Символика цвета и её функции в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот»

Дез Эссент выбрал оранжевый, подтвердив тем самым теорию, которую  всегда считал математически точной: художественные натуры связаны с  цветом, любимым и, выделяемым ими.

Следующий цвет – красный.

«Оранжевый может вспыхнуть  и зачастую переходит в рыжий, в огненно-красный» [Гюисманс 1990, с.5].

Действительно, красный –  цвет «импульса, эмоций, страсти и  любви», но это также и цвет «радости, праздничности, жизненной силы, здоровья, физической силы и молодости». Во время  страстной молодости у дез  Эссента всё это было, когда  же он решил уйти от общества и насладиться  одиночеством, он наполнил интерьер своего дома в Фонтенее оттенками красного, возможно, в память о бурном прошлом.

И, наконец, жёлтый цвет.

«А, в частности, любители поволочиться за дамами и вообще люди полнокровные, сановники, здоровяки, которые  презирают половинчатость, мимолетность и бросаются во все очертя голову, они обожают и ярко-желтые, и кричаще-красные, карминные, и зеленый хромовый. Эти цвета ослепляют и опьяняют их» [Гюисманс 1990, с.5].

Д. Тресиддер определяет жёлтый цвет как наиболее противоречивый из всех основных цветов по своей символике  – от позитивного до негативного, в зависимости от контекста и  оттенка. Теплые желтые тона разделяют  солнечную символику золота. В  Китае желтый цвет был символом царственности, достоинства и центра, а также  оптимистическим свадебным цветом юности, девственности, счастья и  изобилия. Однако в китайском театре желтый может означать предательство. Эта символика распространена весьма широко и объясняет, почему евреи (из-за предательства ими Христа) должны были носить желтое в средневековой  Европе и желтую «звезду Давида»  во времена нацизма. Связь между  желтой кожей и страхом и болезнью объясняет, почему желтый стал цветом трусости и карантина – желтый крест ставили на чумных домах. Желтый имеет негативный оттенок своего значения и как цвет умирающих  листьев и переспелых плодов. Это  объясняет, почему его повсеместно  связывают с приближением срока  смерти и с загробной жизнью. Желтый имеет очень высокую символическую  ценность в странах, где исповедуется буддизм, из-за своей ассоциации с  шафрановыми одеяниями буддийских монахов. Этот цвет, который первоначально  носили преступники, был выбран Гаутамой Буддой как символ смирения и отделения  от суетного мира. Именно этот символический  смысл жёлтого цвета, как нельзя лучше характеризует состояние  дез Эссента, его отрешение от мирской суеты, пошлости бытия, и  средоточии на своём внутреннем мире.

Следующий объект для анализа  – это кабинет дез Эссента.

Основные цвета, которые  Жан выбрал для интерьера своего рабочего места – это оттенки  синего и оранжевого: «часть полок  в его сине-оранжевом кабинете…», «…он велел выкрасить плинтусы лакированным индиго — темно-синей краской, какой  каретники покрывают панели экипажей…» [Гюисманс 1990, с.8].

М. Люшер отмечает, что  потребность в синем цвете  повышается при усталости и заболевании (как уже упоминалось ранее, дез  Эссент находился в состоянии  душевного расстройства). Также тёмно-синий  цвет символизирует «ум». Если тёмно-синий  становится на последнее место (а  в нашем случае этот действительно  так, дез Эссент сначала обработал  стены кабинета, затянув их марокканской кожей, и только после этого занялся  обработкой плинтусов и потолка), то можно говорить о неудовлетворённости, потребности в покое и доверительной  связи с другими людьми. Как  раз этого-то и не хватало герою  данного произведения. Он говорит  о том, что презирает все человечество, что «мир состоит в основном из подлецов и дураков». Но на самом  деле ему просто не хватает заботы, с самого детства он был один, «родители занимались мальчиком  мало», и это отразилось на всей его  дальнейшей жизни, чувство покинутости  не оставляло его никогда.

М. Люшер также выделяет в символике синего цвета и  такой аспект, как первичное материнское  начало, единение, верность и доверие, любовь и самоотдача [Люшер 1996, с. 79]. Дез Эссент добавляет в свой кричащий оранжевый кабинет маленькую деталь – тёмно-синие плинтуса, как маленькую частичку любви и материнского тепла, которых ему так не хватало в детстве.

Если обратиться к словарю  Тресиддера, то для него синий –  цвет меланхолии, которая тоже была свойственна дез Эссенту.

Таким образом, мы описали  основные цвета, которым дез Эссент уделяет наибольшее внимание: красный, синий, оранжевый, жёлтый. И выявили  характеристики личности главного героя, о которых говорит его выбор  цветов. Это – замкнутость, неуравновешенность, одиночество, влечение к удовольствиям, желание иметь друга и жить нормальной, спокойной, счастливой жизнью.

Заключение

В результате исследования мы пришли к выводу, что роман «Наоборот» является знаковым и одним из наиболее противоречивых и интересных произведений Ж.-К. Гюисманса. Более того, этот роман является кульминационным в творчестве писателя, так как вбирает в себя все стороны его мироощущения.

Своим произведением Гюисманс одним из первых во французской литературе делает попытку разрушить классическую форму романа: в нем отсутствуют  сюжет, интрига в традиционном понимании (все сведения о дез Эссенте, немногочисленные события его жизни вынесены в предисловие), герой (поскольку под героем всегда подразумевалось лицо действующее), нарушаются причинно-следственные связи. Размышления дез Эссента о современных литературе и живописи (Флобере, Готье, бр.Гонкурах, Золя, Верлене, Малларме, Редоне, Моро и др.) имеют характер вставных критических эссе или искусствоведческих трактатов. Гюисмансу в значительной степени удалось воплотить в реальность мечту героя «Наоборот» -  написать роман, сконцентрированный в одной-двух страницах, который «стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством ... наслаждением утонченных душ, доступным только им» [Ковалёва 1997, с. 39].

В ходе нашего исследования мы дали общее определение символа, опираясь на опыт учёных и литературоведов, которые работали в этой области, и пришли к выводу, что символ выступает, прежде всего, как некий предметный или словесный знак, характеризующий художественный образ с определённой стороны, и дающий представление о воспроизводимой художником действительности. Также мы выяснили, что функция символа связана с «интеграцией коллективного сознания в рамках единого смыслового пространства» и с «предельной индивидуализацией смысловых «миров». Диалогическая структура символа выполняет интегративную и индивидуализирующую функции.

Помимо самого текста романа мы обращались конкретно к символике  цвета, так как именно она является главной темой нашего исследования. Проанализировав основные цветовые образы-символы романа «Наоборот», мы пришли к следующим выводам:

• наиболее частотное употребление оттенков цвета мы находим в описании интерьера дома главного героя романа – дез Эссента, это ещё раз подтверждает мысль о том, что дом дез Эссента – это своебразная искусственная модель мира, отражение социального пространства общества;
• в описании интерьера дома дез Эссента присутствуют практически все оттенки цвета, что говорит о моральной неустойчивости и неуравновешенности внутреннего мира главного героя, о стремлении к оригинальности;
• цветовая символика интерьера дома дез Эссента контрастна по отношению к пейзажу, который его окружает;
• доминирующие цвета, которым дез Эссент отдаёт предпочтение – красный, оранжевый, жёлтый, синий. Анализ символики этих цветов позволяет нам с разных ракурсов увидеть характер главного героя. Оранжевый цвет говорит о стремлении главного героя к роскоши и удовольствиям, о его склонности к переживаниям, тянувшимся ещё из его далёкого детства, о любви к одиночеству, и, конечно же, о страстности его натуры и нервозности.

Красный цвет свидетельствует  об эмоциональности дез Эссента (хотя внешне он был замкнут и  нелюдим), о стремлении к счастливой, здоровой, гармоничной  и радостной  семейной жизни, о желании испытать прекрасное, но неведомое ему чувство  любви.

Жёлтый цвет сообщает нам  о смирении главного героя и отдалении  его от суетного мира современного и противного ему общества.

И, наконец, синий цвет. Символика  этого цвета связана с с  чувством неудовлетворённости, потребности  в покое и доверительной связи  с другими людьми. Также синий  цвет указывает нам на образованность главного героя, стремление его к  меланхолии.

Таким образом, можно сказать, что символика цвета является очень важным аспектом анализа художественного  произведения, она помогает дать характеристику внутреннего мира героя.

Если рассматривать в целом творчество Ж.- К. Гюисманса, то нужно отметить, что он создаёт новый тип романа, его книги – не романы, ни в старом, ни в новом смысле этого слова. В них нет старой романической фабулы, нет и нового импрессионизма. Роман «Наоборот», на наш взгляд,  заслуживает наибольшего внимания, поскольку он представляет собой уникальное художественное произведение, вбирающее в себя не столько события, сколько ощущения и впечатления. Так же как дом дез Эссента в Фонтенее был похож на музейный экспонат, представляющий собой микромакет Земли, так и сам роман «Наоборот» является своеобразной квинтэссенцией искусства, где собраны воедино различные эстетические тенденции (натурализм, символизм, эстетизм, декаданс), а писатели и художники, вошедшие в эту «антологию», являются классиками, получившими всемирное признание. В целом, роман представляет собой последовательное развитие одной идеи: заменить грезой о действительности саму действительность.

Список используемой литературы:

Художественные  произведения:

1. J. К. Huysmans. A Rebours. – Denoël, 1975.
2. Гюисманс Ж.-К. Наоборот /Перевод с фр. и вступ. ст. И. Карабутенко. – М.: Объединение «Всесоюзный молодёжный центр», 1990.
3. Гюисманс Ж.-К. Наоборот /Перевод Е.Л.Кассировой // Гюисманс  Ж.-К., Рильке Р.М., Джойс Д. Наоборот. Три символистских романа. М.: Республика, 1995.
4. Бодлер Ш. Цветы зла. – М.: Радуга, 2006.
5. Верлен П. Собрание стихов / Пер. В. Брюсова. - М.: АСТ, 1911.
6. Золя Э. Избранные произведения. – М.: Гослитиздат, 1953.
7. Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду.- М.: Наука, 1982.
8. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. - М.: Республика, 1993.

Статьи и монографии, посвященные истории французской  литературы и творчеству Гюисманса:

9. Баткин Л.М. К истолкованию итальянского Возрождения. Антропология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы. – В кн.: Из истории классического искусства Запада.- М.: Наука, 1980.
10. Бердяев Н.А. Утонченная Фиваида. (Религиозная драма Гюисманса). – М.: Русская мысль ,1910.
11. Бердяев Н.А. Смысл творчества (опыт оправдания человека). – М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И.Сахарова, 1916.
12. Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. – М.: Независимая газета, 2000.
13. Венгерова З. Литературные характеристики. Кн. 1-3. – Спб.: Знание, 1897-1910.
14. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. – М.: Искусство, 1970.
15. Горбовская С.Г. Флоросемантическая реминисценция из сборника поэзии «Цветы зла» Ш. Бодлера в романе Ж. К. Гюисманса «Наоборот» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. – 2009.
16. Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения.- Москва: Мысль, 1977.
17. Даренский В.Ю. Эвристичность концепции «протоформ» мышления в достижении диалогичных процессов. – Луганск: Шико, 2004.
18. Долгенко А.Н. Художественный опыт Ж.-К.Гюисманса и становление жанра декадентского романа в русской литературе / А.Н.Долгенко // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004.
19. Карабутенко И.И. Встреча Гюисманса с Монтерланом и читателей с ними / И.И. Карабутенко // Гюисманс Ж.-К., Монтерлан А. М., 1990.
20. Ковалева Т.В. История зарубежной литературы (вторая половина ХIX – начало ХХ века). – Минск: Завигар, 1997.
21. Комарова Е.А. Роман «Наоборот» в контексте художественного   творчества Ж.-К.Гюисманса: Автореф. на соиск. степени канд.филол.н. – М.: МПГУ, 2003.
22. Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер. – М.: Высшая школа, 1993.
23. Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. – М.: Изд. дом Международного университета в Москве, 2006.
24. Половинкина О. Родственность Гюисмансу. Джон Донн и «конец века».// Вопросы литературы– №3,– 2008.
25. Ришар Л. Эпоха символизма // Энциклопедия символизма. – М.: Республика, 1998.
26. Савельев К.Н. Английский декаданс: французский фактор // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 11. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007.
27. Соколова Т. В. Что считать жанровыми атрибутами символистского романа? // Романский коллегиум. Материалы междисциплинарных научных чтений 1-2 апреля 2003 г. Вып. 1. - СПб., 2004. - С.88-101.
28. Фриче В.М. Э. Золя. – М.: АН СССР, 1919.
29. Фриче В.М. Очерк развития западноевропейской литературы. М.: ГИЗ, 1922.
30. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966.
31. Шервашидзе В.В. Зарубежная литература XX века. – М.: Изд-во РУДН, 2001.
32. Щедрина Г.К.  О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи // В пространстве гуманитарного знания. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

Статьи и монографии, посвященные вопросам теории искусства и символике цвета:

33. Базыма Б.А. Цвет и психика. – М.: Вече, 1997.
34. Брюнель П., Кассу Ж., Клодон Ф. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. Пер. с фр. - М.: Республика, 1999.
35. Вергун В.В. Лотос сердца. – М.: Вече, 1998.
36. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – М.: Наука, 1968-1971.
37. Гете И.В. Трактат о цвете. // Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. – М.: Просвещение, 1957.
38. Гулыга А. В. Шопенгауэр. - М.: Молодая гвардия, 2003.
39. Жукоцкий В.Д: Шеллинг и русский символизм. // Вестник ТюмГУ. – № 1, 2004.
40. Кандинский В. О духовном в искусстве. //К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. – М.: Искусство, 1989.
41. Литературное наследие Г. В. Плеханова. – М.: Соцэкгиз, 1936.
42. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Наука, 1995.
43. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. – М.: Мысль, 1993.
44. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров.  Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Языки русской культуры, 1999.
45. Луначарский А.В. Собрание сочинений: Т.5,- М.: ЦК ВЛКСМ Молодая гвардия, 1966.
46. Люшер М. Цвет вашего характера. – М.: Вече, 1996.
47. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. – М.: Школа Языки русской культуры, 1997.
48. Нестеров А.Ю. Прагматика категории символа в герменевтическом контексте // Нестеров А.Ю. Литературный текст, читатель и символ: проблема символического моделирования эстетического объекта. – Самара: Самарский университет, 2002.
49. Ньютон И. Лекции по оптике. – М.-Л.: АН СССР, 1946.
50. Тернер В.У. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.
51. Флоренский П. Сочинения: В 4 т. – М.: Мысль, 2000. – Т. 3(1).
52. Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой. – М.: Искусство, 1987.