Художественные сравнения в произведениях У. С. Моэма

1. В  образном сравнении сопоставляется  не предмет с предметом и  не понятие с понятием, как  принято считать, а конкретный индивидуальный предмет с понятием. Иными словами, в сравнении «Мысли разметывали сон, как ветер копну сена» сопоставляются не отдельные предметы: мысли и ветер, сон и копна сена, а целые ситуации (мысли разгоняют сон — ветер разметывает сено). Слово само по себе не может генерировать сопоставление, оно задается контекстом (отсюда и многообразие компаративных ассоциаций к одному слову).

2. В  отличие от компонентов логического  сравнения, члены образного сравнения  всегда являются разнородными элементами. С одной стороны, разнородность элементов сравнения связана с природой образа, который должен обладать внутренним противоречием, неправильностью, с точки зрения логики (Н. В. Павлович). С другой стороны, сравнения, по замечанию Р. Якобсона, можно охарактеризовать как «один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования».

3. В  образном сравнении заданными  элементами являются не компоненты  сравнения с их общим признаком,  а сравниваемое (А) и его признак — основание сравнения (С). Искомым элементом является сравнивающий компонент (В), понятие иного рода, но обладающее тем же признаком (С), что и объект сравнения. В выборе такого понятия и заключается творческий акт.

4. Общий  признак сопоставляемых элементов (А) и (В) в образном сравнении не является логически существенным для объекта сравнения, он актуален лишь в конкретном контексте. Для средства сравнения (В) общий признак (С) всегда является если не существенным, то явным отличительным родовым или видовым признаком. Данное утверждение можно принять с некоторыми уточнениями: оно будет справедливо преимущественно для устойчивых сравнений. Существенность признака (С) определяется конкретным контекстом, и в этом смысле авторские сравнения являются небуквальными (Э. Ортони). Это имеет своим следствием несимметричность уподоблений, т.е. невозможность перемены мест их членов без ущерба для смысла. Отсюда следует вывод о том, что буквальные сравнения, с логической точки зрения, являются истинными, а небуквальные — ложными.

5. Сопоставление  элементов (А) и (В) в образном сравнении носит характер не собственно сравнения, при котором выясняется сходство или различие предметов или явлений, а характер уподобления первого компонента второму.

      Многие определения выражают достаточно стандартный взгляд на сравнение как стилистический прием, единственная ценность которого — возможность трансформироваться в метафору. Квинтэссенцией такого подхода является дефиниция сравнения через метафору. Думается, что такое смешение понятий недопустимо в терминологических словарях. Можно выделить два основных направления различения: противопоставление фигуры и тропа, как родовых характеристик сравнения, и давно дискутируемая проблема дифференциации сравнения и метафоры. Эта проблема тесно связана с неточными, расплывчатыми формулировками термина «сравнение» во многих источниках, где сравнение настолько тесно связывается с метафорой, что становится то ли ее разновидностью, то ли основой, то ли производной. Трактовка сравнения как тропа влечет за собой не только сужение круга сравнений, из которого выпадают многие компаративные образные формы, которые не могут быть тропами, но и зачастую затрудняет идентификацию сравнения среди других художественных приемов. В нашей курсовой работе мы будем придерживаться следующего определения: сравнение — это фигура речи, выражающая уподобление одного объекта другому, структура которой представлена тремя компонентами (сравниваемое, сравнивающее, основание сравнения).

       В структуре сравнения выделяют три составных компонента, которые у разных исследователей получили разные названия. Б.В. Томашевский даёт им следующую трактовку: 1) то, что сравнивается, или “предмет” сравнения; 2) то, с чем сравнивается, или “образ” и 3) то, на основании чего происходит сравнение, – “признак” [19, с.204 ].

      Все конструкции с компаративным значением можно распределить по двум типам: 1. Сравнения с актуализированным признаком (эксплицитно выраженным основанием сравнения). 2. Сравнения с неактуализированным признаком (имплицитно выраженным основанием сравнения).

       Сравнение имеет различные способы  грамматического оформления в  русском языке. Оно может представлять  собой слово, словосочетание, предложение  или даже сложное синтаксическое  целое. Сравнение может быть выражено следующими способами: а) морфологические (сравнительная степень прилагательных и наречий; суффиксы имен прилагательных (-ист-, -оват-); аффиксы наречий (по-…-ому, по-…-ски)); б) синтаксические (творительный падеж (творительный превращения); предложно-падежные сочетания с предлогами вроде, наподобие или сочетания со значением размера типа величиной с дом; сравнительный оборот; придаточное сравнительное; сравнительное предложение); в) лексические (при помощи слов со значением сравнения (подобный, похожий, напоминает); прилагательные, вторая часть которых является стандартизированным показателем сравнения (-видный, -образный, -подобный) или указывает одновременно на объект и основание сравнения (-ногий, -лицый, -носый, - головый); глагол сравнивать, прямо указывающий на компаративную семантику высказывания). В художественном тексте репертуар способов выражения сравнения гораздо шире, усложняется их структура, они становятся распространенными, приобретают дополнительные смысловые акценты, появляются целые комплексы предложений, объединенных операцией сравнения. Так, например, операция сравнения может быть выражена определительными синтаксическими конструкциями с дополнительным значением сравнения. Установившиеся в языке модели представления сравнений используются в тексте как самостоятельные сравнения и в качестве вводных структур, которые открывают распространенные конструкции сравнений.

          Компоненты сравнения могут располагаться  как в прямом порядке, когда  объект сравнения предшествует средству, так и в обратном, инверсионном порядке. Обратный порядок следования сравниваемого и сравнивающего чаще всего является смысловым акцентом в текстовом фрагменте. По объему (размеру, или текстовой протяженности) сравнения разделяются на краткие, развернутые и эпические. Критерии, по которым характеризуется объем сравнения, определяются полнотой раскрытия признака сравниваемого предмета или явления. В композиции литературного произведения есть несколько элементов, которые предполагают появление сравнений. Чаще всего это следующие компоненты художественной формы: портретная характеристика, описание пейзажа, описание психологических состояний. Нередко сравнение встречается в речи персонажей, дополняя тем самым речевой портрет героя. Композиционным расположением сравнения обусловлены его функции в тексте. Оценочно- характеристическая функция связана с проявлением в сравнении авторской модальности, субъективно-познавательная функция связана с отражением в сравнении точки зрения персонажа, функция конкретизации связана с описанием при помощи сравнений психологических и эмоциональных состояний, движений, жестов, описательно-изобразительная функция связана с созданием при помощи сравнений пейзажных зарисовок и иных описаний (по И. Г. Пятаевой).

         Сравнению в тексте присущи четыре основные функции, которые определяются изобразительным характером фигуры. Эти функции сравнение будет выполнять всегда, независимо от художественных задач конкретного произведения и индивидуальной писательской манеры. Такие функции мы условно обозначим как постоянные. Однако индивидуальный стиль каждого писателя находит отражение не только в уникальных образах его сравнений, но и в их построении, объеме, функционировании.

      Поэтому сравнения могут стать одним из характерных, узнаваемых приемов автора, манифестантов его индивидуального стиля, и поэтому исследователи часто обращаются к сравнениям при анализе художественного языка самых разных писателей. Кроме того, каждый текст имеет определенные задачи, которым должны отвечать сравнения, что отражается в их функционировании. В этом смысле новые, особенные функции сравнений можно условно назвать переменными.

   Таким образом, сравнения являются важным элементом уникального авторского стиля и нередко становятся как бы его опознавательным знаком. Справедливо считают, что сравнения и метафоры более чем многое другое отражают характер поэтики художника. 
 

1.3 Индивидуальный  стиль С. Моэма 
 

    “Индивидуальный стиль -  это такой способ организации  словесного материала,  который,  отражая художественное видение автора,  создает новый,  только ему присущий образ мира” [7, с. 33].

    Литературная  биография писателя, как он сам  признавал, сложилась удачно. «Лиза  из Ламбета», воссоздавшая быт и  нравы лондонских трущоб конца прошлого века - Моэму часто приходилось там бывать, когда он изучал медицину при больнице св. Фомы, - большого успеха не имела. Однако же и ревнители "чистоты нравов", устроившие остервенелый разнос книгам Т. Харди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный», как-то обошли вниманием роман Моэма; может быть, потому, что шельмование «Джуда», имевшее место незадолго до появления «Лизы», разрядило их критический запал. Как бы там ни было, книга Моэма получила даже несколько благожелательных отзывов, и это укрепило начинающего автора в решении предпочесть литературную карьеру медицинской [3, с. 114].

    Читатель, конечно, заметит, что в книгах Моэма  нередко заходит разговор о деньгах. Иной раз этого требует сюжет, как, например, в романе «Острие бритвы», в других случаях разговор возникает применительно к собственному творчеству писателя. Моэм не скрывал того факта, что пишет не ради денег, а для того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином. Законное, с точки зрения здравого смысла, желание художника многими критиками воспринималось как убедительное свидетельство пресловутого моэмовского «цинизма», миф о котором сумел пережить писателя-долгожителя. Между тем речь может идти уж никак не о корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия, чтобы понять: бедность в ореоле святости и кроткого смирения - выдумка, нищета не украшает, а растлевает и толкает на преступления [6, с. 38].

    Вот почему Моэм рассматривал писательство и как способ заработать на жизнь, как ремесло и труд, не менее, но и не более почетные и достойные, чем прочие честные ремесла и работы: «У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку как к равному». Можно представить, как это и другие подобные высказывания в книге «Подводя итоги», позднее прозвучавшие и в таких сочинениях эссеистско-автобиографического плана, как «Записная книжка писателя» и «Точки зрения», могли взбесить самодовольных «жрецов изящного», кичащихся своей принадлежностью к числу избранных и посвященных. С их точки зрения, «цинизм» - еще мягко сказано о коллеге по творческому цеху, который позволяет себе утверждать: «...умение правильно охарактеризовать картину ничуть не выше умения разобраться в том, отчего заглох мотор» [2, с. 30].

    Нравственная  и эстетическая критика мира буржуа почти во всех произведениях Моэма  выливается, как правило, в очень  тонкое, едко-ироническое развенчание  снобизма, опирающееся на тщательный отбор характерных словечек, жестов, черт внешнего облика и психологических реакций персонажа. Эстетствующий сноб Элрой Кир («Пироги и пиво»), помощник губернатора Гонконга Чарлз Таунсенд и его жена Дороти («Узорный покров»), американец Эллиот Темплтон, потрясающая в своей гротескной убедительности квинтэссенция снобизма («Острие бритвы»), - образы первого ряда, но писатель не упускает случая выявить и припечатать социальный феномен на уровне персонажей второго, третьего, десятого плана, и каждый раз ему хватает для «моментального» портрета пары фраз, неожиданного сравнения, одного-двух штрихов или единственной детали. Так, снобизм снедаемой честолюбием жены скромного адвоката передан одним предложением: «За двадцать пять лет миссис Гарстин ни разу не пригласила в гости человека просто потому, что он ей нравился» [13, с. 12]

    В лучшем случае, свидетельствуют сюжеты произведений Моэма, снобистское миропонимание  оборачивается трагикомедией (как  в рассказах «Нечто человеческое»  или «Ровно дюжина»), которая, однако, может завершиться самой плачевной развязкой (новелла «В львиной шкуре»). В условиях же колониальной действительности строгое соблюдение нравственных и социальных прописей кода «белого человека» или, напротив, их нарушение служит источником жизненных трагедий, загубленных судеб и репутаций, надругательства над человеческим достоинством, подлостей и преступлений, создает нравственный климат, не только допускающий, но потворствующий забвению общечеловеческой морали при внешнем соблюдении принятого социального «протокола».

    Этот климат, кстати, определяет конфликт в романе «Узорный покров» - легкость, с какой неискушенная героиня, влюбившись в образцового «сахиба» Чарли Таунсенда, изменяет мужу, и жестокость отрезвления, наступающего, когда ее живое чувство грубо пресекается во имя буквы приличий: «...когда ты требуешь, чтобы со мною развелась жена, к которой я очень привязан, и чтобы я погубил свою карьеру, женившись на тебе, ты требуешь очень многого» [13, с. 29].

    На  взгляд Моэма, абсолютизация любой  мнимости, порождающая нетерпимость, и всякие, пусть самые искренние, вошедшие в плоть и кровь формы фанатизма, включая религиозный, противны человеческой натуре, суть насилие над человеком. Жизнь, не устает напоминать, писатель рано или поздно их сокрушает, избирая своим орудием самого человека, и расплата бывает жестокой, как в случае с преподобным Дэвидсоном из хрестоматийной новеллы «Дождь».

        Между кодексом «офицера и  джентльмена» и подлинной нравственностью,  между догмой и живой жизнью  в книгах Моэма обнаруживается  такое же расхождение, как между колониалистскими мифами и реальностью: «...до сих пор Китти слышала только, что китайцы - народ вырождающийся, грязный, отвратительный. И вот - словно приподнялся на минуту уголок занавеса, и ей открылся мир, полный красок и значения, какой и во сне не снился» [13, с. 51].

    Наследие  Моэма неравнозначно, а созданное  им отмечено известной сдержанностью, отстраненностью и рационализмом  в передаче биения жизни. Может быть, лучше своих критиков понимал  это и сказал об этом он сам: «...в  произведениях моих нет, и не может быть той теплоты, широкой человечности и душевной ясности, которые мы находим лишь у самых великих писателей» [11, с. 7]. Но в его лучших книгах, выдержавших испытание временем и обеспечивших ему место в ряду классиков английской литературы XX века, ставятся большие, общечеловеческого и общефилософского плана, проблемы. Ответы Моэма бывали подчас непоследовательными, спорными, а то и неприемлемыми, но в любом случае привлекательна художническая честность автора в подходе к решению этих проблем - вплоть до откровенного признания, что он и сам не знает ответа, а если и предлагает собственную точку зрения, то просит не считать ее истиной. Литература, по крайней мере, и по сей день едва ли скажет тут последнее, решающее слово.

    Вопрос «что такое вообще жизнь, и есть ли в ней какой-то смысл» преследовал Моэма на протяжении всего творческого пути. В период «Лизы из Ламбета», то есть юношеского увлечения вульгарным дарвинизмом и спенсерианством (исполненный бесподобного сарказма портрет мрачного молодого детерминиста дан в XXI главе «Итогов»), ответ, как и следовало ожидать, был примитивно однозначен: человек живет, чтобы участвовать в непрекращающейся борьбе за существование. В «Бремени страстей человеческих» взгляды автора меняются, приближаясь к философии Мопассана в романе «Жизнь»: смысл жизни - в ней самой. Иное решение предложено в романе «Луна и грош»: оправдание человека - в плодах его деятельности, необходимых человечеству; наивысшая форма деятельности - сотворение прекрасного, Красоты с большой буквы. «Узорный покров» привносит в эту формулу свою поправку: «Мне представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от времени создает из хаоса... И больше всего красоты заключено в прекрасно прожитой жизни. Это - самое высокое произведение искусства» [13, с. 104].