Определение романтизма

 

Более всего эта цель достигается  в росписи Конто дель Сордо (“Дома глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру, то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

 

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников изучать его ”Бедствия войны”

 

Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало  это “бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на художественную культуру XIX и XX веков.

 

Фантастический мир снов реализует в своих работах  и английский художник-романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной романтической литературы. Байрон, Шелли стали знаменем этого  движения далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике времен “романтических битв”  романтиков называли “шекспиристами”. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большую историческую литературу, признанным мастером которой является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так называемых прерафаэлитов.

 

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант стремился объять и выразить мир  в целостном единстве. Наиболее известными его произведениями считаются иллюстрации  к библейской “Книге Иова”, “Божественной  комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композиции титаническими  фигурами героев, которым соответствует  и их окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство  мятежной гордости или сложно создаваемой  из диссонансов гармонии переполняет  его иллюстрации.

 

Романтизм Блейка пробует  найти свою художественную формулу  и форму существования мира.

 

Уильям Блейк, прожив жизнь  в крайней бедности и неизвестности, после смерти был причислен к  сонму классиков английского  искусства.

 

В творчестве английских пейзажистов  начала XIX в. романтические увлечения  сочетаются с более объективным  и трезвым взглядом на природу.

 

Романтически приподнятые  пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты  освещения и усиливал звучание цвета  даже тогда, когда писал спокойное  состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику  акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал  прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить  картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже известный критик того времени  Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, новаторскую и по замыслу  и по выполнению картину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, – писал  он, – наляпанной на холст с помощью  мастихина, солнечный свет тусклым  мерцанием пробивается из-под  очень толстых комков грязно-желтого  хрома. Тени передаются холодными оттенками  алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисовано не кобальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения

 

Английское искусство  середины XIX в. развивалось совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.

 

II. Романтизм в русской  живописи

 

Романтизм в России отличался  от западноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Французскую революцию нельзя причислить к причинам его возникновения, уж очень узкий круг людей возлагал какие-либо надежды на преобразования в ее ходе. А результаты революции и вовсе в ней разочаровали. Вопроса о капитализме в России начала XIX в. не стояло. Следовательно, не было и этой причины. Настоящей причиной стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной инициативы. Но после войны народ не получил воли. Лучшие из дворянства, не довольные действительностью, вышли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г. Этот поступок тоже не прошел бесследно для творческой интеллигенции. Бурные послевоенные годы стали обстановкой, в которой формировался русский романтизм.

 

В своих полотнах русские  живописцы-романтики выразили дух  свободолюбия, активного действия, страстно и темпераментно взывали  к проявлению гуманизма. Актуальностью  и психологизмом, небывалой экспрессией  отличаются бытовые полотна русских  живописцев. Одухотворенные, меланхоличные  пейзажи – опять та же попытка  романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и мечтается  человеку в подлунном мире. Русская  романтическая живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и традицией.

 

Особенности русской романтической  живописи:

 

просветительская идеология  ослабла, но не потерпела крах, как  в Европе. Поэтому романтизм не был ярко выражен;

 

романтизм развивался параллельно  с классицизмом, нередко переплетаясь с ним;

 

академическая живопись в  России еще не исчерпала себя;

 

романтизм в России не был  устойчивым явлением, романтиков тянуло к академизму. К середине XIX в. романтическая традиция почти угасла.

 

Работы, относящиеся к  романтизму, стали появляться в России уже в 1790-х годах (работы Феодосия Яненко “Путешественники, застигнутые бурей” (1796), “Автопортрет в шлеме” (1792). В них очевиден прототип – Сальватор Роза, весьма популярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние этого проторомантического художника будет заметно в творчестве Александра Орловского. Разбойники, сцены у костра, битвы сопровождали весь его творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к русскому романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и жанровых сцен совершенно новое эмоциональное настроение.

 

В России романтизм начал  проявляться вначале в портретной живописи. В первой трети 19 века она  большей частью утратила связь с  сановной аристократией. Значительное место стали занимать портреты поэтов, художников, меценатов искусства, изображение  простых крестьян. Особенно ярко проявилась эта тенденция в творчестве О.А. Кипренского (1782 – 1836 гг) и В.А. Тропинина (1776 – 1857 гг).

 

Василий Андреевич Тропинин стремился к живой непринужденной характеристике человека, выраженной через его портрет. «Портрет сына» (1818), «Портрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека.

 

Необычайно интересна  история создания “Портрета Пушкина”. По обыкновению своему, для первого  знакомства с Пушкиным Тропинин пришел в дом Соболевского, где тогда жил поэт. Художник застал его в кабинете возившимся со щенками. Тогда же и был, видимо, написан по первому впечатлению, которое так ценил Тропинин, маленький этюд. Долгое время он оставался вне поля зрения преследователей. Только почти через сто лет, к 1914 году, его опубликовал П.М. Щекотов, который писал, что из всех портретов Александра Сергеевича он “наиболее передает его черты… голубые глаза поэта здесь наполнены особенного блеска, поворот головы быстр, и черты лица выразительны и подвижны. Несомненно, здесь уловлены подлинные черты лица Пушкина, которые по отдельности мы встречаем в том или другом из дошедших до нас портретов. Остается недоумевать, – добавляет Щекотов, – почему этот прелестный этюд не удостоился должного внимания издателей и ценителей поэта”. Объясняют это сами качества маленького этюда: не было в нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни мастерски написанных “околичностей”. И Пушкин здесь не народный “вития” не “гений”, а прежде всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в однотонной серовато-зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных ударах кисти почти невзрачного на вид этюда заключено такое большое человеческое содержание.

 

В начале XIX века значительным культурным центром России являлась Тверь. Здесь же молодой Орест  Кипренский встретил А.С.Пушкина, портрет  которого, написанный позднее, стал жемчужиной мирового портретного искусства. «Портрет Пушкина» кисти О. Кипренского –  живое олицетворение поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди  руках, во всем облике поэта сказывается  чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя  как в зеркале я вижу, но это  зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний  раз встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных местах – один в Москве, другой – в Петербурге. Теперь это встреча равно великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа безусловно на стороне тропининского “Пушкина”.

 

Так в двух портретах отразились два направления русского искусства, сосредоточенные в двух столицах. И критики впоследствии будут  писать, что Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.

 

Отличительной чертой портретов  Кипренского является то, что они  показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.

 

В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера, который непосредственно  явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который  для романтизма тех лет был  столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется  с мраком, намекает на душевные тревоги  героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал  ”человеческое” в человеке, и идеал  не заслонял от него личных черт характера  модели.

 

Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают душевное и природное богатство  человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал гармоничной  личности, о чем говорили и современники, однако Кипренский не стремился буквально  спроецировать этот идеал на художественный образ. В создании художественного  образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько далека или близка она  к такому идеалу. В сущности, многие им изображенные находятся в преддверии идеала, устремлены к нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической  эстетики, едва ли достижим, и все  романтическое искусство лишь только путь к нему.

 

Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные  минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит молодость и т.п., Кипренский как  будто переживает вместе со своими моделями. Отсюда – особая сопричастность портретиста к трактовке художественных образов, что придает портрету “задушевный” оттенок.

 

В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим  душу анализом. Это придет позже, когда  романтическая пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям  и чувствам, когда рухнут надежды  на торжество идеала гармонической  личности. Во всех портретах 1800-х годов  и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.

 

Примечательно, что на лицах  его героев не увидишь героической  приподнятости, напротив, большинство  лиц скорее печально, они предаются  размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой России, думают о будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен, сестер участников знаменательных событий, Кипренский так же не стремился  к нарочитой героической приподнятости. Господствует чувство непринужденности, естественности. При этом во всех портретах  столько истинного благородства души. Женские образы привлекают своим  скромным достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими и эстетическими представлениями  декабристов. Их мысли и чаяния тогда  разделяли многие, знал о них и  художник, и поэтому можно сказать, что его портреты участников событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные  в те же годы – своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям декабризма.

 

Иностранцы называли Кипренского  русским Ван Дейком, его портреты находятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и Боровиковского, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим творчеством дал русской художественной школе европейскую известность. Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в Европу…».

 

Повышенный интерес к  личности человека, свойственный романтизму, предопределил расцвет жанра  портрета в первой половине XIX века, где собой доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было случайным эпизодом. Художники  неоднократно писали и рисовали себя, и эти произведения становились  своеобразным дневником, отражающим различные  состояния души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом, обращенным к современникам. Автопортрет  не был заказным жанром, художник писал  для себя и тут, как никогда, был  свободен в самовыражении. В XVIII веке русские художники авторские  изображения писали редко, лишь романтизм  со своим культом индивидуального, исключительного способствовал  подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие художниками себя как богатой  и многогранной личности. Они то являются в привычной и естественной роли творца (“Автопортрет в бархатном берете” А. Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя (“Автопортрет в шлеме и латах” Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего, предстают без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и ценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах 1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и разочарованием, погруженностью, уходом в себя (“Автопортрет” М. И. Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в целом.