, что «…особая структура картин Михнова заключается в широко развитом, всеобъемлющем принципе "полисемантичности",  составной частью которого является "вторичная фигуративность"  - фактура в картинах Михнова многозначна. Отдельные участки, элементы картины могут читаться зрителем, как стекло или ткань - в зависимости от ассоциативно-смысловых связей.». 

 

²⁰² В свое время этого живописца сравнивали, конечно же, с Поллоком, считая, что он в совершенстве «овладел методом работы Поллока, доведя его до виртуозности.»".  Но в картинах последнего великого мастера "лирической абстракции" Поллока живопись сводилась к предельно минимальным, формальным средствам: плоскости и краски на ней. Михнов начинает заново разрабатывать то, что было утеряно с экспериментами авангарда.

 

²⁰³ Коллективный опыт, накопленный за годы советской власти не мог не отразиться на внутренних установках художников и даже отгородившись от мира в своеобразной медитации, подобно Д.Лиону или E.Войтенко, или сжигая, «выбрасывая» себя людям, как это делал  Зверев, художники пытались миновать Личное, понимая последнее как проход к чему-то Иному. Поздний К.Малевич во «Втором крестьянском цикле» и ренессансных  портретах, возвращается к индивидуальности, не в силах перешагнуть через нее. Все его воззвания к творчеству как надличному состоянию  были тщетными в его собственном излишне рассудочном искусстве. Больше теоретик, чем практик, К.Малевич призывая не к искусству, но к творчеству, но при этом умалял значение интуиции перед истиной. Послевоенное абстрактное искусство идет дальше и  реабилитирует интуитивное не только как подсознательное, но и как внутреннее надличное видение. Будучи скованными со всех сторон, абстрактные художники обращаются исключительно к своему внутреннему миру, но не как к  цитадели субъективизма, а как к пространству, вмещающему трансцендентный опыт человечества.

 

²⁰⁴  Хан- Магометов С. Пионеры советского дизайна. М.:1996.

 

²⁰⁵ Из лекции Л.Бажанова в ЦСИ Дж.Сороса "Искусство 50-70-х в Москве".

 

²⁰⁶ Bowlt, J.E. Infinite Variations with Tinfoil, Cord and Netting. Francisco Infante Forces the Horizon Line into Strange Contortions/ ARTnews(March 1999).Pp.124-126.

 

²⁰⁷ Козлова О. Пространственные игры Франсиско Инфантэ// Искусство,1990-1:17.

 

²⁰⁸ Гройс Б. В поисках новой гармонии// Франсиско Инфантэ, Монография, М. ГЦСИ.: 1999; Раппапорт А. Внутренний космизм в творчестве Франсиско Инфантэ // Франсиско Инфантэ, Монография, М.ГЦСИ.:1999

 

²⁰⁹ Друг и ученик Леонова, Леонид Борисов - едва ли не единственный представитель сциентистской, формотворческой геометрической традиции, живущий и по сей день в Петербурге. Его стиль напоминает больше творчество московских нон-конформистов, хотя безусловно налицо влияние традиций супрематизма Малевича. "Он открывает для себя малоисследованную в геометрической абстракции область симметрии, зеркальности, исследует диалектику веса и объема Он не плывет по течению традиции, а выгребает сам и эта энергия преодоления сообщает его работам тот элемент самостоятельности, который в геометрической традиции так ценим"/ Боровский А. Любовь к геометрии.  В кат. Леонид Борисов. Спб. ГРМ.1995./. Один из немногих в кругу русских художников- абстракционистов, Леонид Борисов получил инженерное образование в Ленинградском Электрикотехническом Университе. Несмотря к принадлежности к кругу нонконформистов, он никогда не пытался ни эмигрировать, ни покинуть страну  как многие другие, а остался работать в Ленинграде/Петербурге таким образом будучи нетипичной, аутсайдерской фигурой в русском послевоенном искусстве. Его первая персональная выставка состоялась в 1978 году в ДК Крупской, что было редким событием в самые застойные годы. Среди тех, кто повлиял на его творчество были Валентин Воробьев, Владимир Немухин, Анатолий Васильев, Игорь Захаров-Росс и другие. Но безусловно, творчество Борисова ярко выражено и оригинально в своей последовательности геометрическим традициям русского авангарда. 

 

²¹⁰ Александр Леонов, последователь творчестких концепций П.Филонова, сформировался как художник в 50-60 годы в Ленинграде. Через увлечение сюрреализмом и символизмом он неожиданно для себя вышел к так называемой  "аналитической абстракции", а после отъезда в 1975 году в Париж - к геометрической с использованием элементов оп-арта и объема. А.Леонов писал: "В своем творчестве я стараюсь обнаружить те космические реальности, которые являются главной темой абстрактного искусства с начала ХХ века и по сей день. Конкретно я осуществляю это через свойственное мне аналитическое восприятие мира."/А.Глезер/

 

²¹¹ Влиянием геометрической абстракции и кинетизма отмечено раннее творчество  И. Захарова-Росса, выставившего в ДК "Ордженикидзе" объектно-звуковую "Систему координат" с интегрированными электронными и голографическими элементами. Балансируя на грани геометрической абстракции и концептуализма, он все-таки отдал дань последнему, оставаясь и по сей день одним из немногих представителей концептуального искусства, вышедших из ленинградской творческой среды.

 

²¹² Теоретическое творчество является концептуальной основой искусства Юрия Злотникова, чьи произведения, развивая философское мировоззрение Малевича, лишь только являются иллюстрациями его философско-математических поисков.  Его работы являют органичный переход от абстракции к теоретическому творчеству и являют собой синтез абстрактного искусства и концептуализма. Злотников принадлежит "сциентистскому", концептуально- геометрическому направлению в абстрактной живописи - художник  одержим идеей выведения абстракции на знаковый, семантический уровень, придание ей статуса объективного языка сообщений, связи, о чем создал ряд литературных текстов, сопутствующих картинам. "Сигнальная система" - фундамент его творчества, это попытка установить закономерность реакций человека на цвет и форму, определить взаимосвязь графических знаков и категорий. В его работах раскрывается  научное сознание 60-х: расцвет точных наук, выход в прагматику, технический дизайн (не случайно Злотникова привлекает практическое строительство и дизайн, вплоть до разработки интерьера космического корабля).

 

²¹³ А.Ерофеев. Русское искусство 1960-70 годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Интервью с Юрием Соболевым.// Искусствознание, 1998-2.

 

²¹⁴«Искусство ХХ века». Новая экспозиция в Третьяковской Галерее. Круглый стол// Искусствознание, 1999-2.С.38.

 

²¹⁵ Лиотар Ж.-Ф. Поле: знание в информационных обществах// Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна, Спб.: 1998.

 

²¹⁶ Подробнее о колективистском мифе 30-х см. Бобринская Е. «Философия коллективизма» в советской живописи 30-х// Искусствознание, 2001-2.

 

²¹⁷ Здесь можно также вспомнить и высказывания Вальтера Беньямина, считавшего, что ”человек из наблюдателя в ХХ веке становится потребителем... Тактильное и логическое заменяют визуальное.”   Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиводимости.М.1996. С.75.

 

²¹⁸ Несмотря на то, что тема  разговора - современное абстрактное искусство в России, совершенно невозможно обойтись без цитирования патриархов русской беспредметной школы, в частности Малевича, чье наследие активно изучается последние десять лет.  Послевоенное абстрактное искусство не создало своей теории, хотя подобные попытки  были сделаны американскими критиками Гринбергом и Сейфором, действительными “авторами” американского варианта абстрактного экспрессионизма . Но в этом случае более уместен разговор о роли критика и куратора в истории искусства второй половины столетия.

 

²¹⁹ Markuse, H. Eros and civilization. 1955

 

²²⁰ Ближе всего к такой концепции творчества искусство сумасшедших и поэтому Рагон с гордостью указывает на громадный успех выставки душевнобольных госпиталя св. Анны в 1946 году (после этого, на протяжении второй половины ХХ века интерес к творчеству сумасшедших не угасал).

 

²²¹ Как пишет Давид Гравен  , “…. лишь недавно критик Лоуренс Алловай поднял важный вопрос о напускном значении Абстрактного Экспрессионизма в Великобритании, где впервые это направление было представлено федералами Холодной Воины и ФБР выставкой “Новая Американская Живопись”(1958-59) в Tate галерее. После которой Барнет Ньюмен сожалел о всем, что предпологало,  что он так или иначе поборник империализма и лакей Рокфеллера...”/ David Graven, Postscript: The Situation of the U.S. Left in the 1940s and 1950s in  Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art/ Oxford Art Journal, 14-1:1991.

 

²²² David Graven, Postscript: The Situation of the U.S. Left in the 1940s and 1950s in  Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art/ Oxford Art Journal, 14-1, 1991., на эту же  тему есть еще одна интересная работа: Cox, A., Graven, D. Art-as-Politics-the Abstract Expressionist Avant-Garde and Society/ Art History, 8(4): 499-515. Dec 1985.

 

²²³ См. Lewis, M.L. Art, politics &Clement Greenberg /Vol.105, Commentary , 06-01-1998.P.57-63.

 

²²⁴ См. Shapiro M. The liberating quality of Abstract Art(1957)// Modern Art.NY.:1978

; Shapiro M. Race, Nationality and Art //Art Front.NY:1936.

 

²²⁵ Meyer Shapiro, Nature of Abstract Art  in Modern Art: Nineteenth and Twentieth Century, vol.2 ., NY,1978., also Gerardo Mosquera, Meyer Shapiro, Marxist Aesthetics and Abstract Art/ Oxford Art Journal, 17-1, 1994.

 

²²⁶ См. Guilbaut, S.,Hills, P. How NY stole the idea of modern art. Abstract Expressionism, freedom, and the Cold War/ Archives of American Art Journal, 30(1-4): 84-87, 1990

 

²²⁷ Американские художники Морган Рассел и Стэнтон Макдоналд-Райгхт выставили 29 своих работ в 1913 году в Париже(через год после взрывной  выставки Футуристов) и выпустили агрессивный манифест, заявив , что в своем творчестве пытаются преодолеть элементаризм импрессионистов и поверхностность кубизма, орфизма и футуризма.

 

²²⁸ Agee, William C. Synchronism and Color Principles in American Painting //Ех.Catalogue Synchronism and Color Principles in American Painting 1910-1930, M.Knoedler& Co, New York: 1965.

 

²²⁹ Ех.Catalogue John Covert, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, 1976.

 

²³⁰ Jackson Pollok, Statement, (1944)// American Artists in Art, edited by Ellen Johnson/NY: 1982.P.2

 

²³¹  David Graven. Abstract Expressionism and Afro-American Marginalisation   in  Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art// Oxford Art Journal, 14-1, 1991. P.57-62.

 

²³² Как известно, Элиот не был поклонником выказывания Личного в искусстве, считая, что великий артист покидает  сковывающие его границы «Я» через безразличное изучение и , даже, повиновение традиции. Элиот писал: “ ….творчество было последовательностью свободных, необусловленных поступков, через которые они /художники/ могли бы отвоевать свое отчуждение от общества и от стандартной эстетической традиции...”/Tradition and individula talent/  В этом стремлении отказаться от личного Элиоту вторил Малевич : «...служитель знаков должен победить свой разум. Знак явлен Богом- таким же таинственным и непонятным,  и становится природной частицей творческого Бога...»/Малевич К.О поэзии/

 

²³³ Stevens Mark. The master of imperfection: the iconoclastic traditionalism of Willem de Kooning.(National Gallery of Art, Washington, DC)// New republik, 07-04-1994.

 

²³⁴ Турчин В. По лабиринтам авангарда.// Советское искусствознание. 1991-27.

 

²³⁵  См. :  Рейгардт Л. Абстракционизм // Рейгардт Л . Модернизм М. 1980.

 

²³⁶ Вторая волна негативного отношения в Америке к абстрактному экспессионизму ²³⁶   началась в 70-е годы с появлением  целого ряда критиков, настроенных против этого направления, и опять таки в силу политических причин.  Макс Козлофф доказывал, что американское правительство было заинтересовано в пропаганде абстрактного искусства, и главная вина лежит на плечах Нельсона Рокфеллера и Климента Гринберга, руководившими МОМА и помогавшими строить культурную политику, в частности за рубежом. Через год появляется эссе Евы Кокрофт “Aбстрактный Экспрессионизм, оружие Холодной Войны”, утверждающee , что абстрактный экспрессионизм намеренно использовался МОМА и верховной политикой, как “символ политической свободы для политических окраин”// Kozloff Max. American Painting During the Cold War, Artforum 2, May 1973. P.43-54; Cockcroft Eva “ Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War ”//Artforum 10(June 1974), P. 39-41.

 

²³⁷ Впоследствии и Джаспер Джонс, и Роберт Раушенберг, и Майк Бидло, и Джулиан Щнабел, и даже Энди Уорхолл обращаются к системе и структуре абстрактного экспрессионизма, но чаше всего, особенно в творчестве последних троих, это звучит как поп-пародия на саму философию  абстрактного искусства²³⁷ (например, Платье в стиле Джексона Поллока Майка Бидло, 1982)