Определение романтизма

Автопортреты Кипренского  появлялись, что стоит отметить, в критические минуты жизни, они  свидетельствовали о подъеме  или спаде душевных сил. Через  свое искусство художник смотрел  на себя. При этом он не пользовался, как большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.

“Автопортрет с кистями  за ухом” построен на отказе, причем явно демонстративном, от внешней героизации образа, его классической нормативности  и идеальной сконструированности. Черты лица намечены приблизительно. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета.

Почти одновременно с этим автопортретом написан и “Автопортрет в розовом шейном платке”, где  воплощается другой образ. Без прямого  указания на профессию живописца. Воссоздан  облик молодого человека, чувствующего себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная поверхность  холста. Кисть художника уверенно наносит краски, оставляя большие  и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки, гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется на лицо юноши, обрисовывая  его черты, без лишней экспрессии и деформации.

Еще одним выдающимся портретистом был О.А. Орловский. К 1809 году относится  такой эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный  сочным свободным штрихом сангины  и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”  Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью образа, артистизмом  исполнения. Он вместе с тем позволяет  разглядеть некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет”  Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типичного  облика художника тех лет. Перед  нами – во многом нарочитый, утрированный облик “артиста”, противопоставляющего собственное “Я” окружающей действительности. Он не озабочен “благопристойностью” своей внешности: пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече  – край клетчатого плаща прямо  поверх домашней рубашки с распахнутым  воротом. Резкий поворот головы с  “мрачным” взглядом из-под сдвинутых  бровей, близкий обрез портрета, при котором лицо изображается крупным  планом, контрасты света – все  это направлено на достижение основного эффекта противопоставления изображаемого человека окружению (тем самым и зрителю).

Пафос утверждения индивидуальности – одна из прогрессивнейших черт в искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько через отвержение всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно, выглядит обедненным, ограниченным.

Подобные решения трудно найти в русском портретном искусстве  того времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские  и и гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких связей с окружением. Мечтая о лучшем, социально-демократическом устройстве, люди в России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной свободы”, расцветавший в Западной Европе, взрыхленной буржуазной революцией. Это ясно проявлялось в русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет” Орловского с “Автопортретом” Кипренского, чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих портретистов.

Кипренский также “героизирует”  личность человека, но он показывает ее подлинные внутренние ценности. В  лице художника зритель различает  черты сильного ума, характера, нравственную чистоту.

Весь облик Кипренского  овеян удивительным благородством  и гуманностью. Он способен различать  “доброе” и “злое” в окружающем мире и, отвергая второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая сознанием  ценности своих личных качеств. Точно  такая же концепция портретного  образа лежит и в основе известного героического портрета Д. Давыдова работы Кипренского.

Орловский по сравнению с  Кипренским, более ограниченно, более  прямолинейно и внешне разрешает  образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство буржуазной Франции. Когда смотришь на его “Автопортрет”, невольно приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет” Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”, правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в “Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.

“Пейзаж должен быть портрет”, – писал К. Н. Батюшков. Этой установки  в своем творчестве придерживалось большинство художников, обращавшихся к жанру пейзажа. Среди явных  исключений, тяготевших к пейзажу  фантастическому, были А. О. Орловский (“Морской вид”, 1809); А. Г. Варнек (“Вид в окрестностях Рима”, 1809); П. В. Басин (“Небо при закате в окрестностях Рима”, “Вечерний пейзаж”, оба – 1820-е). Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.

Молодой Орловский видел  в природе лишь титанические силы, не подвластные воле человека, способные  вызывать катастрофу, бедствие. Борьба человека с разбушевавшейся морской  стихией – одна из излюбленных  тем художника его “бунтарского”  романтического периода. Она стала содержанием его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо, которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена здесь гармонично и мягко. Более светлым стал колорит. Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка” (ок.1812). И даже когда ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели “Морской пейзаж с кораблями” (ок.1810), зрителя не покидает предчувствие, что за штилем последует буря.Английский художник Джордж Доу (1781-1829) был известен в Европе как модный портретист, мастер репродукционной гравюры; он также создавал исторические, мифологические и жанровые полотна в духе сентиментального романтизма. Доу писал портреты английских генералов, отличившихся в битве при Ватерлоо. В 1818 г. он присутствовал на Конгрессе глав государств Священного союза в Ахене, где был представлен Александру I. Русский император пригласил художника в Россию работать над портретами для Военной галереи Зимнего дворца.

Приехав в Петербург весной 1819 г., Джордж Доу прожил в столице 10 лет. За это время самим художником или совместно с его русскими учениками В.А. Голике (умер в 1848 г.) и А.В. Поляковым (1801-1835) для галереи было выполнено 333 портрета. Осенью 1820 г. в Академии художеств была устроена небольшая выставка работ Джорджа Доу, после которой он был избран почетным членом петербургской Академии художеств. Выставка принесла мастеру огромный успех. С этого времени многие члены царской семьи, придворные и министры, родовитые дворяне и гвардейские офицеры начали заказывать Доу свои портреты. Художник успевал писать всех.

Интересно, что никто из современников не оставил описания его наружности и манер. Он нигде  не бывал, почти ни с кем не общался. В Петербурге Доу неутомимо работал, по многу часов простаивая перед мольбертом то в своей дворцовой мастерской, то в богатых домах частных заказчиков.

Первые годы художник работал  один, потом была создана целая  мастерская. Сначала приехали из Англии граверы - зять Доу, Томас Райт, и младший брат Генри Доу, которые исполняли репродукционные гравюры с произведений Джорджа Доу. Спрос на эти гравюры был очень большим: их приобретали сами изображенные, чтобы дарить близким, их родные, сослуживцы, а также учреждения, которые они возглавляли, учебные заведения, где они учились.

В 1822 г. в мастерской Доу появились два помощника - Александр Поляков и Василий (Вильгельм) Голике. Несмотря на то, что все портреты заносились в каталог Эрмитажа как произведения Джорджа Доу, стилистические различия между ними очевидны. Несомненно, что некоторые из них написаны не самим Доу, а кем-то из его помощников. В 1828 г. Доу получил звание первого портретного живописца русского императорского двора и вскоре покинул Петербург. К этому времени мастер состоял членом петербургской и лондонской Академий художеств, был избран в венскую, флорентийскую, парижскую, мюнхенскую, дрезденскую и стокгольмскую Академии.

В феврале 1829 г. Доу вернулся в Петербург, чтобы написать портрет великого князя Константина Павловича (в рост) и закончить несколько портретов для Военной галереи. Резко ухудшившееся состояние здоровья заставило его уехать в Лондон, где он и умер в октябре 1829 г.

После смерти Доу его зять Томас Райт, приехавший в Россию по делам наследства художника, закончил начатые Доу три поясных портрета генералов, а также портрет великого князя Константина Павловича.

Судя по многочисленным отзывам  современников, их поражала в творчестве Доу способность точно передавать облик модели, а также ловкость владения кистью. "Механический прием руки его совершенно особен; кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая... она не кладет, бросает краски, и в другой раз, кажется, не дотрагивается до них... от этого все портреты Доу кажутся работою a la prima, родом эскизов...", - писал П. Свиньин в журнале "Отечественные записки" в 1820 г. Театрально-романтическая приподнятость композиций и эскизность манеры, которую часто принимали за небрежность, вызывали некоторое неудовольствие критиков, в остальном награждавших Доу самыми высокими эпитетами.Среди английских романтиков был художник, которого никогда не упрекали в холодности, — это Джордж Доу. Его работы, по словам русского живописца А.Г. Венецианова, «не портреты, а живые лица». Правда, ему менее других повезло с посмертной славой: во множестве авторитетных искусствоведческих книгах это имя… отсутствует. Происходит это потому, что специалисты не понимают, к какой стране его причислить: к Англии, где он сформировался как живописец, или к России, где создал свои самые значительные полотна?

    Доу — сын художника, гравера и карикатуриста. Сначала он учился у отца, затем — в Лондонской Академии художеств. Начинал самостоятельную деятельность как гравер, писал и маслом — исторические, мифологические сюжеты, портреты, отличавшиеся изяществом и чувствительностью. Доу быстро приобрел известность, в частности у коронованных особ, и неудивительно, что в 1818 году именно он приехал на Аахенский конгресс глав государств Священного союза для создания портретов участников. Художника представили Александру I. Тот пригласил Доу в Россию для работы над Военной галереей Зимнего дворца, которая должна была сохранить для истории лица героев войны 1812 года.

   Доу жил в Петербурге с 1819 до 1829 год. В общей сложности он создал более 330 погрудных портретов генералов — участников Отечественной войны 1812 и походов 1813—1814 годов, большие портреты Александра I, М.И. Кутузова и М.Б. Барклая-де-Толли, герцога Веллингтона, четыре портрета солдат-ветеранов (1828). Изображение Александра I кисти Доу признано лучшим из всех существующих. Ко всему названному прибавлялись, разумеется, частные заказы. Правда, часть картин выполнена с помощью учеников художника, В.А. Голике и А.В. Полякова, а также зятя Т. Райта и младшего брата Г. Доу, но и в них участие мастера было весьма значительно.

    Клиенты, вне  зависимости от своего государственного  статуса, с восторгом принимали  сделанное Доу: виртуозно исполненные портреты, невероятно похожие и очень быстро — как правило, за три сеанса, — написанные, словно дышали романтическим порывом, жизнью. Фоном для них почти всегда служит грозовое или предгрозовое небо (на портрете Н.Н. Раевского это золотисто-голубая гамма, на портрете А.И. Кутайсова — сложнейшее сочетание различных оттенков синего, черного, золотистого). Манера Доу, или Дова, как писали его имя в то время, восхищала А.С. Пушкина, который в стихотворении «Полководец» говорит о «кисти свободной и широкой», о «быстрооком художнике». А в другом случае, говоря о генерале Ермолове, Пушкин сравнивает живого человека с его портретом работы Доу: «Когда же он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, писанный Довом».

    В результате  Доу был избран почетным членом Петербургской Академии художеств (1820), а в 1828 году получил звание первого портретного живописца русского императорского двора. Параллельно Джордж Доу был избран в Лондонскую, Венскую, Флорентийскую, Парижскую, Мюнхенскую, Дрезденскую и Стокгольмскую Академии.

 Со стен "военного  зала" Эрмитажа с сотен поясных  портретов (лишь некоторые написаны  в рост) на вас смотрят красивые  мужественные лица, "полные воинственной  отваги"..На груди, переливаясь, словно плавясь на свету, горят высокие награды родины, муар орденских лент, золотое шитье мундиров, аксельбантов, эполет... И все это Джордж Доу