Творчество передвижников

Произведением, с которым Ге впервые как самобытная художественная индивидуальность выступил перед русской публикой, была картина  «Тайная вечеря» (1863). Избрав сюжет, многократно толковавшийся в  мировом искусстве, Ге предложил  новое и необычайно смелое его  прочтение, которое заключается  в двух моментах. Первый состоит  в том, что художник сознательно  добивался в изображении «священного  события» иллюзии сиюминутно происходящей сцены. Иначе говоря, он трактует ее как жанрово-бытовую картину. Оппонентом Ге выступил Ф. М. Достоевский, который  писал, что вся сцена стала  выглядеть как «обыкновенная  ссора весьма обыкновенных людей... Где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства?». Основной упрек, адресованный писателем «Тайной вечере» Ге, заключался в том, что «тут... все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему». Другой особенностью предложенной Ге концепции «Тайной вечери» является то, что в отличие от традиционной трактовки этого события, когда названный Христом будущий изменник остается неузнанным собравшимися, Иуда в картине Ге выступает, так сказать, легальным противником Христа и апостолов. Обнаженность конфликта, трактовка его как идейного раскола, принципиального разногласия сторонников двух несовместимых мировоззрений и составляет наиболее оригинальную черту картины.

Повышенная эмоционально-психологическая  выразительность, драматизм и патетика проявились и в портретном творчестве Ге. Еще в 1867 г. во Флоренции им был  выполнен портрет А. И. Герцена, с  которым за границей художник познакомился лично, будучи еще с юношеских  лет увлечен трудами выдающегося  мыслителя.

По выражению  самого Герцена, портрет писался  по-рембрандтовски, т.е. с использованием характерных для великого голландского живописца приемов светотени. Лицо Герцена кажется будто раненным мучительной мыслью. Если Крамской, как правило, дает в своих портретах синтетические, итоговые характеристики, то Ге стремится отразить сам психологический процесс, противоречивое борение мысли и чувства, запечатленное на лицах следами сомнений, горечи, скепсиса или стоической покорности судьбе.

Возвратившись в Россию после вторичного пребывания в Италии, Ге выступает одним из инициаторов организации Товарищества передвижников и на первой его  выставке демонстрирует картину  «Петр I допрашивает царевича Алексея  в Петергофе» (1871). В отличие от «Тайной вечери» с ее романтическими контрастами светотени, аффектированной  выразительностью поз новая картина  Ге своим простым и строгим  строем как бы заявляет о том, что здесь нет ничего, кроме единственного желания показать, «как было дело». Изображена финальная пауза, напряженное и безнадежное молчание после произнесенного слова. Роль этого «слова» играет упавший на пол лист, видимо, последнее неопровержимое свидетельство вины царевича. Лицо Алексея покрыто смертельной бледностью в противоположность разгоряченному лицу Петра. Фигура Петра в резком, энергичном повороте полна экспрессии, фигура царевича, поникшая и инертная, лишена жизненных сил — в ней как бы олицетворены нежизнеспособные, аскетические, жертвенные идеалы средневековья в противовес идеалу личной предприимчивости, бросающей вызов «преданьям мертвых поколений» — идеалу новой эпохи, воплощенному в личности Петра. Столкновение характеров вырастает здесь до конфликта двух эпох, двух противоположных этических доктрин.

Картина «Петр  и Алексей» была важной вехой не только в индивидуальной творческой биографии Ге, но и в общем ходе русского искусства, в становлении  реализма передвижников. Написанная к 200-летнему юбилею Петра I, она вызвала  напряженный интерес в публике  и в художественной критике. В  условиях разочарования в крепостнических  реформах 60-х годов, когда была продемонстрирована полная неспособность русского царизма  к решению насущных проблем социального  переустройства, она обращала взоры  к другому царю — реформатору  и к тому эпизоду его биографии, который выражал его радикализм и последовательность в борьбе с  косными формами жизни. Историческая картина оказывалась пронизанной  современными, актуальными ассоциациями, выражая то понимание жанра исторической живописи, которого одно время придерживался Крамской и которое формулировалось им так: «Историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности...» '

Методу раскрытия  темы через напряженный диалог персонажей, олицетворяющих полярные мировоззрения, Ге остается верен и позднее, когда, увлеченный учением Л. Толстого, вновь  обращается к евангельским сюжетам. Особенно выразительна в этом отношении  картина «Что есть истина? Христос  и Пилат» (1890). Пилат в картине  Ге задает свой знаменитый вопрос проходя мимо и не ожидая ответа. Свет, косо падающий сверху слева, делает объемно-рельефной фигуру Пилата, тогда как тщедушная фигура Христа в тени у стены рисуется бесплотным силуэтом. Плотское земное начало противопоставлено духовному. Начиная с Иванова, религиозный сюжет, неканонически трактованный, стал в русском искусстве своеобразным способом обобщения и претворения конкретных фактов и ситуаций действительности в форму философского размышления и способом переосмысления сформулированных таким образом противоречий и проблем в плане христианского гуманизма. Этот путь в такой же степени свойствен Ге, как и Толстому, которого Ге в поздние годы считал своим духовным наставником и учителем. Толстой со своей стороны очень хорошо понимал современное значение произведений Ге на евангельские сюжеты. Достоинство картины «Что есть истина?» он видел в том, что «она правдива (реалистична, как говорят теперь) в самом настоящем значении этого слова. Христос... такой, каким должен быть человек, которого мучили целую ночь и ведут мучить. И Пилат такой, каким должен быть губернатор... Ге... нашел в жизни Христа такой момент, который... важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире»2. «Это верно исторически и верно современно...» 3 Пилат у Ге выглядит настолько неуязвимым для любой словесной аргументации, что Христу не остается ничего, кроме мучительного молчания. Ге, стоявший на позициях переустройства мира силой нравственно-религиозной проповеди, возможно сам того не осознавая, показал здесь бессилие слова, хотя бы оно и было словом истины, перед философией сытых господ жизни, на чьей стороне богатство и власть.

В одном из самых  последних произведений— «Голгофа» (1893, ГТГ) —все повествовательные моменты полностью устранены, иконография события приобретает символически-знаковый характер. Указующий перст, копье, три фигуры на узком пятачке пространства, за которым обрыв, пропасть, красочная метель, мгла и хаос,— все это чисто смысловые эмблемы, имеющие также чисто смысловую связь, лишенную конкретных характеристик времени и места. Это изобразительный язык плаката, но в форме станковой картины. Христос, на которого указует врезающаяся из-за рамы в изобразительное поле рука палача, представлен как бы в ситуации «моления о чаше» между двумя разбойниками: один из них — с животной, зверской гримасой преступника, другой — с судорогой тихого умопомешательства. Ге, как и прежде, создает образы-олицетворения, являющиеся здесь уже продуктами дерзкого мифотворчества. Евангельская сюжети-ка используется как предлог для иных символических обобщений: последнее место, отводимое правдоискателю системой власти,— это место на эшафоте, среди изгоев, под копьем стражи, между преступлением и сумасшествием.

Ге не видел  путей преодоления кризиса, но он с огромной художественной силой  и даже дерзостью выразил «языком  иероглифа» последнее, финальное для XIX в. крушение просветительских иллюзий.

Ге прожил большую  жизнь. Его художественные поиски, особенно в области живописной экспрессии, цвета, света и фактуры, смыкаются  с аналогичными поисками художников конца XIX в., хотя он и не имел прямых последователей.