Философия и искусство. Символизм в творчетве Альбрехта Дюрера

• "Апокалипсис" - книга отчаяния и упования. В ней то сгущается чернейшая тьма, то загорается ярчайший свет. Это книга бездонных бездн и высочайших вершин. Ток неистового трагического напряжения течет между ее полюсами. "Апокалипсис" захватил Дюрера мощностью контрастов, величием образов, загадочной сложностью символов. Он прочитал его, как книгу о своем трудном и бурном времени.  
  Дюрер воздвиг на листах своего "Апокалипсиса" каменные города и взрастил могучие деревья, привел толпы людей, заставил течь реки, шуметь леса, шелестеть травы, корабли качаться на волнах, а лебедей медленно скользить по воде. А в небеса над этим прекрасным миром он поместил видения - то загадочные и грозные, то остающиеся в горних высотах, то надвигающиеся на землю. 
  Пятнадцать гравюр большого формата были созданы за несколько месяцев 1497 - 1498 годов. В них запечатлено не только огромное трагическое содержание, но и мучительное борение художника за совершенство, его простодушие и его мудрость, его связь с прошлым и прорыв в будущее. В этом произведении есть все, что свойственно великим созданиям переломных эпох.

     Одной из  работ этого цикла «Апокалипсис» лявляется гравюра «Четыре всадника» [см. Рис. 1]. Именно она будет рассмотрена в данной работе наиболее подробно.

     Вот несколько тезисов из книги «Апокалипсис»  или «Откровения Иоанна Богослова» (самой загадочной книги нового завета), которыми Дюрер руководствовался при  создании этой гравюры «Четыре всадника»:

• «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить».
• «И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч».
• «Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей».
• «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными».

     На  гравюре «Четыре всадника» - фигуры суровых воинов, движущихся к неведомой цели, совсем не замечая, что их кони через мгновение растопчут горстку людей. Среди людей, оказавшихся под копытами всадников, мы можем наблюдать грешников. Среди них не только обычные крестьяне, но и король, католический священник. Это говорит о том, что неважно, какого пола человек, какой он имеет статус в обществе, богат он или беден – Божья кара все равно настигнет грешника.

     Все четыре всадника являются олицетворением известных библейских образов. «Четыре  всадника Апокалипсиса» — термин, описывающий четырёх персонажей из шестой главы Откровения Иоанна Богослова, последней из книг Нового Завета. Учёные до сих пор расходятся во мнениях, что именно олицетворяет каждый из всадников, однако их часто именуют Завоеватель (Чума, Болезнь, Мор), Война, Голод и Смерть (Мор). Бог призывает их и наделяет силой сеять святой хаос и разрушение в мире. Всадники появляются строго друг за другом, каждый с открытием очередной из первых четырёх из семи печатей книги Откровения.

        У первого всадника на голове корона, он отпустил поводья и, натянув тетиву лука, готов поразить кого-то. Всадник символизирует собой «Праведный суд», победителя в этой нравственной схватке. Однако лицо его не выражает ни злобы, ни ярости, словно ему жаль свою будущую жертву. На наш взгляд сожаление исходит от того, что этого могло и не быть, если бы люди жили по законам Божьим и не стали, бы их нарушать. Ириней Лионский, влиятельный Христианский богослов второго века, был одним из первых, кто назвал первого всадника  самим Иисусом Христом, а белого коня трактовал как успех распространения Евангелия. Многие богословы впоследствии поддержали эту точку зрения. Всадник может также символизировать и Святой Дух. Святой Дух приходил к апостолам в Троицын день после ухода Христа. Появление же Агнеца в 5 главе Откровения олицетворяет триумфальное появление Иисуса на небесах, а Белый всадник, в таком случае, может быть посланным Иисусом Святым Духом и распространением учения Иисуса Христа.

     Другой  всадник, в диковинном колпаке, в  стремительном движении весь подался  вперед и яростно замахнулся мечом. Он разгневан и беспощаден. Это  всадник символизирует Войну. Ведь и на самом деле нет ничего беспощаднее  войны, ведь ей все равно кого убивать. Поэтому этот всадник готов снести любого, кто встретится ему на пути. Конь его красного цвета. Этот цвет, как и большой меч в руках всадника, - символы и крови, пролитой на поле боя, и мученичества за веру.

     Третий  всадник, находящийся в центре гравюры, Голод. Он держит в руках весы, выделяется среди своих спутников крепким  сложением и богатством одежды; его  конь – это могучий тяжеловоз  в роскошной сбруе. Его лицо выражает равнодушие. Приподнятая вверх голова символизирует отрешенность от всего  того, что происходит под копытами его коня. Третий всадник скачет на черном коне. Чёрный цвет коня может рассматриваться как цвет смерти. Всадник несет в руке меру или весы, означая способ деления хлеба во время голода.

     Эти трое наездников мчатся бок о бок, их фигуры так тесно сомкнуты, что  всю группу можно принять за трехглавого  коня. Они падают на головы грешников  фактически одновременно.

        А рядом, немного отставая от них, спешит на костлявой кляче полуголый тощий старик, ноги его почти касаются земли. На лошади четвертого всадника нет ни седла, ни попоны, а вместо поводьев – веревка. Четвертый всадник – это Смерть. Мы полагаем, что своим отставанием от тройки он символизирует вывод, итог происходящего. Ему не нужно пышное убранство, тяжелая сбруя, у него в руках лишь трезубец. Припадая к земле, кляча перескочила через упавшего человека в короне, к которому подползает огнедышащее чудовище, приближающееся к людям вслед за всадниками. Чудовище, ползущее за ними, олицетворяет собой ад. То место, где будут мучиться после смерти все грешники. Среди всех всадников, этот - единственный, чье имя присутствует непосредственно в тексте.

     В некоторых переводах значится не дана ему власть, а дана им власть, что можно интерпретировать двояко: либо дана им — это Смерти и Аду, но одновременно  это может подводить итог под предназначением всех всадников; ученые здесь расходятся во мнениях.

     В Библии эти всадники являются по очереди, и художники, иллюстрировавшие ее раньше, всегда изображали их порознь. Дюрер  впервые объединил их в одной  композиции. Смерть, суд, война и  мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Их гармоничное совместное присутствие  на гравюре усиливает ощущение неизбежности расплаты. По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве  того времени. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и  гнева обуславливают динамизм произведения. Создается впечатление что вся  природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический  узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов  и сословий. И только медленно и тяжело опускаются на людей копыта лошадей. И только по развевающемся на ветру гривам и конскому хвосту можно догадаться о стремительности движения. Бурная орнаментальность линий, динамизм ритмов как бы созвучны мистическому видении Апокалипсиса. Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокрушающей силе порыва и мрачной экспрессии эта композиция не имеет равной в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово мчатся над землей, уничтожая все на своем пути. Резкие жесты, движения, мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением. Облака, драпировки одежд, гривы коней бурно развеваются, трепещут, образуя сложный ритмический узор каллиграфических линий. В ужас повержены люди разных возрастов и сословий. 

     Рисунок 1 – гравюра Альбрехта  Дюрера «Четыре всадника»  серии «Апокалипсис» 

     Год написания «Автопортрета» (1500 г.) оказывается переломным в творчестве Дюрера [см. Рис. 2]. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет. Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г., одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость.

       Уже в раннем портрете Дюрер  предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие  характера, внутреннюю энергию  модели.

     Из  «Автопортрета» исчезают все элементы наивной повествователъности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. В нейтральном фоне четко вырисовывается подчиненная форме треугольника повернутая прямо в фас человеческая полуфигура. В основу изображения положено стремление к обобщенности образа, упорядоченности, внешней и внутренней уравновешенности; индивидуальный облик подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Однако величайшая творческая честность Дюрера и никогда не изменяющая ему искренность заставляют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Легкая складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнутая серьезность выражения придают лицу налет едва уловимой грусти. Беспокойны полные динамики дробно вьющиеся пряди волос, обрамляющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутся, перебирая мех воротника.

     Рисунок 2 - «Автопортрет»  Альбрехта Дюрера (1500 г.)

     Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет  принципы классической композиции. Вместе с тем он ищет здесь выражения  глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призывающего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась  фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность  — приглушенно-коричневатым колоритом. Индивидуальные черты несколько  идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность  настроения. Ренессансная ясность представлений  о людях этой эпохи уживалась  с взволнованным восприятием  мира.

     Именно  в автопортрете 1500 года тяга к самопознанию достигает кульминации. Здесь самолюбование  мастера, заметное в его более  ранних автопортретах, сменяется трезвой  прямотой. Композиционным центром автопортрета является лицо, вылепленное тонкими  переходами света и теней. Мастер изобразил себя строго в фас. Лицо, обрамленно длинными волосами и небольшой  бородкой, напоминает нам об изображениях Христа. Глаза настолько динамичны, что сразу приковывают внимание. Хотя художник изобразил себя  в  образе Христа, это поза не являлась  жестом богохульства. Это было признание  того, что талант художника в конечном счете, происходит от Бога, точно так  же как и Христос является сыном  Божьим.

     В легкой, едва заметной мимике, очертаниях сомкнутых и чуть изогнутых в  полуулыбке губ, взгляде широко раскрытых  глаз, проступает отблеск напряженной  духовной жизни, поиск познания мира и самого себя.

     На  создание этой картины повлияло соприкосновение  с итальянским искусством, тайну  гармонии и совершенства которого он старался постичь. Родина Ренессанса произвела  на молодого художника неизгладимое впечатление многоликостью своих  городов, светом и жизнерадостностью  искусства. Он был поражен и образованностью  итальянских художников и тем  почетом и уважением, которым  они были окружены в своей стране.

     В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться  не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В автопортрете 1500 года Дюрер, очевидно, стремился передать мысль о том, что художник, подобно Богу, является творцом. Именно таким Дюрер предстает перед нами. В образе творца, создателя мы видим человека, который может создать свой собственный и неповторимый мир. Мир перехода теней, света, красок, мир создателя.

     На  черном поле этого автопортрета Дюрер  вывел золотом две надписи: слева  поставил дату и свою подпись-монограмму а справа, симметрично им, написал: "Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал  себя так вечными красками". А  рядом повторил год: "1500". В таком контексте эта работа Дюрера прочитывается не только как познание себя в качестве творца, но и как его завещание вечности. 

Заключение

     Творчество  Дюрера определило ведущее направление  искусства немецкого Возрождения. Влияние его на современных художников было велико; оно проникло даже в  Италию, во Францию. Одновременно с  Дюрером и вслед за ним выступила  плеяда крупных художников. Среди  них были тонко чувствующий гармонию природы и человека Лукас Кранах Старший (1472—1553) и наделенный огромной силой воображения Маттиас Готхардт Нейтхардт, известный под именем Маттпас Грюневальд (1475—1528), связанный  с мистическими народными учениями и готической традицией. Творчество Дюрера проникнуто духом бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств и мучительной  экспрессией то вспыхивающего, то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета  и света.