Сравнительный анализ произведений Б. Окуджавы «Девушка моей мечты» и «Нечаянная радость»

     Не  обещайте деве юной

     любови  вечной на земле.

     (Окуджава. "Песенка кавалергарда", 1975)

     Помимо  очевидной словесной и ритмической  переклички здесь можно еще заметить, что употребление "любови" (вместо "любви") также несет в себе блоковский "акцент": в стихотворении "К Музе" (1912) есть слова "И любови цыганской короче..."

     Судьба  авторской песни не была легкой. Она сформировалась в годы "оттепели", прежде всего, как альтернатива "советской массовой песне" - жанру тоталитарного искусства, создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы и искусства, работавших в этой области, было немало талантливых людей, но никто из них не был автором песни в полном смысле слова. Композитор должен был порой класть на музыку совершенно безразличные ему тексты. В других случаях стихотворец сочинял слова на готовую ритмико-мелодическую схему (так называемую "рыбу"). Несвободны были в выборе репертуара и певцы. Советская песня не принадлежала никому в отдельности, это была песня государственная - и в "общественно-политической" и в "эстрадно-лирической" ее разновидностях.

     В противовес такому безличному песенному  производству и возникла песня глубоко  индивидуальная, личностная. Один человек, как правило, сочетает в себе автора мелодии, автора стихов, аккомпаниатора и исполнителя - вот признак авторской  песни. А доминантой здесь является стихотворный текст, ему подчинены  и музыкально-мелодическая сторона, и манера исполнения. Эстрадную песню часто любят исключительно за мелодию или за исполнение, "тексты слов" (по шуточному выражению Юлия Кима) во внимание тут принимаются редко. Авторская же песня в первую очередь с самого начала воспринималась и оценивалась в зависимости от качества стихотворного текста - качества и формального, и содержательного.

     Высоцкий  говорил на своих концертах: если бы сто пятьдесят лет назад  существовали магнитофоны, то некоторые  стихи Пушкина сохранились бы только в магнитофонной записи. За этим шутливым высказыванием можно  увидеть ту высокую планку "тайной свободы", которую выбрали для  себя мастера авторской песни. Вольная песенная поэзия получила немалые преимущества перед поэзией печатно-подцензурной и воспользовалась этими преимуществами в полной мере.

     Достаточно  сравнить, скажем, два произведения на сходную тему: стихотворение Евтушенко "Наследники Сталина", опубликованное на страницах официальной "Правды", и "Песенку про Черного кота" Окуджавы, которую примерно в то же время слушали и пели в дружеских  компаниях. Текст Евтушенко остался  не более чем документом политической конъюнктуры - достаточно привести его  финал, выдержанный в духе и стиле  советской риторики: "Велела не быть успокоенным Родина мне. Пусть мне  говорят: "Успокойся!" - спокойным  я быть не сумею. Покуда наследники Сталина живы еще на земле, мне  будет казаться, что Сталин - еще  в Мавзолее". Хотя имя верховного злодея и названо открытым текстом, мысль Евтушенко крайне робка  и тавтологична (о поэтической  форме здесь говорить просто не приходится). Окуджава же в своей песне не удостаивает  тирана даже называния по имени, для  него Сталин - частный случай вечной ситуации, когда невежество и темнота  возносят к вершине власти заурядное  существо:

     Оттого-то, знать, невесел

     дом в котором мы живем.

     Надо  б лампочку повесить...

     Денег все не соберем.

     Он  был удивительно честен, всегда называл  вещи своими именами и помогал  нам понять, что же мы не доглядели, почему же мы так живем.

     Его стихи-песни легко запоминаются, их пели  и поют в походах, в  стройотрядах, в тесном кругу друзей. «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке»,- стало девизом поколения  наших отцов и матерей.

     Невозможным оказалось для власти приручить  гитарную поэзию, тщетными обернулись и дипломатические попытки некоторых  доброхотов снабдить авторскую песню  защитным ярлыком "советская". Этот жанр упорно оставался если не анти-, то во всяком случае несоветским. Характерно, что одной из разновидностей авторской  песни стали положенные на музыку стихи поэтов начала века, в том  числе и запрещенных: Гумилева, Ходасевича. Стихи Иосифа Бродского в 60-70-е  годы зазвучали в исполнении Евгения  Клячкина, сочинившего для них  мелодии. Уже в 1968 году авторская  песня начала подвергаться гонениям и травле. После выступления в  Новосибирском академгородке "непричастным к искусству" стал Галич, которому запретили выходить к публике. В  прессе развернулась травля Высоцкого (она нашла поэтическое отражение  в знаменитой песне "Охота на волков"). Под постоянным подозрением находился  Окуджава. Несмотря на все это, авторская  песня выстояла - и как общественное движение, и как полноправная часть  настоящей русской поэзии второй половины ХХ века.

     Также в произведениях наряду с темой  надежды четко прояляется тема войны. В этих произведениях показана вся боль и горечь утрат.

    Тема войны - одна из главных в творчестве Б. Окуджавы. "Грустью и иронией, т. е. моей творческой зрелостью, я обязан главным образом войне. На войне я рассердился на жестокость судьбы, незаслуженно похитившей близких мне людей, но вместе с тем научился великому чувству прощения и понимания... Война все время со мной: попал на нее в молодое, самое восприимчивое время, и она вошла в меня очень глубоко", – так говорил Б. Окуджава о войне. Некоторые из песен Окуджавы о войне напоминают по форме и звучанию фронтовой фольклор военной поры, например песня "отдельного десантного батальона" ("Мы за ценой не постоим") к кинофильму "Белорусский вокзал" (1971) или "Бери шинель, пошли домой" из кинофильма "От зари до зари" (1975). Поэт скажет: «Мы все войны шальные дети: и генерал, и рядовой», но свои стихи и песни о войне он посвящает, прежде всего, ее рядовым участникам, незаметным и негероическим внешне, но сохранившим доброту, милосердие, любовь. Поэт ценит в их сердцах "скрытую теплоту патриотизма". Это скромные джазисты, сержант Петров, мальчики и девочки, "повзрослевшие до поры", к ним обращает поэт свою просьбу-призыв: "До свидания, мальчики! Мальчики. Постарайтесь вернуться назад!". Войне и смерти противопоставляет Окуджава людское братство. В балладе "Король" он воспел бессмертие обыкновенного арбатского мальчишки Леньки Королева, который "кепчонку, как корону, набекрень и пошел на войну", погиб в боях, но навсегда остался в памяти людей, в жизни московских улиц и дворов.

     В то же время героический пафос, с  такою мощью и искренностью заявленный у Высоцкого, в лице Окуджавы приобретает  не менее сильного противника. Его  герой юн, слаб и неопытен и подчас напоминает грустную карикатуру на воина: «я ручками размахиваю, я ножками  сучу, и уцелеть рассчитываю, и  победить хочу».

     Автор не стыдится страха смерти в своих  героях. Напротив, бравада и геройский  пыл вызывают в нем сомнения: «Не  верьте пехоте, // когда она бравые песни поет...» /.

     Высшие  цели войны тоже не вдохновляют Окуджаву. Иронически обыгрывается военная риторика в песне «Старый король». «Не  страшны нам ни пресса, ни ветер! — говорит король своему войску в напутственной речи. — Врага  мы побьем и с победой придем, и ура!» И победа приходит в  виде мешка пряников, которых, «кстати, всегда не хватает на всех», что оправдывает  в глазах «победителей» гибель всех грустных солдат. 
Характерно отсутствие у Окуджавы всякого упоминания об орденах и медалях, ибо «цена за минувшие муки // ничтожна, как дым и трава»; тяготение его к обобщенному образу солдата, пехотинца; размытость границ и проникновение темы войны во все поры художественного мира, что затрудняет объединение произведений под единой рубрикой или делает ее весьма условной. Примеров такого вкрапления, прокрадывания военных мотивов в стихи и песни Окуджавы множество. Вот еще несколько примеров: «Но, старый солдат, я стою, как в строю...»; «Признаю только эти войска!..». Создается впечатление, что эти мотивы, эти метафоры возникают помимо воли автора.

     Наконец, и сам Окуджава противится выделению  войны в качестве своего тематического  объекта, утверждая, что все его  стихи и песни — не столько  о войне, сколько против нее³.

     Окуджава  заметно избегает батальных сцен. Его военные сюжеты посвящены  большей частью теме разлуки, расставания, ухода или горестного подсчета потерь после свершившегося. Часто эти  две темы появляются вместе как звенья одной исторической цепи — с зияющей  пустотой посередине, там, где по хронологии полагается быть батальной сцене («Король», «Песенка о солдатских сапогах», «Песенка о молодом гусаре» и другие).

     Даже  обращаясь к фронтовым будням, Окуджава крайне редко и нехотя упоминает  о «главном» («А пули? Пули были. Били часто. // Да что о них рассказывать — война») и вместо этого сосредотачивается  на подробном описании чаепития на привале, дележки моркови, поедания хрустящих сухарей да на мимолетном романе с медсестрой Марией, как  бы и здесь пытаясь вырвать, отвоевать  у войны кусочек мирного покоя  и уюта. 
Таким образом, для Окуджавы война в ее характерном выражении (бой, кровь, гибель) не становится центральным объектом, но отнесена в контекст. Это не то, чего ищут, а то, от чего бегут или что стремятся забыть. Лирический герой, находясь в этом контексте, создает себе другой объект, противопоставленный войне. Минуты мира на войне становятся мостиками, соединяющими фрагменты довоенного быта с послевоенной порой, стремясь как бы воссоединить куски разорванного войной бытия. 
Свой лирический дар сам поэт связывает с чудесным спасением на войне и предназначением судьбы спеть за тех, кто погиб.

     Лирический  и прозаический герой Окуджавы постоянно  путешествует в памяти, живя "посередине между войной и тишиной", сохраняя в себе черты рыцаря, воина, защитника  мира и добра. Война вошла в  лирическую ткань и образность поэзии Окуджавы: в стихах о любви "отправляется нежность на приступ, В свои тихие  трубы трубя"; "часовые любви" неизменно стоят на улицах Москвы. С темой войны связан и "надежды  маленький оркестрик под управлением  любви", и образы "трех сестер милосердных - Веры, Надежды, Любви".

     Из  всего вышесказанного можно сделать  вывод, что поэт Окуджава, не входя в открытую контру с линией Партии смог показать Солдата-Победителя с неофициальной стороны, не как Великого Героя, которым он, не смотря ни на что, оставался, а как человека, человека со своими переживаниями, эмоциями, ощущениями. Окуджава смог наполнить Советского Воина-Освободителя человеческими, а не идеализированными коммунистическими чертами, благодаря чему, любой Победитель (будь то Великая Отечественная, Афган, Чечня либо Южная Осетия) в нашей стране стал в первую очередь человеком. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Анализ военной и послевоенной прозы на примере произведений «Нечаянная радость» и «Девушка моей мечты» Б. Окуджавы       

      Ретроспективная проза помогла Окуджаве осмыслить исторический опыт своей эпохи (поэма «В карете прошлого»), который отразился в малой прозе в 1975-1990-е гг. В рассказах «Искусство кройки и житья» (1985), «Нечаянная радость»(1986) и др. показан поздний сталинизм, проникший в частную жизнь, приватное поведение и мировоззрение. 
     «Приключения секретного баптиста» (1984), «Выписка из давно минувшего дела» (1991) и др. рисуют человека послесталинской эпохи, с его страхами, иллюзиями, слепотой и неодураченной совестью. Автопсихологическая достоверность и самоирония ( «Я выдумал музу иронии…») в автобиографических анекдотах и рассказах совмещены с историческим обобщением, поэтому сведения из них не всегда относятся к автору. Рассказ «Девушка моей мечты» (1985) о возвращении матери из ГУЛАГа и хроника «Упраздненный театр» подводят итог размышлениям о коммунистической утопии, которая, пропитав изнутри, превращала детей в убийц, взрослых в винтики, доводя стариков до отчаяния.

      Для лучшего понимания творчества Булата Шаловича перейдем к анализу его двух произведений «Нечаянная радость»  и «Девушка моей мечты». Эти два рассказа повествуют об арестах его матери в 1985 году и 1986 году.

   В книге «Заезжий музыкант», составленной из автобиографических произведений Окуджавы, эти два рассказа идут один за другим. Посвященные одним и тем же событиям, написанные почти одновременно, они составляют как бы один небольшой цикл, и у этого цикла есть своя композиция. О возвращении матери из лагеря Окуджава написал рассказ «Девушка моей мечты», который Юнна Мориц назвала однажды лучшим из всего им созданного; согласиться с этим можно. Этот рассказ 1985 года написан сорок лет спустя после того мая – все эти сорок лет Окуджава не позволял себе прикасаться к самому больному. Да и потом написал крайне сдержанно, ничего не называя впрямую.

В начале 1947 года тетка Сильвия поменяла свою квартиру и уехала в Ереван. Виктор отправился к Марии, в Москву. О  причинах переезда тетки в Армению  Окуджава друзьям не рассказывал, как  и о возвращении матери: он уже  научился осторожности. Сильвия надеялась  в результате обмена выручить некую  сумму, которая позволила бы Ашхен  по возвращении некоторое время  продержаться, пока не удастся устроиться на службу. В Ереване, где уже жила ее сестра Гоар, она подыскивала  работу и жилье. Оставаться в Тбилиси  было нельзя: после освобождения у  нее не было права жить в столичных  и крупных городах. Искать работу в Грузии опасно: Булата еще могли  терпеть, хотя с его фамилией и  у него постоянно возникали сложности, а жену врага народа, хорошо известного на родине, следовало упрятать подальше (не случайно Виктор Окуджава в 1941 году пошел в школу под фамилией Налбандян). Ашхен нельзя было напоминать о себе. Она ехала в Тбилиси с единственной целью: увидеть сыновей, в разлуке с которыми провела восемь лет. Окуджава в рассказе говорит о десяти, но здесь он неточен. Ошибочна и дата возвращения матери – май: в мае он был уже женат. О. Розенблюм полагает, что май нужен для контраста – кругом весна, ликование, трофейный фильм «Девушка моей мечты», черешня, но все это не может ни отвлечь, ни отогреть Ашхен, высохшую, оглушенную, равнодушную ко всему. Возможна такая мотивировка, но вероятнее ошибка памяти – Окуджава никогда не был особенно внимателен к хронологии.

Он жил  в той же комнате, которую снимал два года назад, – в консерваторском здании. Тетка оставила ему большую часть своих вещей. Из-за этого в крошечной комнате не повернуться. За стеной – сосед Меладзе, «пожилой, грузный, с растопыренными ушами, из которых лезла седая шерсть, неряшливый, насупленный, неразговорчивый, особенно со мной, словно боялся, что я попрошу взаймы. Думаю, что ему несладко жилось по соседству со мной. Ко мне иногда вваливались компании таких же, как я, голодных, торопливых, возбужденных, и девочки приходили, и мы пекли на сковороде сухие лепешки из кукурузной муки, откупоривали бутылки дешевого вина, и сквозь тонкую стену к Меладзе проникали крики и смех и звон стаканов, шепот и поцелуи, и он, как видно по всему, с отвращением терпел нашу возню и презирал меня». Между тем, как видно из дальнейшего рассказа, сосед относится к нему с состраданием и нежностью, и это еще один важный механизм окуджавовской прозы, неявный, подспудный: мир добрее к нам, чем мы думаем, жизнь милосердней. Просто, чтобы ощутить это внезапное милосердие, надо очень долго жить «от минуса», предполагая худшее, – как он и живет последние десять лет.