История возникновения фотографии

 

Первая половина XX века стала великим  классическим периодом в развитии фотографии. Люди, которые начинали как фотографы-пейзажисты, в определенной мере связанные с живописью, привели фотографию к вершинам технического совершенства, к созданию потрясающего разнообразия зрительных образов и средств их выражения, к великой глубине проникновения, сделали фотографию беспрецедентным и могучим средством общения людей.

 

Во время плодотворного десятилетия, нарушенного первой мировой войной, к этим исследователям человеческого  видения присоединились выдающиеся поклонники фотографии, считавшие ее искусством. Среди них был Пол Стрэнд, чьи честность и глубина видения были не меньшими, чем у лучших фотографов того времени. Его умение чувствовать поэзию в том, что его окружало, было таким же как у его старших коллег, а способность обнаружить поэтические ценности, скрытые в индустриальной цивилизации, была даже несколько большей. Стрэнд был превосходный мастер печати и на заре века был тесно связан с энтузиастами печатания на платиновой бумаге, которые по его инициативе пользовались этим податливым печатным материалом до тех пор, пока он имелся в продаже. Он печатал на платиновой бумаге, чтобы достичь тональной мягкости и полной прорисовки детали. Заботясь о материале, т.е. о качестве будущего отпечатка, Стрэнд, тем не менее, главное внимание обращал на объект, с помощью которого он хотел создать поэтический образ.

 

Стрэнд рассматривал фотографию как  исследование действительности, в основе которого лежал поиск объектов для  фотографирования, и его взгляды  разделял в 1915 году его современник Чарлз Шилер, на творчество которого оказало большое влияние искусство модерна, особенно кубизм. Шилер был фотографом архитектуры (этим он зарабатывал на жизнь), и в 1913 году он арендовал фермерский дом в округе Бакс, где мог по воскресеньям заниматься живописью, поскольку ранее изучал ее и готовился к карьере художника. Он был восхищен четкими формами амбаров в этом округе, увидев в них модели ясно выраженных пересекающихся плоскостей, и стал рисовать и фотографировать их с точностью ученого и чувственностью поэта. Он фотографировал африканские примитивные скульптуры, индустриальные пейзажи, а в 1921 году сотрудничал с Полом Стрэндом в создании фильма «Манхатта», в котором говорилось о гордости, энергии, масштабе и геометрическом порядке современных городских поселений. Их объединенные усилия очень помогли Шилеру получить заказ от автомобильной компании Форда на съемки их огромного завода Ривер Руж. Немногие снимки индустриальных видов могут сравниться своей величественностью и силой со снимками завода Ривер Руж, сделанными Шилером.

 

Не много талантов появилось  в Европе в годы, отмеченные приходом Стрэнда и Шилера, так как молодые  люди Старого Света снова были на войне. Новаторский дух в фотографии продолжали представлять такие ветераны, как Эмерсон и Эванс. Эжен Атже (на два года старше Эмерсона), в то время еще малоизвестный, бескомпромиссно и правдиво рассказывал в своих многочисленных фотографиях о парижских улицах, витринах, дворах, лотошниках и цирковых уличных представлениях.

 

Новые европейские таланты, тем не менее, в большом количестве появились в 1920-х годах и быстро стали наверстывать упущенное время. Дух, которым были пронизаны работы Стрэнда и Шилера, начал чувствоваться в Германии в фотографиях журнала «Нойе Захлихкайт», представлявшего движения нового реализма, особенно в прямых, неретушированных, навязчиво крупных фотографиях обыденных, привычных объектов. Авторами самых лучших фотографий были Альберт Ренгер-Патч и Август Зандер.

 

                                       АБСТРАКТНОЕ ВИДЕНИЕ

Очень немногие, по-настоящему творческие фотографы профессионально готовились быть фотографами. Большинство являлись художниками, другие учителями, инженерами, музыкантами, писателями или социологами, и эти профессии доставляли им небольшое, если вообще доставляли, эстетическое удовлетворение. Часто, уже зрелыми людьми, они становились фотографами, чтобы попытаться обрести свое умение видеть, создать собственную картину именно такой, какой они себе ее представляли.

 

Эдвард Вэстон (1886—1958) является редким исключением, — творцом фотографом, который еще мальчиком определенно знал свое предназначение. Он рассказывал мне в своем домике неподалеку от Кармеля, Калифорния, в 1952 году: «Я увидел первую выставку фотографий в Художественном институте в Чикаго ровно пятьдесят лет назад, когда мне было шестнадцать лет. Она изменила всю мою жизнь. Я заставил отца купить мне камеру и с того момента до сего времени я полностью поглощен ею».

 

Спустя три года, в 1905 году, он, живя в Калифорнии, ходил от двери к  двери со своей камерой для открыток, фотографируя детей, семейные группы, свадьбы, похороны — одна дюжина карточек обычно стоила доллар. Он работал в коммерческих студиях, изучал и осваивал сложности работы в лаборатории. Портретная фотография должна была стать делом его жизни.

 

В 1909 году Вэстон женился и в  следующем десятилетии стал отцом  четырех сыновей.

 

Если бы не выставка в Сан-Франциско  в 1915 году, на которой он познакомился с современным искусством, музыкой, новой литературой, он бы продолжал  фотографировать «возвышенные портреты», чтобы удовлетворять финансовые потребности своей растущей семьи. Под влиянием новых форм искусства у Вэстона появился созидательный порыв. Он перестал делать портреты, которые раньше приносили ему успех, и больше не предоставлял своих фотографий на различные выставки.

 

Вэстон стал без конца экспериментировать с крупноплановой съемкой, увлекся  абстракцией. Он создал усиленные эффекты  теней, используя как естественный свет, так и искусственное освещение, фотографировал отдельные фрагменты фигуры, а не всю фигуру человека.

 

 

В 1922 году в Огайо он сделал первую из своих драматических композиций, в которых вскрыл четкие формы  и ритмы, присущие заводам американской обрабатывающей промышленности. Абстрактные  формы, увиденные Вэстоном в реальной архитектуре и показанные на его фотографиях, немедленно увлекли фотографов, которые и теперь продолжают развивать эту концепцию.

 

2 августа 1923 года на борту  парохода, следовавшего из Нью-Йорка  в Мехико, Вэстон сделал первую  запись в своем дневнике: «Конечно, не ради того, чтобы убежать от самого себя, я еду в Мехико... Сам с собой я на дружеской ноге. И я не охочусь за какими-то новыми объектами, они вот здесь, за дверью — везде... Я чувствую — предстоит много выдержать, чтобы не быть захваченным живописным, романтическим».

 

Следующим летом он и его сын  Бретт закрыли свою портретную студию в Сан-Франциско и перебрались  к югу от Кармеля, в горы неподалеку от местечка Монтерей. Своей 8 на 10 дюймов видовой камерой уже вскоре он фотографировал изломанные пни деревьев, разрушенные горы и море у местечка Пойнт Лобос, которое его друг поэт Робинсон Джефферс описал как «странное, сосредоточенное и перекрученное штормами». Красота этого места вызвала у него такие эмоции, в результате которых была создана серия его самых впечатляющих фотографий природы.

 

Он брал свою камеру на огромные ранчо  южной Калифорнии, фотографируя геометрические очертания всего растущего, снимая монументальные перспективы вместо крупных планов, уделяя при этом такое же внимание формам и композиции, какое он уделял отдельному стручку перца или обнаженной фигуре. У местечка Океано он обнаружил песчаные дюны с их длинными волнообразными формами, с мягкими округлыми очертаниями, глубокими темными тенями, с мириадами разнообразных песчинок. Здесь он создал, как считают многие, свои лучшие фотографии.

           Продолжение развития абстрактной фотографии

Абстрактная фотография приобрела  значимость, когда люди с творческим видением начали главное внимание уделять  отношениям между предметами, а не самим предметам — не людям, деревьям, цветам, животным, облакам и рекам, а рисунку и форме, линии и объему, текстуре и образу. Пионерами этого изменения в видении были передовые художники 1880-х и 1890-х годов. Великие изменения в фотографии, раскрепостившие ее в течение последующих десятилетий, сделали подобные эксперименты в фотографической среде неизбежными.

 

В период между 1910 и 1920 годами Шилер  и Стрэнд, с их геометрической концепцией природных ландшафтов и городских  видов, сделали важные шаги в направлении абстрактного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолько далеко, чтобы разъединить формальные отношения между видимым миром и теми предметами, которые они фотографировали.

 

«Вортографии», калейдоскопические модели Алвина Лангдона Коберна, сделанные им еще в 1917 году, можно с уверенностью считать первыми полностью объективными фотографическими изображениями. Художник-фотограф Кристиан Шад в 1918 году помещал вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу, создавая, таким образом, кубистские композиции и предвосхищая на несколько лет более сложные безлинзовые изображения Моголи-Надя и Мэн Рея. Прецеденты метода Шада отмечались еще в девятнадцатом веке (если это не были прецеденты кубистского эстетического видения) — в частности, «фотогеничные рисунки» Фокса Тальбота и отпечатки на стекле «клише-верр», которые делали Коро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы.

 

Вскоре после первой мировой  войны Мэн Рей, американский художник, который жил в Париже, исследуя эффекты лабораторной техники и искусственного освещения, стал получать в некоторых случаях интересные трансформации нормального фотографического образа, а в других случаях создавал световые картины. «Рейографии» Мэн Рея были богаче и сложнее, чем экспериментальные изображения Шада, так как в систему Рея входили световые лучи и подвижные рисующие лучи света, а более простая техника Шада заключалась лишь в наложении предметов на фотографическую бумагу.

 

В Германии в 1920-х годах границы применения фотографии были смело раздвинуты, появилась абстрактная и прикладная фотография. В Баухаузе в Дессау, в замечательной школе художников и дизайнеров, центре основных экспериментов в области изобразительных искусств, камера расценивалась как инструмент для получения творческих образов. Эти образы использовались в качестве элементов при создании конструкций для выставок, фотографических фресок, рекламы, макетов и оформления книг. Эти образы стали новым фотографическим словарем, с помощью которого передавались идеи. Такое применение фотографии, ныне широко распространенное, было впервые предложено группой «Баухауз» еще в конце двадцатых годов. С той поры прикладная фотография твердо вошла в нашу повседневную жизнь.

 

Движущим духом фотографии в Баухаузе был Ласло Моголи-Надь, родившийся в Венгрии в 1895 году. Моголи преподавал в Баухаузе в 1923—1928 годах, затем в 1937 году переехал в Соединенные Штаты и с того времени до своей смерти в 1946 году был директором «Нового Баухауза» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна; а теперь — это отделение Иллинойского института технологии).

 

Моголи учил, что фотографический  образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта, и он сам создал много абстрактных  фотографий под влиянием абстрактной живописи. Он был одним из первых, создавших своеобразное изображение без использования камеры, известное как фотограмма — абстрактный фотографический отпечаток, который получался следующим образом: непрозрачные предметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист светочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, а затем делалась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзию третьего измерения.

 

Дьердь Кепеш одновременно с  Мэн Реем и Моголи-Надем экспериментировал  с фотограммами в конце 1920-х годов, вскоре после окончания национальной Академии изобразительных искусств в Будапеште. Он работал с Моголи в Берлине, отправился в Лондон и в 1937 году приехал в Америку. Вместе с Моголи был основателем «Нового Баухауза» в Чикаго. Многосторонний и широкомасштабный дизайнер, художник и писатель, он один из самых влиятельных наставников своего поколения во многих областях дизайна. Как художник и педагог, он внес большой вклад в понимание света и цвета как средств, вызывающих определенные эмоции, несмотря на отсутствие характерных образов.

                                             ФОТОГРАФИЯ СЕГОДНЯ

Фотография дала нам не только новые яркие формы искусства, но и нашла большое применение в науке, промышленности, торговле. В этих областях она революционизировала средства общения, углубила и расширила научные исследования и создала новые общественные институты. Этот процесс начался давно, так как прикладная фотография так же стара, как сама фотография. Светокопии чертежей инженеров и архитекторов использовались строителями и предпринимателями более столетия назад. В то же время астрономы начали устанавливать камеры на звездные телескопы, чтобы фотографировать небо.

 

Технический арсенал фотографа  в наши дни настолько развит, что  снаряжение, которое фотожурналист  носит развешанным на своей груди  — в смысле технических возможностей,—  великий Брэди во время гражданской войны не смог бы погрузить и на десяток своих фургонов. Сегодняшний фотограф может иметь при себе три или четыре камеры. К одной из четырех камер может быть подсоединен стробоскоп с питанием от простых батареек, который дает великолепное освещение для столь коротких выдержек, как одна миллионная секунды. Камеры имеют объективы большой разрешающей силы — нормальные, широкоугольные и телеобъективы. Дальномер, соединенный с объективом, фокусирует объект в течение одной-двух секунд. Экспонометр, встроенный в камеру, может автоматически обеспечить нужную диафрагму для избранной скорости затвора. Движением пальца можно передвинуть проэкспонированный кадр и на его место поставить новый кадр, готовый к съемке, или, если эта процедура слишком медленная и не соответствует скорости движущегося объекта, необходимая работа может быть совершена автоматически с помощью моторчика со скоростью тридцати шести кадров в течение нескольких секунд. Необходимо отметить, что подобная оснастка не является редкостью, и она не очень дорогая.