Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

 

²⁶ Харджиев Н. К истории русского авангарда. Стокгольм.:1976.;Харджиев Н. Статьи об авангарде в 2-х тт. М.:1997.

 

²⁷ Гройс Б. Россия и проект модерна// Художественный журнал, 2001-36; Гройс Б. Русской авангард по обе стороны «черного квадрата»//Вопросы философии, 1990-1; Гройс Б . Стиль Сталин // Гройс Б . Утопия и обмен . М.: 1993.

 

²⁸ Голломшток И. Тоталитарное искусство. М.: 1994.

 

²⁹ Деготь Е. Заумный проект// Деготь Е.  Русское искусство ХХ века. М.:2000

 

³⁰ Турчин В. Абстрактное искусство. Чистые гармонии// Турчин В. По лабиринтам авангарда. М. МГУ: 1993 .; Турчин В. В поисках четвертого измерения// Вопросы искусствознания , 1994-1.

 

³¹ Лившиц М. Модернизм в искусстве и Лившиц М. Модернизм как явление буржуазной идеологии/ Лившиц М. Собр.соч.в 5-ти тт. Т.3.М.:1988.; Лившиц М., Рейнгард Л. Кризис безобразия . От кубизма к поп-арту. М.:1968.

 

³² Лившиц М. Модернизм как явление буржуазной идеологии // Лившиц М. Собр.соч.в 5-ти тт. Т.3.С.47.

 

³³ Можнягун С.О модернизме. Феномен беспредметничества.М.:1974.

 

³⁴ Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий.М.:1964.

 

³⁵ Каменов В. Против абстракционизма. В спорах о реализме. М.:1963.

 

³⁶ Рейнгардт Л. Абстракцтонизм. //Модернизм, анализ и критика основных направлений, М.: 1980.

 

³⁷ Тухман М. Мистическая суть русской авангардной абстракции и ее воздействие на современное западное искусство// Кат. выст. Абстрактное искусство в России. ХХ век. Т.2.ГРМ.Спб.: 2002.

 

³⁸ Шихерева О. Беспредметный мир в русском искусстве начала ХХ века//Кат.выст.: Абстрактное искусство в России. ХХ век. ГРМ. Спб.: 2002

 

³⁹ «…абстрактное искусство предупреждает, предостерегает от попыток что-либо конкретизировать, сделать безошибочный вывод/…/ новое искусство –без-умное и без-образное…».//Малевич К. Искусство// Малевич К. О новых системах в искусстве. Черный Квадрат. Спб, Азбука: 2001.С.76.

 

⁴⁰ Краусс Р.Е.Решетки // Искусствознание, 2000- 1.С.92

 

⁴¹ Маркаде Жан-Клод.Абстракция как место живописного события// Кат. Выст. Абстрактное искусство в России. ХХ век. ГРМ, Спб.: 2002.Т.1

 

⁴² Турчин В.С. “Вторая школа абстракции» в Москве: 1950-1960-е годы. Судьбы, имена, художественные поиски// Вопросы искусствознания, VIII (1/96).

 

⁴³ Там же. С.135-140.

 

⁴⁴ Shapiro M. Race, Nationality and Art //Art Front.NY:1936. С.16.

 

⁴⁵ Sharp J.А. Introduction and Acknowledgements// Ex.Cat..: Realities and Utopias: Abstract Painting in the Norton And Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union. J. Voorhes Zimmerly Museum, New Brunswick, 2000.

 

⁴⁶ In: www.zimmerlimuseum.rutgers.edu/collections/dodge.shtml

 

⁴⁷ Кошук Л. Абстрактное искусство в Москве. 1950-90-е// Кат. Выст.: Абстрактное искусство в России. ХХ век. Т.1.Спб.ГРМ. 2002.

 

⁴⁸ Шейнина(Тереня) М. Абстрактное искусство в Петербурге 90-х.// Кат.выст.: Абстрактное искусство в России. ХХ век. Спб. ГРМ. 2002.

 

⁴⁹  Кат.выст. "Self-identifications. Ars Baltica". WIENAND:1996

 

⁵⁰ Курбановский А. Некоторые тенденции новейшего отечественного искусства//Страницы истории отечественного искусства Х-ХХ век, ГРМ . 1997-3. Спб. С.112-127.

 

⁵¹ Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины ХХ века. Спб.: 1995.

 

⁵² Андреева Е. "Художники "газа-невской" культуры . Л.:1990.

 

⁵³«…В художественном творении сущее вступает в несокрытость своего бытия/…/несокрытость – истина//в творении совершается раскрытие бытия». См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы разных лет. М.1994.С. 75

 

⁵⁴ «…Божеское поэта - великая литургия/../в чем выражается дух- в звуках, в знаках чистых  без объяснений-

 действо. В действии служения  мы видим движение знаков, но  не замечаем рисунка, который  рисуют знаки. Всякое движение  знака идет по рисунку, который  в пути образует графику духовного состояния» См.: Малевич К. О поэзии // Малевич К. С.С. в 5-ти тт. Т.1-Статьи, манифесты, теоретические сочинения.1913-1929. М.Гилея:1995. С.56

 

⁵⁵ «…можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математическо-геометрическим кодам и не следует ли его в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем информации...». См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб.:1998.С.172

 

⁵⁶ «Чем значительнее проявилось то или иное направление, тем больше уверенности, что оно знало свою «абстракцию». В какой-то степени это свойство- для историка искусства- показатель масштабности определенного «изма», его претенциозности и живучести».См.: Турчин В. Абстрактное искусство. Чистые гармонии // Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.МГУ: 1993. С.126.

 

⁵⁷ «…Поскольку, когда я говорю о красоте формы,  я пробую выразить не то ,что большинство людей

поняло бы под этими  словами, типа красоты животных или  картин, но я подразумеваю, под красотой  прямую  линия,  и круг, и схему, и твердые тел... Поскольку я  утверждаю.. они всегда абсолютно красивы по своей природе и несут специфические удовольствия, никоим образом не  сравнимые  с удовольствиями рисующего; и имеются цвета, которые обладают красотой и удовольствиями такого же характера…» / Платон.Филеб./ В "Филебе" Платон  пишет  о "красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса". Такая красота, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер. Этот платонический анализ красоты, которая объединяет кубистический акцент на математическом  с оценкой цвета у В.Кандинского, может быть прочитан как подоплека раннего искусства 20 века. Таким образом,  мы можем проследить  переход от  греческой философии к периоду художественной истории, представляющему для нас интерес. Можно сказать, что беспредметное искусство - проявление платонизма  в художественном творчестве(авт.)

 

⁵⁸ Аристотель говоря о трагедии, делал ударение на том, что это лишь “имитация деиствия”. Аристотель. О трагедии // Аристотель.Собр. соч. В 4-х томах. М.:1976 . Также, разрабатывая теорию формы в “Метафизике”, он  пишет:“.....я хочу сказать, что делать медь круглой не значит делать круглое или шар, а значит делать нечто иное, именно осущестлять эту форму в чем-то другом....то, что делает человек- это медный шар, ибо он делает его из меди и из шара....То, что обозначено как форма, или сущность, не возникает, а возникает сочетание, получающее от нее свое наименование, и что во всем возникающем есть материя. Так что одно есть материя, а другое - форма...” / Аристотель. Метафизика. Гл.8, кн.6. // Аристотель. Собр. соч. В 4-х томах. М.: 1976

 

⁵⁹  Особенно часто подобные мысли встречаются у Цицерона, Лактанция //Лосев А. История античной эстетики в 4 т.Кн.2, ч.2  М.:1992.

 

⁶⁰ Псевдо-Дионисий Ареопагит(1 в), изучая проблемы символизма в искусстве, считал, что небесная иерархия является иерархией образов, все более вниз удаляющейся от архетипа, и символический способ передачи знания  -  тайный и невысказываемый, доступный лишь посредством искусства- есть высший способ передачи знания об истине/Бычков ВВ. На путях«незнаемого знания».К публикации сочинений из  Сorpus Areopaciticum// Историко-философский ежегодник:90.

 

⁶¹ Дамаскин И. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Спб.: 1997.

 

⁶² Мерло-Понти М. Тело как выражение и речь// Онтология, эстетика, религиозная философия. Труды высшей религиозно-философской школы.Спб.:1993.С.213

 

⁶³ Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях.М.: 1993. С. 302

 

⁶⁴ Mondrian P. Natural Reality and Abstract Reality. An Essay in Trialogue Form. NY.: 1995. С. 31- 38.

 

⁶⁵ Одной из таких задач было первоначальное стремление таких лидеров как Луначарский «окончательно покончить с искусством прошлого»/Подробнее см.: Sheila Fitzpatrick. The Commissariat of Enlightenment. Cambridge University Press: 1970. С.127

 

⁶⁶ Мальцева Н. Западная Америка и Европа после 1917 г. //  История зарубежного искусства, под ред. Кузьминой, Мальцевой. М.1984. С. 314-318

 

⁶⁷ Власов В. Абстрактивизм. Абстрактное искусство// Власов В . Стили в искусстве. М.1996. С.34

 

⁶⁸ Тhe term “abstract art”, a concise summary/The Hutchinson Dictionary of the arts/ www.dieter-obrecht.com/art/

 

⁶⁹ Слова принадлежат известному ранне-христианскому философу Клименту Александрийскому. /Бычков В.Л. На путях «незнаемого знания». К публикации сочинений из Corpus Areopageticum// ВДИ, 1977-3.

 

⁷⁰ Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса// Малевич К. Черный квадрат. Спб, Азбука: 2001

 

⁷¹ В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной  формулировки в искусстве. Умберто Эко считал, что «можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведение нефигуративной живописи оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математическо-геометрическим кодам и не следует ли его в таком случае рассматривать как попытку передать максимально возможный объем информации...»/Эко У. Отсутствующая структура/. Художники пробуют сконцентрировать и сжать изобразительность до уровня  знака и формулы,  приветствуя «взрыв научного творчества», открытие новых возможностей работы  с информацией и совершенно иные перспективы развития человечества. Павел Филонов, особым  путем подошедший к отрицанию  изобразительности,  углубляется  в предмет,  анализируя его изнутри. Василий Кандинский старается услышать тайные движения  земной материи и разговор красок на холсте; Казимир Малевич творил разумную, новую, первичную форму, положив в основу творчества утилитарное , видя  Божество в  том, что «утилитарный и творящий  для обихода жизни разум выходит из ничего» . Таким образом,  художники-беспредметники, отталкиваются совершенно от иных ориентиров в своем творчестве, предпочитая исследование материи ее изображению. Павел Филонов нередко называл свои произведения «формулами », пытаясь сконцентрировать информацию о мире  в рамках одной картины, давая нам  краткую запись движения материи, алгоритм бытия.  Малевич конструирует свои произведения во времени и пространстве, в том законе, «где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала бы катастрофа».

 

⁷² В. Подорога, анализируя «Страх и трепет » С.Киркегора, пишет следующее: «…при анализе той или иной коммуникативной стратегии необходимо прежде всего учитывать то, что она развертывается в пространстве чтения, вступая в которое читающий не только читает, но и становится читаемым/../Наша читаемость- существенный добавок, который позволяет создать коммуникативный канал/…/процесс чтения регулируется не нами, а совместным телесным ритмом, которому соподчиняются и тело, и письмо»// Подорога В. Авраам в земле Мориа. Серен Киркегор// Подорога В. Выражение и смысл, М., Ad Marginem.:1995.

 

⁷³ Андрей Наков подчеркивает одну важную особенность : “Вопреки убеждению ряда исследователей, абстрактное искусство представляет собой не только логическое завершение изобразительности в живописи, но и становится новаторским этапом , на котором, как можно констатировать, те пространственные понятия , которые выработало искусство Западной Европы за четыре или пять последних столетий , претерпевают радикальную трансформацию. Привнося в прежние пространственные представления новые параметры, создатели абстрактного искусства отваживаются на ниспровержение фундаментальных понятий о месте человека в мироздании. И это не просто место, которое отведено человеку, но изменение самих экзистенциальных параметров его существования: человек воссоздает космос , и смена его роли в этом новом космосе оказывается первейшим и неизбежным следствием создания новой космогонии...” // Андрей Наков Вступление. Абстрактное искусство двадцатых годов: страсть к системам //Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное  и  конкретное искусство. Россия - Польша. М. Искусство.: 1997. С.15

 

⁷⁴ Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.:1998.С.65

 

⁷⁵ Хайдеггер М. Исток художественного творения.// Хайдеггер М. Работы разных лет.М.:1990.

 

⁷⁶ Малевич К. О поэзии// Малевич К. Собр.сочинений в 5-ти тт. Т.1 Теоретические работы. М.:1995.

 

⁷⁷ Аксенов И. Пикассо и окрестности// Вопросы искусствознания, 1998-2.

 

⁷⁸ Данный проект не закончен, а продолжается во времени с новыми поступлениями постеров на саит www.artlebedev.ru/posters. Таким образом, иллюстрируя одну из специфических черт произведения, использующего абстрактный метод в своей  основе как процесса - творения, не имеющего точки завершения, в которое вовлечено бесконечное множество незнакомых друг другу  людей(авт.)

 

⁷⁹ В проекте 1999 года «Инвентаризация желтого дождя»(Санкт-Петербург, галерея «Navicula Artis», 1999), А.Кострома, несколько повторяя  эксперимент Ива Кляйна, пытался запечатлеть след капель дождя на холсте. Таким образом окончательно мы сталкиваемся лишь со следом объекта в произведении искусства, тогда как сам объект - дождь, - остается непостижимым(авт.)

 

⁸⁰ Малевич К. От кубизма к супрематизму// Малевич К.  Соб. Соч. в 5 т. Т.1.Теоретические работы. М.:1995.С.136

 

⁸¹ Никулин А.В. Декарт Рене. Пространство и время в метафизике ХVII века. Новгород:1993.С.35

 

⁸² “….многие  акварели и рисунки Ван дер Лека, стоявшего у основания голландского неопластицизма, были сделаны в 1919 году в Северной Африке, где он проводил много времени, изучая примитивное искусство, подобно Клее и Макке....”. См. Hammacher, A.M. Pr. Mondrian , De Stijl and their impact//Ех. Cat. Pr. Mondrian in Stedelijk Museum. Amsterdam. April: 1964. 

 

⁸³ Подробнее см. David Graven. Abstract Expressionism and Third World Art: a Post-Colonial Approach to American Art// The Oxford Art Journal – 14:1, 1991, p.44-66, а так же Stiff Richard. Performing An Appearance, in Abstract Expressionism: The critical Developments.Buffalo, Albright-Knox Gallery: 1987, а также наиболее интересный анализ истоков амеpиканского абстрактного экспрессионизма  в примитивном и народном искусстве индейцев Северной Америки  можно найти в Belgard Daniel. The Avant- Garde and the American Indian // The Culture of SpontaneityThe University of Chicago Press, Ltd. London, 1998.

 

⁸⁴ Идеальное зеркало, о котором мечтал Леонардо да Винчи, являлось парадоксальным тупиком в самом себе. Отражения, как мастерски бы ни были нарисованные - это еще не собственная реальность, а лишь некий суррогат  реальности внешней. Леонардо считал, что между трехмерным пространством картины и зрителем должна быть стеклянная стена, но уже маньеризм  разбивает эту несуществующую плоскость; тела и  предметы в беспорядочном, с точки зрения классики, движении  заполняют плоскость и вырываются вперед. Маньеризм переходит грань различающую внешнее и внутреннее. В своих поздних работах Тициан обрушивает на зрителя весь трагизм и тревогу своего времени, он преломляет привычную трактовку образов и являет зрителю уже иную форму переживания художником реальности - не наблюдая, а «вчувствуваясь». Эль Греко доводит подобную субъективность в живописи до невиданной Ренессансу силы.  Он соединяет мистику и суровую экстатичность средневековой греко-византийской иконописи  с  мастерским реализмом итальянской школы. В Италии Пантормо, Россо, Корреджо подобно футуристам ХХ века взрывают спокойную и устойчивую форму искусства: готическая изогнутость, обратная перспектива, необъяснимые источники света, экстатичность, одновременность разнесенных по времени событий в одной картине - все это свидетельствовало об ином понимании природы искусства. Интересно несколько отчужденное отношение маньеристов к портрету - этому коньку возрожденческих художников - хрестоматийные образы  Пармеджанино холодны и безжизненны. Единственный жанр - портрет, в котором леонардовская «зеркальность» в передаче натуры могла бы иметь место, ибо назначение портрета испокон веков  быть похожим, маньеристы доводят до абсурда (вспомнить ту же «Мадонну с длинной шеей» Пармиджанино). Такое странное «обращение» с реальностью долгое время вводило в заблуждение (считалось, что подобные опыты были последствием деградации живописи и потери мастерства)  и стало причиной того, что маньеризм как художественное явление был оценен лишь во второй половине ХХ столетия(авт.)