Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

«Знак своим действом будит присущий ему дух в других и в этом побуждении он преемственен, и преемственность  таинственна, непостижима, но реальна  »  (Казимир Малевич).  

Следы абстракции можно найти любом творчестве, аппелирующем к динамике и скорости ХХ столетия. В то время как экспрессионизм передал внутреннее состояние современного человека, беспредметное искусство бесконечно точно отобразило общую эстетику века с его ритмом, техницизмом, научностью  и теоретизированием, и наконец, с новым пониманием творчества.

Абстрактное искусство привлекательно своей свободой интерпретации, отсюда такое огромное количество написанного  о нем в ХХ столетии. Абстракцией  интересовались и психологи, и философы, и математики (выставившие в итоге своеобразные  абстрактные объекты - математические формулы, так называемые  фракталы) , и инженеры. Подобное  творчество   свойственно мироощущению человека в ХХ веке  тем, что соединило в себе логическую целостность, богатство идей, содержащихся в простой форме с одной стороны и необузданную эмоциональность бессознательного с другой. Беспредметное искусство явилось сложным комплексом и синтезом теории  живописи, формотворчества, научно-технического прогресса  и  утопических проектов. Оно вышло за рамки искусства в своем приближении к  некоему странному творчеству на стыке живописи и метафизики, углубившись во внутренний мир человека, в бессознательное до невиданных ранее глубин.   

Воистину миссионерская идея скорее конца столетия, нежели его начала, создать интерактивное пространство для взаимодействия произведения искусства и зрителя, вынуждаемого решать ребусы в виде беспредметной живописи, должна была потерпеть крах в начале века. Утопичной была сама идея изменения структуры зрительного восприятия - искусство не в праве и не в силах  ставить перед собой подобные задачи. И если попытки изменить мир внутри картины в конечном счете не могли внести ничего нового в само бытование искусства, то покушение на независимость и субъективность зрительского восприятия имело лишь одну перспективу - категоричный отказ понимать и даже пытаться понять подобное. Привычные трактовки картины как гармонии и эстетического удовольствия, эмоционального потрясения или поучения  терпели фиаско применительно к абстрактной живописи, пытавшейся отбросить  все качества, присущие обычному живописному произведению в то время.

Единственное осталось неучтенным художниками - экспериментаторами: невозможно  рассчитывать на великую будущность искусства, оставив без внимания его самый важный момент. Этот момент - место зрителя в системе искусства: абстракционизм, исключив привычное человеческое место “зрителя” из своей компетенции, фактически лишил человека привычного участия в восприятии – наблюдения, предлагая взамен соучастие-диалог  как новую ступень понимания искусства как философского творчества. Но последнее осталось за гранью возможного, так как искусство, даже совершая одно открытие за другим  в психологии восприятия, философии и  в формообразовании все еще пыталось преподнести себя привычным путем - через выставочные залы, вернисажи, бьеннале, подсознательно желая нравиться. Так или иначе,  прав Герберт Маркузе, утверждая, что «...способность эстетического к удовольствию  неотделима от искусства. Искусство продолжает существовать лишь самоуничтожаясь...Отсюда его атональность...»²¹⁹ Дав толчок развитию почти всех направлений в искусстве ХХ века от хореографии до дизайна, беспредметная живопись сама по себе оказалась неким «рудиментом», упорно продолжающим противостоять времени. 

В этом еще один парадокс абстракции как станкового искусства – при  всей обоснованности, органичности и  необходимости подобного творчества  для  нашего столетия,  зрители, и  даже профессиональные знатоки искусства, оставались и остаются равнодушными, видя  перед собой произведение беспредметной живописи. Какая причина этому – незрелость и неподготовленность зрительского восприятия или выбор трудно поддающегося расшифровке   или слишком простого языка произведения? Парадокс абстракции в том, что внутренняя свобода обернулась узостью художественного языка. Явление чистой  абстракции как исключительно живописного направления  не могло иметь долгой истории - оно вышло из других форм искусства, и в них же и ушло, растворившись в дизайне, архитектуре и иных видах художественного творчества.

Приложение. Основные этапы  развития абстракционизма в  мире. Европейские и американские школы.

Первый этап развития абстрактного искусства: в 1910 годы в Европе возникает  несколько очагов абстрактного искусства: Россия, Голландия, Германия и частично Франция (Ф.Купка и Р.Делоне). В эти же годы абстракция    появляется в Северной Америке :  в в 1912 – первые поиски в абстракции Джоржии О’ Киффе, в 1914 году  абстрактные эксперименты  М. Дюшампа, его “Бакалавры” , в 1917 году  произведения  Дж. Марина  “Изучение моря” и  “Река Хадсон” . В 1917 году в Голландии возникает группа Де Сталь, объединившая художников, архитекторов, теоретиков, оказавшая влияние на таких архитекторов как Ле Карбюзье, М. Ван дер Рое, М. Гропиус  и ставшая провозвестником Веймарского Баухауса.  Тогда же в 17-м году в Германии появляются абстрактные фильмы “Диагональ-Симфониа” В.Эггелинга и ”Ритмы ” Ж. Ритчера. Но наиболее законченным и  первый значительным абстрактным фильмом  стал “Механический балет”, выпущенный  Фернардом Леже совместно с американским фотографом Д. Марфи в Париже. Баухаус (1919 г. ) явился своеобразным оплотом европейского нового искусства и набирающего силу дизайна, соединив в себе собственно немецкие традиции, в частности немецкую эстетику вещи, голландский неопластицизм группы Де Сталь и русский конструктивизм и супрематизм.

Положение меняется довольно существенно  только к моменту завершения второй мировой войны. Умирают лидеры старой школы: в 1935- К.Малевич, в 1940 г.- Р.Делоне, в 1942 г.- Т. ван Дусбург, в 1943- С. Таубер-Арп, в 1944 г. В. Кандинский и П. Мондриан. Начинается новый этап, направленный против предшествующего «академизма». Геометрическая школа уступает место новым концепциям и демонстрирует несостоятельность продолжительного развития стилевой традиции

Второй этап. Послевоенная абстракция: Ж. Матье в 1947 году выдвигает термин «лирическая абстракция», создавая оппозицию геометрическому стилю. В западном абстрактном искусстве  геометрической ориентации появляется новое - стремление дать «движение» цветовых структур, активное взаимодействие больших цветовых зон. Против всякого рода эксперимента с плоскостями, линиями в этой живописи выдвигается беспорядочная стихия внутренней жизни художника. Для новой ориентации абстрактного искусства характерен совершенно новый, диаметрально противоположный подход: стремление исключить всякий сознательный контроль над процессом творчества. Казалось бы, стремление В. Кандинского избежать «материальных оков предметности», его попытки прийти через беспредметность к экспрессионизму нашли свое воплощение в творчестве грядущих поколений. Новая волна абстракционизма заимствует у сюрреалистов 20-х их известный тезис об «автоматическом письме», где творчество не имеет ничего общего с сознанием, которое должно быть исключено.²²⁰  Другой аспект новой «беспредметной» или «бесформенной» живописи – отказ от цели художественного произведения, кроме чистой интуитивной живописности.

Американский абстрактный экспрессионизм.

 С перемещением центра абстрактного искусства в Соединенные Штаты Америки в 40-е годы, начинается совершенно новая эра в истории ХХ века. Уже в  1934 году Дж. Поллок начинает отдаленно напоминающие уже беспредметную живопись эксперименты, и в 40-х годах начинается новый виток абстрактного искусства- американский абстрактный экспрессионизм. 

Явление американского абстрактного экспрессионизма самый плодотворный источник стереотипов и необоснованных обобщений в истории искусства  второй половины века. Во многом эти стереотипы были неадекватно восприняты и русскими художниками, заново открывшими для себя абстрактную живопись в период оттепели, и подобное недопонимание  крайне важно для объективной оценки  всего послевоенного неофициального искусства в России.

Первый  и наиболее распространенный сегодня стереотип в отношении американского абстрактного экспрессионизма - то, что это искусство истово  пропагандировалось и «делалось» американским правительством как флаг западного  культурного либерализма, гуманного, демократичного капитализма, и, в частности,  поддерживалось ФБР.²²¹

Безусловно, это было частично верно, ровно в той степени, насколько  искусство русского авангарда было  объявлено в 20-х годах знаменем нового советского искусства и мировоззрения. В этом смысле русская и американская  культуры бесконечно похожи, с той лишь разницей, что советское правительство в итоге предпочло соцреализм и попыталось как можно скорее избавиться от информации о русском авангарде. В США ситуация была немного другой - это парадоксальное и репрессивное содержание, своеобразный ярлык  “праздничного знамени развитого капитализма вместе с Северо-Aмериканской гегемонией”²²²,  были навязаны абстрактному экспрессионизму в конце 50-х( более того, расцвет того направление пришелся на более ранние, 40-е годы  и начало 50-х  ) с начавшейся в Америке истерии по поводу Холодной Войны. А так как ведущие идеологи этого направления, такие как Климент Гринберг или Мейер Шапиро( первый выводил возникновение китча и низкопробного искусства как из индустрии массового искусства в капитализме американского типа, так  и из разрастающегося рынка для доступных арт-обьектов, что  было основано  на взглядах Л.Троцкого и эстетике Баухауза²²³,   а последний   резко критиковал  как конформизм, потребление, и тенденции к авторитарности и тоталитаризму в  капитлистическом обшестве²²⁴, так и тоталитаризм советского типа  в   своих эссе  “Природа абстрактного  искусства”²²⁵ и ”О гуманном в абстрактном искусстве”) были общепризнанными социалистами, разделявшими идеи марксизма и расового единства,  то абстракционизм  с момента его зарождения в США  было  крайне левым течением в американском искусстве.

Таким образом, вроде бы крайне правое, про-западное течение в искусстве  модернизма, защищавшее эталонные капиталистические  ценности  с политической точки зрения, олицетворявшее западную свободу, о которой так мечтали в Советском Союзе,  по сути своей было крайне “левым” для тех же западных ценностей. Более того, лидирующий сектор правительства США  в начале 50-х начал  операции по сокращению  вдвое количества выставок “художников-диссидентов”, под коими подразумевались абстракционисты. И лишь в конце 50-х, в связи с Карибским конфликтом «сверхдержав»,  правительство меняет точку зрения и провозглашает бывших американских нонконформистов  чуть ли не официальным национальным направлением.  Что было верным  шагом к тому, что называют “академизация”, “институциализация”, а иными словами угасание  живого интереса и потребности самих художников в своем творчестве.

Второй стереотип вокруг американского абстрактного экспрессионизма -  тот, что  техника, и приемы и идеология были полностью заимствованы у европейского модернизма и  американский абстрактный экспрессионизм был почти что “сделан” руками европейских художников и теоретиков, кто эмигрировал в США во время 2 мировой войны. Можно даже встретить публикации с названием типа “Как Нью-Йорк украл идею современного искусства...”²²⁶

Но,  как уже было отмечено  выше,  поиски и разработку живописного  абстрактного языка начали такие  американские художники как Патрик Брюс в натюрмортах и ”Композициях ”1911-12 годов  и  Морган Руссел в в синхромизме²²⁷ своиx цветовых “Cимфоний” 1914-15 годов.  Поиски Эндрю Дасбурга , Джэймса Даугхерти и Стэнтона Макдональд-Райгхта   1914-16 годов вполне могут быть атрибутированы  как рождение яркого формального подхода вытекающего из аналитического кубизма²²⁸,   Дж. Марин и Джоржия О’Киффе откывают для себя беспредметное творчество  в 1917- 19 годах,   абстрактные коллажи “Время” и ”Vocalization” Джон Каверта появляются в 1919-х²²⁹,  М. Дюшамп делает абстрактные фотографии в начале 20-х,  а Дж. Поллок, Элен Франкентхалер и Аугустус Так подходят близко к лирической абстракции  в 1930-е - то есть почти одновременно с появлением и развитием соответствующих направлений в России и Европе. Что еще раз является свидетельством того, что стиль или идея не появляются изолированно в каком-то одном месте, а , являясь отражением времени, научного и технического развития (что было  неразрывно связано с индустриализацией в США начала и средины века), а также  общего уровня искусства,  возникают одновременно в совершенно удаленных друг от друга областях. Безусловно, эмиграция европейской интеллектуальной элиты в США сыграла важную роль в становлении американского послевоенного искусства, но в основном  это явилось лишь катализатором  начавшегося намного раньше процесса. Собственно американская техника автоматизма и живописи жеста была по большей части заимствована в индейском искусстве. Дж. Поллок относит возникновение его знаменитой техники разбрызгивания краски по холсту  в 1947-48 годах к ассимиляции им методов живописи американских индейцев.²³⁰  Многое в абстрактном экспрессионизме было ассимилировано  из внутренней философии и техники росписей и скульптуры американских индейцев,  из афро-американского маргинального искусства, из живописи граффити, и из искусства Латинской Америки.²³¹

Экзистенциализм  и психоанализ  предложили теоретический базис  для подобного творчества, исключительно  субъективного и индивидуального, в отличие от коллективных порывов русского авангарда  20х, а спонтанность жеста и свобода были провозглашены центральной идеей.  Корни американской абстракции  в теории интуитивного Бергсона,  в «телесности» М. Мерло-Понти. Хотя Климент Гринберг, будучи главным идеологом американской нефигуративной живописи, марксист и поклонник теоретических взглядов Т.С. Элиота²³², осуждал В. де Кунинга за излишнее обращение к Собственному. ²³³

В 60-е годы начался выход «за  пределы картины»: поп-арт, хеппениниг, кинетическое искусство, часто опирающееся на традиции дадаизма и неодадаизма. Что касается американской абстракции в ее “лирическом”  варианте, то к началу 60-х  возможности абстрактного экспрессионизма раскрылись полностью и возобладала «структурирующая, упорядочивающая тенденция». Минималь и искусство объекта, оп-арт и hard-edge painting выросли непосредственно из геометрической или «холодной» абстракции, взявшей реванш после всемирного господства абстрактного экспрессионизма. В 70-е годы появляется еще один тип абстрактного искусства - «неоабстракция». Это холсты громадного размера , монотонно заполненные отдельными, небольшого размера элементами - линиями, точками и т.п. Появляется компьютерная графика и вместе с ней уже в 80-е годы складывается школа «neo-geo», иначе «новой геометрической абстракции», которая идет по пути К. Малевича и П. Мондриана. Таким образом, круг абстрактного искусства замыкается обращением художников снова к «началу»- к творчеству формотворцев 20-х годов.

Беспредметная живопись стремилась к  своей чистоте и, в отличие от других направлений (преимущественно к 30-м годам ХХ века) стала неким комплексом приемов: в эстетических понятиях и представлениях, в техническом исполнении произведения, в функции художника. Более того, «существуя внутри авангарда, она сразу же стала чувствовать себя независимой, полагая что в ранних своих декларациях, самоутверждении и самоотрицании мастеров развивается чуть ли не параллельно ему».²³⁴  Во времена фашизма абстракционизм, характеризующийся преднамеренной отвлеченностью от злобы дня и крайней субъективностью, преследовался  в Европе (любопытное исключение - Испания), а  в конце 40-х  он стал знаменем европейской интеллигенции, настроенной против «тоталитарного реализма». В послевоенный период можно констатировать появление новых имен, становление новых школ. Абстрактное искусство меняло свой внешний облик и концепцию стиля. Такие школы и направления возникали в США, Франции, Италии, Испании, в странах Латинской Америки и Скандинавии, распространившись настолько, что могли восприниматься, как «определенный универсальный художественный язык». Один из разделов кёльнской выставки «Современное западное искусство с 1939 года» (1981 г.) указал даты господства такого «языка» - с 1944 по 1959 годы. Увлечение в 1950-х годах абстрактным искусством имело повальный характер. М. Рагон замечает: «…Абстрактное искусство преследует опасность – само абстрактное искусство; его реабилитация и возведение на трон в парижской школе имели следствием то, что прежде еретическое, оно стало официальным».²³⁵